— Что предопределило вашу педагогическую деятельность?
— Педагогом я стал, когда мне был 21 год. С этого момента продолжаю преподавать параллельно с тем, что сделал довольно яркую театральную карьеру. Уже потом, когда заканчивал танцевать, учился в юридической академии. Человек, который всегда был отличником, привыкший быть лучшим и главным, просто умеет работать — неважно где и как. Я умею жить по расписанию, потому что с детства к этому приучен.
При этом я всегда понимал: вот это — моя слабая сторона, этим я заниматься не буду никогда, а вот это я смогу делать, это мне интересно, нравится, и туда я шел. Тем более когда видел, что то, чем я занимаюсь, вызывает одобрение и восхищение, как это было в моей танцевальной карьере.
— У вас очень независимый взгляд. Вы максимально дожимаете качество в любом деле, которым занимаетесь. Чего не хватает современному искусству? И какие у вас карьерные планы?
В принципе, балета сегодня в том виде, в котором я его понимал, больше нет. Сейчас есть завод по изготовлению штампованных артистов и штампованных впечатлений. И, если честно, я нигде не видел хорошего спектакля последние лет десять. Вообще нигде, ни в одном театре мира. Все живет как завод.
И в этом нет ничего плохого, новая эпоха продиктовала новые веяния. Стерлись грани допустимого. Исчезло амплуа. Исчез смысл. Сегодня смотришь практически любой балетный спектакль и не понимаешь, почему эти люди дергаются на сцене. Иногда мне кажется, может быть, это я настолько повзрослел и многое переосмыслил.
Но потом я включаю старые записи, где танцуют мои кумиры, из-за которых я вообще пошел в балет, и я вижу совсем другие спектакли. Та же «Легенда о любви», тот же «Щелкунчик», та же «Спящая красавица» — там люди исполняли роли, в каждом танцевальном фрагменте был смысл. А сейчас — одна прическа, одно выражение лица, одни и те же элементы кочуют из спектакля в спектакль.
Меня никогда не интересовало ничего, кроме творчества. Вообще ничего. Но когда вы серьезно занимаетесь творчеством, вы очень зависите от зала, в котором репетируете, от сцены, на которую выходите, от ее размера, покрытия. Потому что это напрямую отражается на выступлении. Просто зритель не должен об этом задумываться. Он пришел в театр получить удовольствие и увидеть красивый спектакль.
Недавно один голливудский артист очень плохо высказался о балете и опере. Это представитель другого поколения — и я понимаю, почему он так сказал. Более того, я думаю примерно так же. Это был Тимоти Шаламе. Он смотрит сегодняшний балет и слушает сегодняшнюю оперу и понимает, что это какая-то дикая чушь. Потому что ролей нет, спектаклей нет, все дергаются и делают одно и то же. Люди выходят на сцену, поют странными голосами, текст невозможно разобрать из-за чудовищной дикции. И он, как представитель нынешнего поколения, сказал, что это полная чушь. И я его поддерживаю. Полностью с ним согласен. Это очень отличается от того, во что когда-то влюбился я, — от той оперы, которую я полюбил. От того балета, которому служил.
Я еще 13 лет назад, когда уходил со сцены, сказал: «Балет заканчивается. Все, господа, больше вы его не увидите». И, к сожалению, это произошло. Мы видим кучу спектаклей, где люди просто что-то делают на сцене. Это уже даже не искусство, а плохой спорт, причем спорт давно нас опередил.
Фигурное катание, художественная гимнастика, многие виды спорта, базирующиеся на классическом балете, давно ушли вперед — мы продолжаем топтаться на месте. И поэтому образование, которым я сейчас руковожу, я стараюсь строить максимально честно — в надежде, что, может быть, кто-то из этих детей когда-нибудь задумается и восстановит то, что давно потеряно.
— А почему не вы?
— А это, к сожалению, из театра идет. Последние 25 лет балетными театрами руководит дикая серость. Люди, которые сами никогда не танцевали, никогда не были лидерами, ничего не читали — когда они дают интервью, становится страшно.
Я принадлежу к редкой породе артистов, которые получили звания и награды именно за роли. Потому что многие вокруг получили это просто по совокупности лет, по креслам, родственникам и знакомствам.
