Ночной портье / Il portiere di note / Portier de nuit / The Night Porter. Италия-Франция, 1974. Режиссер Лилиана Кавани. Сценаристы: Лилиана Кавани, Барбара Альберти, Итало Москати, Амедео Пагани и др. Актеры: Дирк Богард, Шарлотта Рэмплинг, Филипп Леруа, Габриэле Ферцетти, Иза Миранда и др. Драма. Премьера: 3.04.1974. Прокат в Италии: 5,8 млн. зрителей (9-е место в сезоне 1973/1974). Прокат во Франции: 1,4 млн. зрителей. Прокат в Испании: 2,5 млн. зрителей. Прокат в СССР - с 15.03.1991.
Любовь в концлагере между нацистом-эсэсовцем (Дирк Богард) и заключенной-еврейкой (Шарлотта Рэмплинг), вспыхивает вновь в венском отеле 1957 года…
Наверное, ни один фильм Лилианы Кавани не вызвал такие споры в прессе, как «Ночной портье». При этом сезон проката мнения разделись на два полярных: «за» и «против».
Эстетски и философски «нейтрально» настроенные журналисты и кинокритики (их было в Италии тех лет большинство) приняли «Ночного портье» с восторгом.
Писатель и журналист Альберто Моравиа (1907-1990) писал, что «Лилиана Кавани демонстрирует, что она — редкая итальянская художница, осознающая падение Европы в садистско-мазохистскую бездну нацизма. В «Ночном портье» Лилиана Кавани ясно и вдохновенно подтверждает свою основную декадентскую тему — разрыв между захватывающим ужасом се****льного саморазрушения и столь же захватывающим влечением к аскетическому опыту» (Moravia, 1974).
Ему вторили кинокритик и журналист Серджо Фрозали (1923-2011) и кинокритик Джованни Граццини (1925-2001): «Великолепный фильм … высокой поэтической силы, — произведение столь же зрелое в повествовательном плане, сколь и глубокое в тематическом. Как всегда, зрелость проявляется в стиле, и даже со стилистической точки зрения фильм кажется отфильтрованным со строгостью» (Frosali, 1974). «Фильм необычайной выразительной силы, «Ночной портье», свидетельствует о полной зрелости, достигнутой Лилианой Кавани... Исследование бессознательного, а, следовательно, и анализ нацизма как момента в истории, когда за зловещими декорациями взорвались не безумие, а механизмы насилия и самонаказания, действительно проводятся в «Ночном портье» с неумолимой силой. В этом фильме нет места жалости, и даже негодованию» (Grazzini, 1974).
С восхищением отозвался о «Ночном портье» и кинокритик Гульельмо Бираги (1927-2001): «Живое, напряженное, благородное произведение, … доказательство культурной цивилизации, открытость которой никто не может нам отрицать… Произведение, прежде всего, очень нравственное, которое затрагивает темные уголки души или, скорее, совести, иногда с жалостью, иногда с отвращением, никогда не с предосудительной самоуспокоенностью, стремясь, действительно, к причинам духовного освобождения. … «Ночной портье» вызывает именно этот полезный, ценный кризис, описывая мучительные отношения между двумя персонажами, мужчиной и женщиной» (Biraghi, 1974).
Журналист, кинокритик и сценарист Каллисто Козулич (1922-2015) считал, что «Ночной портье» входит в число фильмов, которые следует считать незаменимыми для возвышения зрителя, для утончения его чувств, для расширения его познавательных потребностей» (Cosulich, 1974), а сценарист и кинокритик Туллио Кезич (1928-2009) был убежден, что это «окончательное подтверждение на международном уровне большого таланта Лилианы Кавани» (Kezich, 1974).
Кинокритик, писатель и эссеист Анджело Сольми был «в восторге от грубой и драматической правды, выразительной силы образов, очень сильной культурной составляющей, этого мощного произведения, которое скромно, но с предельной откровенностью затрагивает один из самых тревожных аспектов тирании. Нацизм — фильм, заставляющий задуматься, который поднимает чрезвычайно важную человеческую проблему. Безупречный с точки зрения образности, он скорее намекает, чем открыто описывает бездны трагической и адской демонологии во взаимоотношениях между мучителями и жертвами. Трудный фильм, сложный фильм, выдержанный в регистре высокого формального и содержательного благородства, пронизанный нотами «Волшебной флейты» Моцарта, «Ночной портье» — это поистине откровение кинематографического года, произведение полной зрелости, не заслуживающее преследования тех, кто по профессии был обязан различать низменность непристойности и вершины искусства» (Solmi, 1974).
