В описи имущества вдовы значатся два холста, оставшихся в мастерской. Через год после смерти мужа она расплатилась ими с булочником, и ни один из этих холстов больше нигде не всплыл. Булочник, кажется, оказался первым в длинном списке тех, кто потерял Вермеера.
Тридцать четыре картины. Иногда говорят тридцать пять, в особо смелые годы тридцать шесть. И это всё, что осталось от художника, которого сегодня ставят рядом с Рембрандтом. Для сравнения: его земляк Геррит Доу за схожую жизнь оставил около двухсот работ. Рембрандт триста живописных и сверх того тысячи рисунков и офортов. А здесь тридцать четыре. Цифра упрямая, и она не даёт спать историкам уже сто пятьдесят лет.
Каталог, в котором слишком много пустот
Первое, что замечает любой, кто открывает каталог-резоне Вермеера: он тонкий. Подозрительно тонкий. Двадцать одна картина в Нидерландах и за океаном, ещё около десятка спорной атрибуции, и всё. Никаких рисунков. Ни одного. Это уже само по себе странность: голландский мастер семнадцатого века без подготовительных листов, без штудий, без беглых набросков на полях счёта. Как будто человек сразу писал маслом, минуя бумагу.
Кураторская версия звучит спокойно: Вермеер писал медленно. Два, максимум три полотна в год. Жил в Делфте, держал постоялый двор, торговал картинами других мастеров, кормил одиннадцать детей. На собственное искусство времени оставалось мало. Версия логичная, аккуратная, и в неё хочется поверить.
Я тоже хотел. До тех пор, пока не посмотрел на арифметику.
Простая арифметика, которая всё портит
Активная карьера Вермеера длилась примерно двадцать два года, с 1653 по 1675-й. Тридцать четыре картины делятся на двадцать два, получается полторы работы в год. Полторы. Это меньше, чем средний студент Академии сдаёт за семестр. И это при том, что Вермеер был признан мастером гильдии Святого Луки, дважды избирался её главой и пользовался в Делфте репутацией серьёзного живописца.
Здесь и начинается первая странность. Если человек писал по полторы картины в год, на что он жил? Гонорары за такие холсты, даже у заказчика-покровителя Питера ван Рейвена, не покрывали содержание большой семьи. Постоялый двор «Мехелен» приносил доход, но Вермеер унаследовал его поздно. Торговля чужими картинами шла, но в долговых записках вдовы видно: к концу жизни семья жила в займах.
Возникает простой вопрос. Что, если картин было больше?
Вдова, булочник и долговая расписка
Каталина Болнес, вдова Вермеера, оставила после себя документ, который музеи цитируют редко и неохотно. В 1676 году, через год после смерти мужа, она передала пекарю Хендрику ван Бёйтену два полотна в счёт долга на сумму 617 гульденов. Шестьсот семнадцать. Для сравнения, годовая аренда приличного дома в Делфте стоила сто.
Что это были за картины, документ не уточняет. Сказано просто: две работы кисти покойного. Ни одна из них не дошла. Ни через коллекции наследников булочника, ни через позднейшие аукционы, ни через инвентари восемнадцатого века. Они растворились.
И это только начало списка.
След, который ведёт в пустоту
В архиве делфтского нотариуса Ван Везеля лежит ещё одна опись, составленная при разделе имущества Болнес в 1676 году. Там перечислены двадцать шесть картин в мастерской и доме. Из них к Вермееру традиционно относят примерно десять. Остальное это работы других мастеров, которыми он торговал.
Но вот в чём загвоздка. Опись писана наспех, формулировки расплывчатые: «портрет в турецкой шали», «вид комнаты с инструментом». Под такие описания подходит как минимум пять полотен, которые сегодня не идентифицированы ни с одной из сохранившихся работ. То есть в мастерской оставались картины, которых мы не знаем. И опись фиксирует это спокойно, как фиксируют любой бытовой предмет.
Сколько их было на самом деле? Здесь начинается территория гипотез, и я обязан это маркировать. Если считать, что Вермеер писал в темпе среднего делфтского мастера, хотя бы три-четыре работы в год, его наследие должно было приблизиться к восьмидесяти. Сорок пять из них где-то исчезли.
Версия первая: перфекционист, который уничтожал сам
Эту версию любят искусствоведы романтического склада. Вермеер, мол, был так требователен к себе, что соскребал неудачные холсты. Записывал слабые работы новыми. Отказывался отдавать заказчику то, что считал недостойным.
Подтверждения этому есть. Рентгеновские снимки нескольких картин показывают: под верхним слоем лежит другая композиция, иногда совсем другая. «Девушка с письмом у окна» в Дрездене скрывает амура на стене, которого Вермеер закрасил. «Молочница» поверх первой версии фона. «Астроном» переписан в деталях интерьера.
Версия красивая. Но она объясняет техническую переработку, а не исчезновение десятков завершённых полотен. Соскребая работу, художник не уничтожает её документально: она просто не попадает в каталог. А мы говорим о картинах, которые в каталог попали, фигурировали в описях, передавались в счёт долгов, и потом исчезли.
Перфекционизм здесь ни при чём. Картины ушли уже готовыми.
Версия вторая: рассыпанная коллекция Ван Рейвена
Питер ван Рейвен, делфтский патриций, был главным покровителем Вермеера. По косвенным данным он скупал почти всё, что выходило из мастерской. После его смерти в 1674 году коллекция перешла к зятю, Якобу Диссиусу, а в 1696 году была распродана на аукционе в Амстердаме.
Каталог этого аукциона сохранился. Двадцать один лот с пометкой «кисти Вермеера из Делфта». Это и есть та самая опорная цифра, на которой держится современный счёт. Двадцать один плюс известные работы из других собраний дают наши тридцать четыре.