И это постепенно, как снежный ком, привело к страшной трагедии. Но трагедия это для нас — для тех, кто действительно служил этому искусству. А массовый зритель приходит в театр, смотрит «Спартак», «Лебединое озеро», выпивает шампанское и уходит — никаких эмоций, кроме того, что он побывал в красивом здании с люстрами и позолотой.
Человеческий организм ведь не изменился. Мы до сих пор учим этой профессии по старинке, потому что человеческое тело работает так же, как сто лет назад. Изменилась техника вокруг нас, средства связи, коммуникации. Но то, как растет дерево или цветет арбуз, не меняется — и мышца формируется так же.
Невозможно хорошо станцевать шесть «Спартаков» или восемь «Спящих красавиц» за неделю, невозможно это сделать хорошо. У мышцы есть ресурс, она должна отдыхать. А сегодня этого больше никому не дают.
И этот ад, который сейчас происходит по всему миру, когда все работают с утра до вечера, я даже не понимаю, как люди существуют в таком режиме. Я на них смотрю и думаю, что невозможно заниматься творчеством, когда у человека нет на это ни времени, ни воздуха внутри.
— Почему вы не занимаетесь экспериментами?
— Это идет тоже не от нас, а от театра. Театру сегодня не нужен творческий человек. Театру нужен штамп, нужно много спектаклей подряд, нужно, чтобы роль была сделана за неделю. Театр давно живет в состоянии постоянного аврала.
Вот, например, Ваганова еще в 1936 году писала, что для артиста выходить на сцену 12 раз в месяц — это очень много. Двенадцать. Для нынешних артистов 12 спектаклей в месяц — это почти отпуск. У нас дети сейчас выходят на сцену по 28 раз в месяц, это же абсолютное безумие. Я вообще не понимаю, к чему мы идем в этом смысле.
Современный зритель вообще живет в другом ритме — именно поэтому бесконечно переснимают ремейки. Люди уже не могут смотреть старые фильмы: длинные кадры, медленный темп, паузы без действия. Нынешнее поколение привыкло нажимать ускорение и перелистывать, все очень ускорено, но театр при этом почти не изменился. Мы все еще танцуем балеты, поставленные двести лет назад, а век назад их стали постепенно менять.
Когда-то изменения в балете были осмысленными. Например, сто лет назад постепенно уравнивали положение мужчины и женщины на сцене, хотя изначально в балете был феминизм. А сейчас все дошло до полного стирания границ: национальности, гендера, соответствия роли.
Раньше существовали четкие правила, еще когда я был молодым. Если у балерины не было определенной фактуры — длинной шеи, рук, ног, — она не танцевала «Лебединое озеро». Сейчас лебедем выходит кто угодно, любая профурсетка, которая пристроилась каким-то образом к руководству.
Раньше на разные роли ставили совершенно разных людей, потому что телом они транслировали другие смыслы, об этом думали умные люди — хореографы. У Шута и Принца была разная пластика, разная лексика движения. Потому что зритель должен был понимать, кто перед ним. Сейчас все делают одно и то же в одинаковых костюмах, чтобы никого не обидеть. И смотришь на это и думаешь: на что вообще была потрачена моя жизнь? Как это все смогло исчезнуть буквально за секунду?
Почему балет сохранился только в России? Потому что российское государство десятилетиями тратило на это гигантские деньги. И продолжает тратить. Раньше это диктовалось властью — сегодня деньги выделяются, но никто не контролирует смысл. Все требуют мониторинг, отчеты, цифры, а содержание и смысл уже никого не интересуют.
— А что бы вы изменили?
— Если мы хотим сохранить русское искусство в том виде, в котором оно существовало, это касается и драматического театра, и балетного, нужно понимать: русская школа всегда отличалась амплуа. На сцену выходили люди, которые несли ответственность за то, что делают.
Чехов писал пьесы с огромным количеством смыслов, но никто ведь не запрещает вам написать новую пьесу, и не ставить имя Чехова, и называть ее «Чайкой» или «Вишневым садом». То же самое с балетом — возьмите музыку из «Жизели» или «Лебединого озера», сделайте свой спектакль и прославляйтесь на нем.
