В чем разница между поэзией и прозой? И есть ли она? ... Для меня ясно: между поэзией и художественной прозой нет никакой разницы. Это – одно.
В старых теориях словесности вы найдете такое разделение, но теперь оно уже утеряло свой смысл. Теперь мы не в состоянии различить, где кончается поэзия и где начинается художественная проза.
Внутренние изобразительные приемы в поэзии и прозе – idem (такие как – Дес Киттен) метафоры, метонимии, синекдохи и т.д. Внешние изобразительные приемы в поэзии и в прозе – когда-то разнились. Но теперь мы имеем стихи без рифм, мы имеем стихи без определенного ритма – vers libre. Ex. (например – Дес Киттен) Гёте «Горные вершины». Целый ряд стихов Блока.
С одной стороны, в новейшей художественной прозе мы находим часто пользование определенным ритмом; с другой – в прозе мы находим пользование музыкой слова – весь арсенал новейшей поэзии: аллитерации, ассонансы, инструментовку. Стало быть, резко – по внешности – от художественно прозы отличается только стихотворение с определенным метром, то есть только один частных случай стихотворения. В остальных случаях никакой качественной границы нет.
В новейшей теории словесности я вижу разделение всех вообще произведений художественного слова на два вида: лирики и эпос; иначе говоря: раскрытие, изображение в словах авторской личности – и изображение других, посторонних личностей. Лирика – это путешествие по нашей планете, по той планете, на которой живешь; эпос – путешествие на другие планеты, эпос – путешествие сквозь междупланетные, безвоздушные пространства, ибо люди, конечно же, разные планеты, отделенные друг от друга замороженным, с температурой -273°, пространством.
И ... если ... говорить о ... качественном различии между поэзией и художественной прозой, так его можно определить: поэзия занимается главным образом областью лирики, художественная проза – областью эпоса. И быть подлинным мастером в области художественной прозы настолько же труднее, насколько междупланетное путешествие труднее путешествия по нашей планете.
...настоящим рассказчиком о себе является ... только лирик. Эпик же, то есть настоящий мастер художественной прозы, всегда является актером, и всякое произведение эпическое есть игра, театр. Лирик переживает только себя; эпику приходится переживать ощущения десятков, часто – тысяч других, чужих личностей, воплощаться в сотни, тысячи образов. «У писателя, – говорил Гейне, – в то время, как он создает произведение, на душе так, как будто он, согласно учению Пифагора о переселении душ, вел жизнь на камне под различными видами; его вдохновение имеет все свойства воспоминания» (Привет, Гроссмейстер, - Дес Киттен). Ясно, что писатель-эпик должен быть большим, талантливым, гениальным актером. Диапазон ролей, так же как обыкновенных театральных актеров, у писателей часто бывает ограничен: Гоголь был комик, и когда он пытался сыграть роли трагические или благородные, это у него не вышло; и наоборот, у Тургенева, прирожденного первого любовника, никогда не выйдет комическая роль. Но вообще диапазон ролей у писателя неизмеримо обширней, чем у актера театрального; способность перевоплощения у писателя – гораздо богаче. И у некоторых авторов она достигает изумительных, непостижимых пределом: таков был Диккенс.
Итак, остановимся на этом тезисе: эпическое произведение, то есть нормальный образец художественной прозы – есть театр, игра: писатель – актер. Какой же отсюда следует практический вывод относительно языка, стиля? Вывод будет зависеть от того, какую из теорий театральной игры мы признает для себя наиболее приемлемой.
В классическом театра, в греческом, вы знаете – была теория условной игры. То есть актеры вовсе не заботились о том, чтобы заставить зрителя забыть, что он видит не актеров, не сцену. (ср. итальянский гротеск: «иначе как зритель поймет, что это спектакль, а не жизнь?» – Дес Киттен) Актеры играли в грубых, условных масках; условны были декорации. Теперешняя игра без маски, с гримом была бы сочтена художественным преступлением, дурным тоном. Тот же тип игры сохранился по сию пору в Японии, в Китае. Условная игра рассчитана на зрителя очень примитивного, с очень свежей и острой фантазией, на зрителя, которому иллюзия не нужна. Но такой зритель для европейского театра умер – и потому умер в Европе такой театр, сохранившись лишь в виде шаржа, гротеска.