Однако журналисты, считавшие важной авторскую идеологическую позицию, придерживались иного мнения.
Так сценарист и журналист Аджео Савиоли (1927-2017) был убежден, что «фильм Лилианы Кавани представляет собой попытку психоаналитического прочтения чудовищного исторического опыта. Изысканная форма для сомнительного содержания. … В фильме «Ночной портье» Лилиана Кавани поставила перед собой цель предложить психоаналитическое прочтение (не единственно возможное, даже в этой области) феномена нацизма; она хотела исследовать тайные инстинкты, которые диктатура и война могли раскрыть и довести до краха, подталкивая одних к роли жертв, других — к роли палачей, взаимонеобходимых друг другу, и даже к смене ролей, подчеркивая то садистскую, то мазохистскую составляющую отношений, что иллюстрирует случай Макса и Лючии. В конечном счете, никто не невиновен; семена зла находятся в каждом из нас. Подобные проблемы уже рассматривались в кинематографе, в воссоздании подобных трагических переживаний: достаточно вспомнить «Капо» Джилло Понтекорво и незаконченный «Пассажир» польского режиссера Анджея Мунка. Однако в этих фильмах отношение персонажей руководствовалось не столько садистско-мазохистскими инстинктами, сколько возможно, более фундаментальным инстинктом: инстинктом выживания. При просмотре этих фильмов было трудно, однако, забыть об экономических и социальных силах, которые породили и навязали фашизм и нацизм. Так же, как невозможно было забыть об этом, присутствуя на спектакле по пьесе Сартра «Затворники Альтоны», на который в некотором смысле напоминает «Ночной портье» (Savioli, 1974: 9).
Наиболее резко выступил против «Ночного портье» знаменитый американский кинокритик Роджер Эберт (1942-2013): «Ночной портье» — это одновременно мерзкий и развратный фильм, презренная попытка возбудить нас, эксплуатируя воспоминания о преследованиях и страданиях. Это (я знаю, как это непристойно звучит) нацистский шик. В некоторых кругах к нему относятся серьезно, в основном критики, достаточно ловкие, чтобы перевернуться с ног на голову, описывая повороты на 180 градусов, чтобы интерпретировать «трэш» как «действительно» значимый. … Фашизм и его излюбленное се****льное пристрастие – садомазохизм, в последнее время вошли в моду в кино» (Ebert, 1975).
Интересно, что на сей раз мнение Роджера Эберта и иных критиков «Ночного портье» почти полностью совпали с суждениями советских киноведов.
По мнению киноведа Георгия Капралова (1921-2010), «чудовищная кощунственность замысла Лилианы Кавани — рассматривать историю нацистского преступника-убийцы и его жертвы (надо добавить, что Лючия — еврейка) в свете «эро*ических импульсов» и «исследования палачески-жертвенных комплексов», якобы живущих в «каждом из нас», — самоочевидна. Автор фильма явно сочувствует своим героям, когда романтизирует их гибель. … Хотя в фильме показана целая организация фашистских преступников, никакого социально-политического анализа их деятельности картина не содержит. … [Кавани], спекулируя на интересе к политическим проблемам века, создает кровавый эро*ический балаган, охотно посещаемый буржуазной публикой, ищущей в кино острых, шоковых ощущений» (Капралов, 1976: 3-32).