Но нет. Берут известное название, обязательно ставят имя Петипа, чтобы собрать деньги и внимание, а потом делают какую-то странную переделку и пилят бюджет. Спектакли стали выглядеть, как бы так сказать… странно.
Представьте, что вам показывают картину Кранаха Старшего, только вместо той самой Венеры — лысая голая тетка в определенной позе на фоне индустриальной стройки. И это продают вам как Кранаха. Вам понравится? Вот примерно это происходит сегодня с театром. Вам обещают «Лебединое озеро», а показывают что угодно: меньше лебедей, непонятные костюмы, вместо декораций — бог знает что, одинаковые движения у всех персонажей.
Пятнадцать лет назад я сделал замечание ученику, который не хотел надевать головной убор, я сказал, что это безобразие. А он ответил: «Николай Максимович, кроме вас, это никто не знает, а у меня прическа испортится». И в этом весь сегодняшний театр. Потом другой человек сказал в интервью: «Мне не надо знать “Спартака”. Я посмотрел фильм “Гладиатор” и понимаю, как это играть».
Еще один заявил, что ему вообще неинтересно знать содержание балета, в котором он участвует. Пусть зритель читает либретто, а его дело — правильно сделать движение. И именно это привело к тому ужасу, который сегодня происходит по всему миру.
— Если приземлять вот эту вашу идею, то любой политтехнолог спросит: «А какими методами вводить цензуру в государстве, которое от нее отказалось?»
— Я приведу вот такой пример. Когда Бондарчук снимал «Тихий Дон», он очень долго не мог выйти к зрителю — потому что был конфликт между продюсером и режиссером. И увидеть его получилось только тогда, когда государство фильм выкупило. Это цензура. Об этом снято миллион фильмов, написаны миллионы книг. «Унесенных ветром» снимали и переснимали аж пять режиссеров, а монтировал только один продюсер, никого не подпуская. Везде в мире всегда существовал этот принцип — кто платит, тот и заказывает музыку. К сожалению, так, и мы вынуждены с этим мириться. У нас для этого в советские времена существовало Министерство культуры.
— А сейчас Министерство культуры отстранилось?
— Нет, не то чтобы отстранилось. С моей точки зрения, нет единой государственной политики очень серьезной. Я ее не вижу очень много лет. Я об этом говорил очень давно, потому что ни в одной стране мира не позволили бы гражданину другой страны открывать какой-либо знаковый театр в мире. Ну, никогда бы этого не было. А у нас Большой театр открывал американец.
Почему так? А мы преклонялись перед американцами. Русский балет — самый главный, самый лучший. И если мы говорим слово «классика», это все, что поставлено только русскими и теми даже иностранцами, которые были наняты Российской империей.
Мы вдруг решили почему-то в начале XXI века преклоняться перед американцами, у которых история страны меньше, чем история вот этой школы, где мы сейчас с вами находимся. Потому что тогда театр возглавляли люди, которые сходили с ума по-своему и имели какие-то интересы в США. Вот и все.
И так все время — вообще в любом периоде искусства и истории человечества любое искусство всегда зависит от личности. Недаром мы до сих пор вспоминаем Медичи — вся история и слава Флоренции зиждется на вкусах одной семьи. Хотя их считали выскочками, с ними воевала вся Европа. Точно так же русский балет в том виде, которым мы гордились, сохранился благодаря советской системе.
В 20-е годы балет вообще хотели уничтожить как буржуазное искусство. Но потом посчитали экономику: осталось бы огромное количество безработных людей, театральные здания. Которые нужно было как-то использовать. И решили сохранить.
А потом это еще и понравилось власти. Никому тогда не давали роли просто так. Если у человека не было способностей и пользы, его никто не продвигал. А если он приносил пользу, он получал огромные блага. Все эти звания — народный артист, заслуженный артист СССР — давали человеку колоссальный уровень жизни. Хотя сейчас многие любят рассказывать, как они недоедали. Но потом смотришь, где они жили, какие у них были квартиры и дачи, и понимаешь: нет, ребята, вам это дали заработать.
После развала Советского Союза все изменилось, артисты из элиты превратились в обслуживающий персонал. Всем пришлось выживать и приспосабливаться к рыночной экономике. Артисты моего уровня в Советском Союзе получали 550−600 рублей зарплаты. Это были огромные деньги, больше, чем у министров.
