Как одна восковая скульптура Дега возмутила весь Париж.
В 1880 году Эдгар Дега включил в каталог выставки импрессионистов некую скульптуру – и не привез ее. Публика недоумевала год. В 1881-м работа наконец появилась.
Это была единственная скульптура, которую Дега решился показать людям за всю свою жизнь. Видимо, реакции публики хватило сполна.
Оперная крыса
Мари Женевьев ван Гетем была именно тем, кем выглядела: тринадцатилетней дочерью бельгийского портного и прачки, жившей в девятом аррондисмане Парижа – в двух шагах от Оперы и в другом мире от ее партера. Девочек из таких семей в балетной школе называли petits rats de l'opéra – «оперные крысы». Прозвище точное: они сновали за кулисами, были везде и нигде, работали много, ели мало, и в театральной иерархии занимали примерно то же место, что статисты в финальных титрах.
В балет шли не за искусством – за жалованьем. Мать Мари прекрасно это понимала. Дега, который приходил за кулисы именно тогда, когда магия рассеивалась, – тоже.
Он рисовал Мари больше семнадцати раз, в разных ракурсах, изучая ее как анатом. В итоге зафиксировал в четвертой балетной позиции: голова откинута назад, руки заложены за спину, живот чуть вперед. Поза одновременно выученная и усталая – как будто тело знает все правила, но уже не тратит силы на иллюзию легкости.
Кутюрье от скульптуры
То, что Дега сделал дальше, не имело прецедентов. Он взял пигментированный пчелиный воск – теплый, телесный, ничем не похожий на холодный мрамор академических богинь – и буквально одел фигуру. Настоящий хлопковый лиф. Настоящая шелково-хлопковая пачка. Льняные балетные туфли. Человеческие волосы, заплетенные в косу и перевязанные лентой.
Рентгеновское исследование позже покажет, что внутри – арматура из свинцовых труб, а в качестве наполнителей художник использовал то, что попадалось под руку в мастерской: тряпки, пробки, собственные кисти для рисования. Дега работал как портной, как кукольник, как режиссер – и меньше всего как скульптор в академическом смысле слова.
Именно это и было главной провокацией.
Парижская публика привыкла к скульптуре как к возвышению действительности: берешь реального человека, убираешь все лишнее – и получаешь идею. Дега сделал ровно наоборот: взял идею балерины и добавил действительность. Ткань, которую можно потрогать. Волосы, которые выглядят живыми. Тело, которое не летит, а стоит.
Ломброзо в балетном зале
Критики пришли на выставку подготовленными. На дворе стояли восьмидесятые – годы торжества криминальной антропологии Чезаре Ломброзо, учившего, что преступную натуру можно прочитать прямо по черепу и чертам лица. Теория была сомнительной даже по меркам эпохи, зато давала прекрасный инструмент для моральных суждений в галерее.
Критики воспользовались им с энтузиазмом. Один написал о «мерзкой мордочке, едва достигшей зрелости». Другие нашли в лице Мари признаки «врожденной порочности». Скульптуру называли «цветком канавы» и «образцом дегенеративной природы». Смешение воска с настоящей тканью трактовалось как профанация – как будто Дега пришел на концерт и сыграл на расческе.
Один-единственный голос прозвучал иначе. Писатель Жорис-Карл Гюисманс назвал «Танцовщицу» «единственной по-настоящему современной попыткой в скульптуре, какую я знаю» – и оценил ее «ужасающую реальность» как достоинство, а не порок. Коллеги, по всей видимости, смотрели на него с сочувствием.
Сорок лет в шкафу
Дега убрал скульптуру с показа и поставил в шкаф. Там она провела сорок лет – пока художник жил, старел и отказывался отливать ее в бронзе. «Оставлять после себя что-то отлитое в бронзе – слишком большая ответственность – этот материал вечен», – говорил он. Возможно, дело было не в скромности.
После его смерти в 1917 году в мастерской обнаружили около ста пятидесяти восковых и глиняных скульптур. Семьдесят четыре из них отлили в бронзе. «Танцовщицу» – в двадцати восьми экземплярах: сегодня она живет в Метрополитене, Орсэ, Тейт и еще двух десятках лучших музеев мира.
Единственный оригинал из воска хранится в Национальной галерее искусства в Вашингтоне – под стеклом, как и положено хрупкой улике. Улике того, что бывает, когда художник отказывается льстить: сначала скандал, потом шкаф, потом – бессмертие.
Мари ван Гетем отчислили из балетной школы в 1882 году за систематические опоздания. Дальнейшая ее судьба неизвестна.
Как вы думаете: сегодня нам нужны такие «неудобные» работы – или мы и так живем в состоянии перманентного эстетического шока?
Титры
Материал подготовлен Вероникой Никифоровой – искусствоведом, лектором, основательницей проекта «(Не)критично». Я веду блог, где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними.
Еще почитать:
• Бесплатный сыр в культурном слое: что делать, если вы раскопали историю
• 4 истории о том, как русское искусство судилось, подделывалось и защищало себя
• Картина в пути: как шедевры ездят по России (лучше, чем мы)
• Мимесис: как искусство больше 2000 лет пыталось «списать» у реальности
• Битва в красном углу: интриги вокруг выставки «0,10»
• Стоимость шедевра: путеводитель по миру оценки культурных ценностей