Киновед Владимир Баскаков (1921-1999) отметил, что хотя в фильме есть «мотив, связанный с тем, что у героини вспыхивает страсть к своему палачу потому, что когда-то он, гитлеровский офицер, растлил и развратил ее. Но через весь фильм, сделанный высокопрофессионально, с отличными актерскими работами, с умением создать психологический настрой, проходит мысль о гнетущей человека подсознательной страсти к насилию или тотальному подчинению силе. Философский посыл этой картины … ведет к деформации в глазах людей самой сущности и самого понятия фашизма. Из явления социального и классового он превращается в явление психологическое» (Баскаков, 1976: 67-91). «Более того, авторы вольно или невольно внушают зрителю мысль о том, что фашистская идеология как бы соответствует природе человека, его биологической сути» (Баскаков, 1988).
Режиссер и киновед Сергей Юткевич (1904-1985) искренне считал, что Кавани «оправдала, прославила, воспела фашистского зверя», показав, что «нацизм - это не чудовищное социальное бедствие, порождение самых худших расистских теорий, выращенных в недрах капиталистического общества, а лишь неизбывные влечения, дремлющие в глубинах человеческого подсознания. Концлагеря - это не ад, где уничтожают миллионы людей, а, скорее, чистилище, побуждающее инстинкты наслаждения, обнажающие свойственные человеческой натуре темные бездны его существа» (Юткевич, 1978).
Гневной критике эта картина была подвергнута и в журнале «Советский экран»: «Что касается «Ночного портье», то здесь долгие комментарии не требуются. Кавани — молодая итальянка, не испытавшая ужасов войны, сообщила журналистам, что решила снять «правдивый фильм», узнав, что некоторые заключенные в концлагерях женщины были в связи с охранниками и до сих пор носят цветы на их могилы. Ее «правда» заключается в том, что молодой охранник, ничем не сдерживаемый, охотно проявляет в отношении заключенных худшие свои инстинкты. Но это, по Кавани, лишь одна сторона «правды». Другая заключается в том, что девушка-заключенная, ставшая его любов___ни__ц__ей, также откидывает моральные запреты и ни в чем не отстает от своего эсэсовца. Фильм утверждает, что человек непременно становится ск__о__том, если может им стать. Для доказательства этого тезиса Кавани создает предельно грязный, насыщенный эро*икой фильм. Молодость не освобождает человека от необходимости здраво мыслить. Кавани могла бы судить о том, что такое гитлеровские концлагеря, по документам, по числу миллионов погибших в них людей, а не по рассказам эсэсовских любов___ни____ц. Поэтому она зря обиделась, когда одна из зрительниц — бывших заключенных — плюнула ей в лицо, — то была критика, конечно, экстраординарная, но полностью Кавани заслуженная» (Соболев, 1975: 1-2).
Прошло около пятнадцати лет. И, наверное, самой неожиданной ретро-премьерой советского кинопроката 1991 года стала именно картина Лилианы Кавани «Ночной портье».
Кинокритик Андрей Плахов писал в своей рецензии, на наш взгляд, наполненной весьма завышенными оценками вторичной и морально скользкой работы Л. Кавани, что «Ночной портье» вызвал у него «прилив противоречивых чувств. С одной стороны, подтвердилось, что мощная энергетика этой картины продолжает действовать и не унесена ветром истории неведомо куда. С другой — что скандалы, сопутствовавшие появлению фильма, не связаны только с маразмами идеологии, а затрагивают само естество человека, его сокрытое от посторонних глаз «эго». … Социокультурные наслоения, интеллектуальные метафоры и «наивные» кружева постмодерна опутали природный ствол, и потребовались витальная въедливость и женское безрассудство Лилианы Кавани, чтобы проникнуть в эту сердцевину. … Этот фильм, балансирующий на опасной грани эро*ического гиньоля, пытались расположить где-то между Висконти и Пазолини. … Между двумя трактовками фашизма — как демонического мифа в координатах новой истории и как декадентского спектакля в духе детсадовского либертинажа. … И тот интуитивный отпор, который вызвал фильм в Америке, напуганной двойным жупелом антисемитизма и порнографии, говорит не только о том, что идиоты встречаются повсюду, что их куда больше, чем идеологически озабоченных советских кинокритиков. Говорит и о той самобытной пугающей силе, которой веет от этой пронзительной драмы, свидетельствующей о непостижимости поступков человека, насквозь, до «черных дыр» буравящих его тело и душу. … О да, и сама Кавани. и ее товарищи по команде были убеждены, что делают левый антифашистский фильм. … Сколь бы извращенном и дикой ни казалась эта любовь, она все равно, в конечном счете, враждебна идеологии. Любовь — исключение, в программу идеологии не входящее. И потому она должна быть убита. Что касается сек*а, он в эту программу входит непременно — тем или иным боком, как бы идеологически это ни отрицалось. … Фильм Кавани — один из актов самоанализа западного общества, актов, необходимых в свое время, когда в качестве антитезы тоталитаризму выдвигалась «се****льная революция». Парадоксально само сочетание слов. Кавани — одна из тех, кто напомнил, что насилие сопряжено с удовольствием, и все это вместе создает почву для тирании, для фашизма. Никакая революция не панацея и не дает гарантии свободного развития личности. Теперь об этом своевременно напомнить у нас. Лилиана Кавани, которой нас пугали как монстром, к которому на пушечный выстрел опасно подпускать несовершеннолетних детей, режиссер и впрямь жесткий, подчас жестокий. Во всех ее фильмах можно встретить шокирующие сцены: как правило, они получают некое многозначительное обоснование» (Плахов, 1991: 18-19).