А потом мы стали получать за выход на сцену. Ставка стала маленькой, а дальше все зависело от того, сколько раз ты вышел на сцену. В советское время артист мог год не участвовать в спектаклях, и зарплата все равно шла. Сейчас попробуй не выйти — и ты ничего не получишь.
Мало того, есть президентские гранты, различные надбавки. И то, сколько ты получишь, зависит от руководителя. Сколько раз ты выйдешь на сцену — тоже зависит от руководителя. То есть артистов закрепостили даже сильнее, чем это было когда-то при царском режиме.
Жизнь меняется. У меня был очень смешной случай. Когда я уже был самым титулованным артистом в своем жанре и позволил себе что-то сказать вслух, ко мне прислали на интервью критикессу английскую. Наши руководители, наша пресс-служба, которая должна была меня выставить в нехорошем свете для английского читателя. Дама была малообразованная, когда я начал интересоваться ее биографией, то узнал, что она якобы в Россию приехала писать книгу о Чайковском.
И когда я ее стал спрашивать, а что она читала о Чайковском, а вот такого и такого авторов читали? А нет, она не читала. А как же тогда писать о Чайковском, если она ничего не читала? Она так на меня смотрит — и оказывается, она даже не слышала, что такие книги существуют. Она написала книгу, чтобы вам было понятно, и там, в Англии, она считается специалистом по Чайковскому. Представляете, какой уровень этой дамы и этой книги? И она мне говорит, что я делаю такие заявления, что меня бы уже в Англии уволили. Я говорю, подождите, а свобода слова? У вас что, в Англии не уважается свобода слова? Она стала дрожать сразу, потому что я ее поймал.
А потом я говорю: «Мадам, вы немножко путаете вилки и бутылки. У вас в Англии королевский балет, а я работаю в государственном театре и являюсь народным артистом этого государства, да еще и с большими заслугами. И у нас свобода слова существует, и у меня есть права». Она была в шоке, потому что у них можно уволить за любое высказывание. Это люди, которые нас учат демократии.
Понимаете, в чем дело? А в России надо мной издевались, очень сильно издевались, уничтожали. Ну, я думаю, не надо мне вам рассказывать про всю ту кампанию, которая против меня была организована.
Но она была потрясена. Она, когда уходила, сказала: «Да, я никогда не думала о том, что есть разница между королевским и государственным». Потому что у них сидит совет директоров, который уничтожит любого. И примеров этого очень много. Я могу долго перечислять артистов, которые просто попросили себе прибавку, и их уничтожили.
— Что нужно сделать, чтобы сохранить балет в России?
— Просто, когда мы с вами берем любое произведение, оно поставлено по определенным законам. Смотря, к какому типу и жанру это принадлежит. Есть романтический балет, есть балет эпохи Дягилева, есть классический спектакль — это балет Петипа. Есть драмбалет, есть уже неоклассика. И есть балет уже эпохи Григоровича.
У каждого из этих спектаклей есть большой налет той эпохи, в которую это ставилось, когда писалась эта музыка. Поэтому бездумно раздавать роли, как происходит сейчас, нельзя.
Допустим, я был одним из самых главных исполнителей в балете «Легенда о любви» у Григоровича. И очень четко он соблюдал, кто будет танцевать. Там две главные героини и два главных героя. Кто будет танцевать Мехменэ Бану и кто будет танцевать Ширин. Потому что Ширин в основном танцевали лирические, романтические балерины, субтильные такие девушки. А Мехменэ танцевали более эмоционально подкрепленные.
Сейчас, когда ты смотришь, думаешь: а по какому принципу им дали роли, вот этим девочкам? Понятно, что они никогда хорошо не станцуют ни ту, ни другую роль. Потому что им просто эти роли не подходят. Это не подходит их физической структуре. Я помню, как на моих глазах уже такая яркая звезда Большого театра, молодая, подошла к Григоровичу просить роль в «Спартаке». Там тоже две главные женские роли, она хотела танцевать Эгину — это очень яркая роль. Он сказал, что у нее нет ничего от Эгины: вы Фригия. Не дал. И пока он работал в театре, ей не давали роли. Потом, конечно, когда его не стало, она прорвалась туда. И это не могло быть хорошо. Он к этому относился очень скрупулезно.