Казалось бы, дело закрыто. Аукцион Диссиуса всё объяснил, картины разошлись по коллекциям, часть погибла, часть осела в безымянных собраниях. Архив сходится с реальностью.
Но в каталоге 1696 года есть строки, которые не сходятся ни с чем.
Лот четвёртый, лот двадцать пятый, лот тридцать второй
В описи аукциона Диссиуса значатся работы, которых сегодня нет ни в одном музее. Лот четвёртый: «господин, моющий руки, в комнате со скульптурами, искусно и редко написано». Лот двадцать пятый: «портрет Вермеера в комнате с различными атрибутами, необычайно красиво написан им самим». Автопортрет. Автопортрет Вермеера, проданный за сорок пять гульденов и больше нигде не всплывший.
Я перечитываю эти строки и не могу пройти мимо. Автопортрет художника, который по каталогам не оставил ни одного изображения себя. Картина существовала, была описана аукционистом, ушла с торгов и пропала. Кому? Куда? Документов нет.
И таких лотов в каталоге Диссиуса как минимум семь. Семь работ, зафиксированных в 1696 году и не дошедших до наших дней. Триста тридцать лет это много. Но триста тридцать лет в голландской коллекционной культуре, где описи велись скрупулёзно и наследники судились за каждый холст, это всё-таки не безвременье.
Что произошло между Амстердамом 1696 года и нашим каталогом?
Тёмный век Вермеера
Здесь я должен честно сказать: следующие сто пятьдесят лет Вермеера попросту не было. Не как мастера. После аукциона Диссиуса его имя выпало из обихода. В словарях восемнадцатого века он упоминается мельком, путается с однофамильцами, приписывается то Питеру де Хоху, то Габриэлю Метсю. Картины продолжали продаваться, но под чужими именами.
Это и есть главная причина «утраты». Не пожар, не война, не злой умысел. Бюрократия беспамятства. Холст «Девушка, читающая письмо» сорок лет числился работой Рембрандта. «Молочница» считалась произведением Метсю. Под чужими табличками работы Вермеера спокойно висели в гостиных, переходили по наследству, продавались за бесценок и иногда списывались как «голландская школа, неизвестный автор».
И вот вопрос. Если уже известные картины полтораста лет скитались под чужими именами, то сколько работ Вермеера сегодня всё ещё висит где-то под этикеткой «школа Делфта»? Сколько холстов, проданных Диссиусом в 1696-м, до сих пор лежит в провинциальных собраниях, не опознанные?
Открытие, которое всё перевернуло, и открытия, которых не было
В 1866 году французский журналист Теофиль Торе-Бюргер опубликовал серию статей о «забытом сфинксе из Делфта». Именно он собрал каталог Вермеера почти в современном виде. Именно он впервые приписал ему около семидесяти работ. Именно он ошибся в сорока случаях из этих семидесяти.
Торе-Бюргер видел Вермеера везде. Его энтузиазм был так велик, что он атрибутировал мастеру всё, что хоть отдалённо напоминало знакомую светотень. Каталог постепенно сокращали: семьдесят, пятьдесят, сорок, тридцать шесть. К середине двадцатого века устоялась нынешняя цифра.
Но качание маятника в обратную сторону тоже опасно. Сокращая каталог, исследователи опирались на критерии, которые сами по себе спорны: тип подмалёвка, плотность лазури, манера передачи света от окна слева. А если Вермеер в какой-то период писал иначе? А если ранние работы, до 1656 года, выглядели не так, как поздние? Несколько таких полотен сегодня висят с пометкой «приписывается» или «школа», и спор о них не закрыт.
Кража, которая не вернётся
В 1990 году из музея Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне украли «Концерт». Одну из тридцати четырёх. Дело не раскрыто до сих пор. ФБР объявило награду в десять миллионов долларов, картина не всплыла ни на одном чёрном рынке. Эксперты осторожно предполагают, что её уже нет: украденные работы такого ранга часто гибнут в первые месяцы, когда воры понимают, что продать невозможно.
Если «Концерт» действительно погиб, тридцать четыре превращаются в тридцать три. И это происходит на наших глазах. То есть процесс утраты не закончился в восемнадцатом веке. Он идёт.
Так сколько же их было
Честный ответ выглядит так. Установлено: тридцать четыре работы дошли до нас и атрибутированы с высокой степенью уверенности. Вероятно: ещё пять-семь существовали в семнадцатом веке и зафиксированы в описях, но не сохранились. Гипотеза: общее число написанного могло доходить до пятидесяти-шестидесяти, если допустить, что Вермеер работал в темпе чуть выше декларируемых полутора холстов в год.
Версия про «медленного мастера» удобна музеям. Она объясняет малочисленность каталога благородным трудолюбием и снимает неудобные вопросы про утраты. Версия про «исчезнувшее наследие» требует признать: мы знаем не всего Вермеера. Знаем его лучшую, сохранившуюся часть, прошедшую через триста лет коллекционного беспамятства и двух войн.
Мне ближе вторая. Не потому, что она драматичнее. Потому что описи делфтского нотариуса и каталог Диссиуса 1696 года не врут: картины были, и часть из них списывать в «не существовавшие» нет оснований.
Где-то висит автопортрет Вермеера. Кто-то прошёл мимо него в музейном запаснике с табличкой «голландская школа, конец семнадцатого века». Если у вас есть версия, что заставляет картины великих мастеров исчезать чаще, чем их находят, заказчик-монополист, ленивые наследники или просто триста лет под неправильной фамилией, мне интересно ваше объяснение.