А кинокритик Сергей Лаврентьев, вообще, назвал «Ночного портье» своего рода историй Ромео и Джульетты XX века (Лаврентьев, 1991).
Надо отметить, что «Ночной портье» и сегодня довольно часто анализируется киноведами и кинокритиками.
Так во многих статьях итальянских журналистов до сих пор сохраняется восторженная, философско-эстетская, фрейдистская, внеидеологическая оценка этой работы Кавани.
К примеру, Андреина Сирена пишет, что «в этом путешествии Кавани создает не фильм о памяти, а чудесную психоаналитическую лабораторию, в которой разворачивается дуэль между жертвой и палачом» (Sirena, 2026).
Лоренцо Чиофани также кажется, что «Ночной портье» — шедевр непоследовательной и противоречивой Лилианы Кавани, и её точка невозврата. С самого начала играя на стремлении к бегству от потерянного времени с помощью лаконичных и изумлённых взглядов, в которых заключен целый мир, Кавани… создают болезненный и извращённый роман, в центре которого — призраки памяти, тяжесть прошлого и невозможность его забыть. Садистский, извращённый и неуравновешенный, фильм исследует зловещую нить несовершенной боли, стремящейся стать совершенной, вызывая саму боль, которая со временем приняла форму одержимости, даже любви. … Фильм о преступных отношениях между жертвой и палачом, в котором царит закон сильнейшего, который также является самым безумным» (Ciofani, 2015).
Мартино Бреве этот «фильм завораживает своим уникальным, таинственным, но в то же время символичным стилем описания двух персонажей, израненных прошлым, а не навязчивой се****льной грубостью (что, очевидно, было скандалом в то время). В центре внимания — садистско-мазохистские отношения, которые становятся аллегорией самопознания в Зле» (Breve, 1995).
Лаура Поцци полагает, что «Макс и Лючия — два загнанных в клетку животных, два существа, преследуемые историей, пленники ужасающей реальности, где человеческий разум утратил всякую объективную ценность, уступив место иллюзорной иррациональности. Их отношения, по сути, физиологичны, лишены слов, отмечены постоянной сменой ролей, неизбежно обречены на саморазрушение. За каждым действием скрывается неизмеримое количество боли, ужаса, вины и отклонения от нормы. Ужас неизлечим, и это относится к обоим, потому что, переступив порог ада, пути назад нет. Несмотря на тщательную и роскошную постановку, Кавани предпочитает сухое, почти хирургическое повествование, перемежающееся многочисленными и ценными флэшбеками, призванными вызвать в памяти трагическое прошлое двух влюбленных» (Pozzi, 2019).
Марианна Пеперна настаивает на том, что «по сей день «Ночной портье» остаётся мастерски сложным произведением, которое необходимо тщательно анализировать, поскольку оно привлекает внимание к теням экспрессионистской, деформированной и виновной Европы, а также раскрывает двусмысленность психологических мотивов в обществе, скомпрометированном и развращённом злом. Историческая значимость произведения актуальна как никогда, побуждая нас размышлять о памяти и неспособности искоренить Зло, от которого всё ещё трудно освободиться, в память о свободном, поистине противоречивом и бессмертном итальянском кинематографе» (Peperna, 2025).