Я когда учился в школе, то «Легенда о любви» была моим любимым спектаклем. Это безумно красивая музыка. И танцевали тогда танцовщики, ну, такого маскулинного типа, очень взбитые. И вдруг, когда меня взяли в театр, первая неделя была моей службы, мне было 18 лет, я пришел к Григоровичу, он меня вызвал и сказал, какие роли я буду готовить, потому что они все ведут к Ферхаду в «Легенде о любви». И я ему сказал: «Легенда? Я?» Он мне говорит: «Да, Коля, это поставлено для вас, вы перечитайте произведение. Ферхад — художник, он не битюк, просто у меня не было такого материала, и вот вы появились. Я уверен, что это будет очень хорошо». Мне нравился балет, но я не мог себе представить, что я его когда-то станцую. Потому что был шаблон тех, кто это исполнял.
Подготовка шла три сезона, я готовил параллельно какие-то роли, их танцевал, а это потихонечку-потихонечку, и через три года я это станцевал. И когда я станцевал, я был потрясен тем, как он во мне вообще увидел вот это.
И когда уже спустя какое-то время я пришел к нему домой, у него прямо в доме, прямо при входе вся стена была увешана эскизами Солико Вирсаладзе, великого художника, оформлявшего его спектакли. Будто рисовали с меня, как будто был нарисован человек с моими пропорциями. Хотя это делалось еще в 50-е годы.
И вы знаете, я был тогда поражен, что Юрий Николаевич вдруг во мне, в ребенке, это увидел. До того, как я еще подрос, накачался, сформировался, было еще три года, а он уже понял, что эта тенденция туда приведет.
И вы понимаете, сейчас, глядя на то, кто танцует, я уже не говорю, что они текст не выполняют, что им это неправильно передавали, потому что мне очень скрупулезно это передавали и в течение трех лет ждали, пока мышца созреет, потому что люди занимались творчеством в тот момент. А не вот этим штампованием. В принципе, все государственные театры, которые в нашей стране были самыми главными, жили только творчеством. Они ничего не штамповали.
Пока была в силах Галина Уланова, балет «Жизель» не исполнял никто. Была Раиса Стручкова, которая, если вдруг что-то случилось бы с Галиной Сергеевной, вышла бы вместо нее. Это было почти 20 лет.
Сейчас в Большом театре, если вы откроете сайт, вы будете потрясены: наверное, составов двадцать. И все плохие, потому что никто не соответствует этой роли, они физически не могут это делать правильно. Не потому, что они плохие, а потому, что их к этому не подготовили.
— Может быть, сильной личности дадут это вернуть?
— Но если дадут сильной личности возможность, тогда это вернется. Сильная личность не должна в этот момент быть и чтец, и жнец, и на дуде игрец. Вы вот говорите, как я сочетаю. Вы понимаете, я же не хожу в свое рабочее время играть во МХАТе? Я хожу в нерабочее время.
Программы снимаются в выходные. Когда я здесь, выходной. На сцену я выхожу в основном в то время, когда здесь заканчивается рабочий день. На репетиции я ходил исключительно в выходные дни и в свой отпуск.
— Есть ли у вас соратники, на которых можно все оставить и вы будете довольны результатом?
— Вы знаете, я видел в мире много раз за те полвека, что я живу, как люди думали, что они отдадут такому-то человеку дело своей жизни, — и как они всегда просчитывались. Я уже много раз убеждался в том, что мы только предполагаем, а Бог располагает.
Я к этому очень много лет присматриваюсь: как люди зависят от пиара. Как они хотят быть интересными, как они мечтают давать интервью и чтобы на них смотрели.
Я не хочу давать интервью по большому счету. Я не хочу никому ничего рассказывать, у меня нет в этом потребности, потому что за всю свою жизнь я очень много раз это сделал. Я никогда не приходил и не говорил: «Возьмите у меня интервью». У меня никогда не было директоров, у меня никогда не было пресс-агентов.
Уже когда я стал работать руководителем, так как у этого учебного заведения есть все необходимые службы, это распространяется и на меня, но, если не надо, я не пойду никогда.
Даже когда я решил по приглашению Константина Юрьевича Хабенского принять это приглашение и выйти на сцену Московского художественного театра, я бы ни одному человеку не сказал.
Это мы вынуждены были объявить по одной простой причине. Так как по сегодняшнему закону я — закупка и это появилось бы на сайте, что меня закупают, потому что я приглашенный артист. Понимаете, какая смешная вещь? И Костя мне говорит: «Коль, мы сегодня вывесим это на сайт, надо объявить». Но, с другой стороны, меня жизнь вынесла на первое положение в Большом театре. Сразу. И понеслось это количество внимания.
Мне повезло, что меня пригласили в 2001 году вести «Взгляд» — культовую программу на Первом канале. Вы не представляете количество людей, которые ходят и себя предлагают, из моих коллег. Они все хотят быть блогерами. Знаете, есть гениальная фраза: «Писатель не тот, который пишет. Писатель тот, которого читают». Мемуары написали все, книги издали все. Моя книга на первом месте. Я единственный кричал: «Отстаньте от меня, я этого не хочу». Вы понимаете, в чем дело? Я серьезно этим занимаюсь. Мне нравится творчество.
Весь тот период в МХТ я был, наверное, самым счастливым человеком в том плане, что я опять чему-то учился. Я был в контакте с потрясающими людьми. Когда меня пригласили на телевидение, вы не представляете, какое это было для меня счастье. Я все время танцевал, танцевал, танцевал. И вдруг — новый мир. А я попал в очень слаженную команду очень серьезных профессионалов, которые мне во всем помогали.
— Академии 288 лет. Сохранились ли какие-то традиции вот того времени?
— Ну, во-первых, ничего не изменилось в приеме. Детей принимают здоровых. У нас второй тур — обязательно полная медицинская диспансеризация. Мы не можем, если у человека есть какие-то физические недостатки, учить этой тяжелейшей профессии. Это первое.
Второе. Как 300 лет назад принимали по внешнему виду, так и принимаем по сей день. Фигура, пропорции в этой профессии обязательны — и этим отличается русский балет. Я считаю, что вот эти уродцы, которые исполняют роли принцев, для меня это оскорбление. Для меня как для зрителя. Я не говорю как для артиста — как артист я давно на это плюнул.
Я вам расскажу смешную историю. Я с моим педагогом Николаем Борисовичем Фадеечевым, одним из самых великих Принцев в мире, шел по коридору Большого театра. И висит расписание. Вывесили состав на следующий месяц. Я ему говорю: «Ой, смотрите, “Жизель”». И называю фамилию артиста, которому это вообще не подходит. Я говорю: «Как это возможно?» Это было очень давно, больше 20 лет назад. И он мне вдруг говорит: «Коленька, а может быть, он у них был самый младший в семье? Дефективный». И мы посмеялись. А сейчас мы пришли ко времени, когда смотришь на составы этих графов Альбертов и там только дефективные. Людей амплуа — их нет.
Что не изменилось еще? Расписание, когда у детей каникулы, — это неизменно. Ну и, конечно, как учили восемь лет, вот так и учат. Ну, в XVIII веке было поменьше, их учили пять лет, ну, а потом уже в XIX веке их учили восемь лет, поэтому это так и осталось. Это самое гармоничное формирование организма. Просто техника увеличилась, она, конечно, диктует уже свои требования.
Понимаете, школа не может жить в отрыве от производства, для которого она готовит. А это театр. Если в театре вот такой репертуар, то и у нас это меняется. Мы обязаны на них смотреть. Работаем для того, чтобы они могли набирать артистов.
— Вы восстанавливали артефакты императорской школы после советского периода?
— Мы храм восстановили полностью, который был уничтожен, мебель — она почти вся здесь. Вот это сохраняется. Само здание и то, что по этому адресу все происходит уже почти 200 лет. Это знаковая улица, конечно.
Знаете, так интересно: я здесь не учился сам, когда был ребенком, но я приезжал в Петербург, очень много раз видел эту улицу и восхищался архитектурой, тем более что тогда, в советские годы, не было так много машин и она не была заставлена. Вообще эта улица безумно красива, когда идут какие-то праздники, здесь все перекрыто. Я даже выступал с такой инициативой, чтобы запрещать парковаться на улице Зодчего Росси, потому что это нарушает архитектурный облик, это ее уничтожает.