Правда, киновед Массимилиано Скьявони настроен довольно скептично, признавая, что в «Ночном портье», «присутствовал и некий оттенок осквернения в трактовке истории концлагерей и нацизма через призму эро*изма. С другой стороны, осквернение можно было заметить, даже более тонко, в использовании трагедии концлагерей как возможности для универсального осмысления любви и се****льности, рассматриваемых как взаимное поглощение, в котором садистско-мазохистский компонент присущ независимо от конкретных практик и удовольствий. … Менее убедительным, однако, является намерение возвести историю Макса и Лючии в ранг любовной истории, которая, даже в самых унизительных условиях (а именно, в концентрационном лагере), может привести к возрождению надежды и сущности человечности. Это явные намерения Лилианы Кавани, но они нелегко находят отражение в фильме: в постоянно тяжеловесном и отчаянном тоне повествования действительно трудно найти какие-либо признаки доверия к мужчине... Короче говоря, искренность намерений несколько противоречит отступлению фильма в эстетизированные образы. … Но как только угасает острота свободы выражения, присущая кинематографу тех лет, формалистические колебания, литературные условности и фельетон проявляются сильнее» (Schiavoni, 2018).
Уже в постсоветских 1990-х киновед Валентина Колодяжная (1911-2003) напомнила читателям, что «многие критики называли этот фильм антифашистским, а затем клеймили за отсутствие подлинно антифашистской направленности. Но картина не была задумана как антифашистская, хотя главный герой, работающий ночным портье, был нацистским офицером, одним из палачей концлагеря, а героиня, бывшая узница этого же концлагеря, его любов___н__и___цей. Кавани снова обращается к проблеме господства биологического Зла, которое торжествовало при нацизме, но существует и сегодня, и проявляется даже в любви. Любовная связь героев имеет садомазохистский характер, хотя их взаимная страсть так сильна, что они предпочитают смерть разлуке. «Ночной портье» был отлично поставлен, внутренняя логика была присуща сложным перипетиям действия и поступкам героев. Большой силой отличалась игра исполнителей главных ролей – Дирка Богарда и Шарлотты Ремплинг» (Колодяжная, 1998).
А киновед Евгений Нефёдов считает, что «несостоятельность обвинений Кавани в спекуляции на острых социально-политических проблемах стала очевидной чуть позже, в последующие десятилетия, когда творчество женщины-режиссёра, одержимо, раз за разом возвращавшейся к мучающим вопросам, будь то фашизм или вера в Бога, перестало вызывать интерес. … Конечно, у всего вышеописанного были объективные предпосылки. В ленте художественными средствами, эмоционально заразительно, но и деликатно раскрыт феномен, именно тогда приковавший всеобщее внимание. … Исключительность ситуации максимально заострена – обусловлена самой обстановкой вынужденного добровольного заточения любов___ник____ов, закономерно и неотвратимо перерастающего в глухую осаду. Это даёт авторам возможность дотошного, словно под микроскопом, изучения мотивации поведения Макса и Лючии, запершихся в квартире-камере. … Противоестественность показанного любовного романа, помещённого в важный исторический контекст, ни в коем случае не служит оправданием фашизма» (Нефёдов, 2011).
Из-за атмосферы скандала, возникшего вокруг «Ночного портье» (хотя, конечно же, не только по этой причине) эта картина Лилианы Кавани стала самой кассовой ее работой. Только в Италии ее посмотрели без малого шесть миллионов зрителей (9-е место в сезоне 1973/1974). Это было больше посещаемости таких знаменитых голливудских фильмов, как «Иисус Христос – суперзвезда», «Серпико», «Скорпион» и др.
В итоге только в трех европейских странах – Италии, Франции и Испании – «Ночной портье» собрал в кинозалах около 10 млн. зрителей. Но при этом у него был прокатный успех и в Великобритании, ФРГ, Австрии, Бельгии, Швеции и т.д.