И вот, когда я ходил по ней, я все время думал: мне что-то это напоминает. И когда я сам уже первый раз танцевал Принца в «Лебедином озере» и пошел по этой шеренге, когда стоят лебеди, вдруг я понимаю, что это как улица Зодчего Росси, вот эти колонны, что наверняка Лев Иванов представлял именно это. И каждый раз, когда я сейчас въезжаю на улицу Росси и смотрю на эту вереницу колонн, я вижу лебедей, которые стоят на сцене в этой шеренге.
Слава Богу, что благодаря очень хорошим людям и, в частности, нашему нынешнему президенту отсюда балет не выгнали когда-то. Хотя в 90-е годы хотели, и именно благодаря его решению, когда он был вице-мэром, — есть документы, это не было сделано, он сохранил это для балета. Как петербуржец, как ленинградец, он, видимо, подумал, что эту институцию нельзя уничтожать.
Другое дело, что у нас есть зал Петипа, там все настоящее, кроме двух вещей. Это пол, который поменяли, и отопление. Потому что в XIX веке стояли печи, уже в XX веке печи разобрали, в начале XX века повесили огромные чугунные радиаторы, но сейчас они у нас более компактные. Вот это настоящие артефакты.
Если вы увидите зеркала, которые там висят, то надо знать, что в них смотрелись все великие балетмейстеры, балерины нашей страны, и все балеты, которые вы знаете, поставлены именно в том зале.
— Дети из каких стран учатся в Академии?
— Из всех стран, если они подходят нам по своим способностям и по возможностям. К сожалению, так сделано в нашей стране законодательство, что иностранцы у нас учатся за деньги. У них должны быть деньги, прежде всего, это оплатить.
Те, кто учатся стажерами, конечно, мы им даем обязательно русский язык, и многие из них начинают говорить. По крайней мере, все мои ученики на русском пишут блестяще и пишут гораздо грамотнее, чем я. Я безумно этим горжусь.
Но те, кто благодаря Россотрудничеству у нас учится и получает российский диплом, то, конечно, они учатся полностью на русском языке и сдают ЕГЭ и остальные экзамены на русском языке, как все российские граждане.
Мой ученик-англичанин, он сейчас работает в Лозанне, он не живет уже здесь, не работает давно, и у него недавно родился ребенок, и он мне отправил к Рождеству открытку.
Мне было безумно приятно, какая открытка, с какой картиной она была выбрана. Но главное, как он мне написал, с какими русскими оборотами речи и пунктуацией. В общем, я безумно гордился, когда читал, и подумал, ну вот видите, как хорошо, что я его не только обучил балету, но еще и русскому языку. Он любит русскую литературу, он смотрит русские фильмы, и это очень приятно.
Он вообще чистый валлиец, он приехал, потому что я ему нравился, из-за меня захотел приехать в Россию, папа очень был против, но он в какой-то момент его убедил. И так получилось, что он великолепно закончил школу — Оскар Фрейм, красавец и еще и умница.
Когда появился, я не мог поверить, что мальчик с этим паспортом, с возможностями, не из простой семьи, не из бедной, что он захотел в Россию жить. Он и остался, работал в Большом театре потом, но так сложились обстоятельства, что он был вынужден покинуть страну.
— Танцорами рождаются или становятся?
— Это сочетание таланта и огромной работоспособности. Я потому все время говорю, что, если бы мне не повезло с моими педагогами, с теми людьми, кто меня растил, с моими феноменальными способностями, как оказалось, — никто же не знал, когда я заходил в школу, что у меня такие способности, — ничего бы не вышло вообще.
Здесь сочетание несочетаемого, потому что педагог не только меня вырастил, он сформировал мой характер очень сильно — человека очень ленивого он приучил к дисциплине, к ответственности, и это дало мне потом колоссальную возможность стать кем-то.
Если бы не он, не его строгость, не его скрупулезность, из меня бы вообще никогда ничего не вышло. В этом я уверен. Меня бы очень быстро сломали, физически сломали бы, потому что организм не выдержал бы. А он вложил фундамент.