Более того, именно «Ночной портье» дал старт целой серии низкопробных поделок, так или иначе эксплуатирующих нацистскую и концлагерную тематику (Nazi exploitation или Nazisploitation): «Депортированные женщины для СС: спецотдел» (Италия, 1976), «Нацистский лагерь любви 27» (Италия, 1976), «Экспериментальный лагерь СС» (Италия, 1976), «Женский лагерь 119» (Италия, 1977), «Лагерь СС номер пять» (1977), «Частные владения СС» (Италия, 1977) и др.
Не прошло и 20 лет со дня европейской премьеры «Ночного портье», как этот фильм можно было увидеть в советских кинотеатрах 1991 года. И всякий любознательный киноман наконец-то мог на собственном опыте проверить, насколько верны были бесчисленные статьи советских критиков и журналистов-международников, избравших картину Кавани одной из основных мишеней на «фронтах идеологической борьбы» 1970-х.
Но надо признать, что тогда, в 1970-х, такая точка зрения была отнюдь не советской пропагандой. Как видно из приведенных выше цитат, и западные, в том числе итальянские кинокритики и журналисты не принимали «Ночного портье» именно из-за того, что Лилиана Кавани намеренно уклонилась от обвинения главного героя – бывшего эсэсовца, уничтожавшего заключенных в концлагерях. Зрителям, не забывшим ужасы второй мировой войны, казался кощунственным и чудовищным сам замысел режиссера – исследование драматического комплекса «палача и жертвы», живущего в «каждом из нас», окрашенное к тому же садомазохистской эро*икой.
…Элегантный Дирк Богард был великолепен в черной эсэсовской форме, а Шарлотта Рэмплинг - в черных кожаных перчатках выше локтя и нацистской фуражке. Эстетов покоряла эта демоническая притягательность изобразительного ряда.
Боюсь прослыть немодным ретроградом, но «Ночной портье» кажется мне вторичным буквально с первых же кадров.
Можно сколь угодно размышлять над тем, что «Кавани чересчур пацифистски, всепрощенчески смотрит на историю, не находя в отдельных человеческих индивидуальностях ни правых, ни виноватых». Но, так или иначе, неангажированный зритель, хоть раз в жизни видевший знаменитую «Гибель богов» (1969) Лукино Висконти, согласится, что практически весь визуальный ряд «списан» оттуда. Из гениального фильма Висконти пришли в «Ночного портье» Дирк Богард и Шарлотта Рэмплинг, завораживающий блеск черных мундиров, мрачность эро*ических сцен, да и сама ситуация «палача и жертвы».
Чтобы максимально приблизиться к стилю Лукино Висконти (1906-1976), Лилиана Кавани пригласила в свою команду таких выдающихся мастеров, как художник Недо Адзини (1921-2004), работавшего с Висконти на съемках «Смерти в Венеции»; художник по костюмам Пьеро Този (1927-2019), на счету которого сотрудничество с Висконти в фильмах «Самая красивая» (1952), «Чувство» (1954), «Белые ночи» (1957), «Рокко и его братья» (1960), «Леопард» (1963), «Посторонний» (1967), «Ведьмы» (1967), «Гибель богов» (1969), «Смерть в Венеции» (1971), «Людвиг» (1972), «Невинный» (1976); художник-декоратор «Смерти в Венеции» Освальдо Дезидери (1939-2023). Плюс специалист по макияжу и прическам Иоле Чеккини («Туманные звезды Большой медведицы»).
Но поскольку в «Ночном портье» ощутимо и влияние знаменитых фильмов Бернардо Бертолуччи, нельзя не упомянуть, что монтаж «Ночного портье» принадлежит замечательному монтажеру «Конформиста» и «Последнего танго в Париже» Франко Аркалли (1929-1978).
Бесспорно, только патологически подозрительный человек может обвинить Кавани в плагиате. Однако бесчисленные восторженные отклики советской прессы, опубликованные в «перестроечные» времена, в которых «Ночной портье» объявлялся чуть ли не бессмертным шедевром, представляются мне явно завышенными.
С течением лет эта картина Лилианы Кавани отчетливо видится мне не только спекулятивной, но и эпигонской…