Создавался новый театр, который старался дать зрителю иллюзию действительной жизни, заставить зрителя забыть, что он смотрит сцену, что она видит игру, – создавался театр реальной игры. И тут, как вы знаете, две школы: я бы назвал их «школа внешней игры» – и «школа игры внутренней».
Школа внешней игры представлена у нас такими актерами, как Юрьев; таким театрами, как казенный Александрийский, московский Малый.
Школа внутренней игры – представлена Станиславским и театрами – Московским художественным и Студиями. И вот так последняя школа, школа внутренней игры – требует от актера именно перевоплощения, вживания в изображаемое лицо, то есть ... как о необходимом ... психологическом условии для работы писателя.
Эту теории театральной игры и эту игру – игру Художественного театра – я назвал бы именно неореалистической. Если мы примем ее – вывод будет ясен: писатель должен перевоплощаться целиком в воображаемых им людей, в изображаемую среду.
Если вы пишете об уездной жизни – вы должны сами в этот момент жить уездной жизнью, среди уездных людей, мыслить по-уездному, говорить по-уездному – вы должны забыть, что есть Петербург, Москва, Европа и что вы пишете, может быть, больше всего для Петербурга и Москвы, а не для Чухломы или Алатыря. Если вы пишете о Карфагене, О Гамилькаре, о Саламбо – вы должны забыть, что живете в XIX веке после Р.Х., вы должны чувствовать и говорить как Гамилькар. Если вы пишете о современно англичанине – вы должны думать по-английски и писать так, чтобы написанное вами по-русски имело вид художественно сделанного перевода с английского.
Вспомните, что рассказывал Чуковский об Андрееве. «Черные маски» – герцог Лоренцо; «Семь повешенных» – о террористе и т.д. Он – все время актер, он все время играл и в жизни. О Флобере мы знаем, что когда он писал «Св. Антония» – ему мерещились, его мучили все страшные дьявольские лики, какие являлись св. Антонию. Когда он писал от отравлении Бовари – он сам чувствовал... Мопассан, создавая своего Орля, страдал от этого Орля. Словом, настоящие писатели именно перевоплощались в своих героев.
Прошу извинения за то, что после Мопассана буду говорить о себе ... Об «Островитянах» – не помню, кто спрашивал, не перевод ли это с английского.
Стало быть, вытекающее ... требование относительно языка в художественной прозе: язык должен быть языком изображаемой среды и эпохи. Автора совершенно не должно быть видно. Положение о том, что язык диалогов должен быть языком изображаемой среды, уже стало бесспорным. Я распространяю тезис на всё произведения целиком: языком изображаемой среды должны быть воспроизведены и все авторские ремарки, все описания обстановки, действующих лиц, все пейзажи. Пусть, например, действующие лица в рассказе - рыбаки. Если вы описывая голову какого-нибудь рыбака, сравните ее, скажем, с глобусом или, допустим с головой гиппопотама – это будет ошибкой. Образ сам по себе, быть может, и хорош – но рыбаку он никогда не мог прийти в голову. Этот образ сам по себе ... хорош, но рыбаку он никогда не мог прийти в голову. Этот образ выведет читателя из ощущения изображаемой среды, а это ощущение изображаемой среды должно все время, неизменно проходить через весь рассказ, через всю повесть. Ex. из «Африки» (уж насколько сельским я человеком рос у бабушки, бывало, но к такому мужицкому языку я не привык, слишком много просторечных диалектизмов с утерянным смыслом, сложно читать, ритма не поймал... Но рассказ сюжетно интересен. – Дес Киттен).
Когда я говорю «язык изображаемой среды» – этим я вовсе не хочу сказать, что писать об англичанах можно только по-английски. Об эфиопах – по-эфиопски, о мужиках – по-мужицки («мужик» – истор., это простолюдин, необразованный, темный крестьянин, ничего кроме работы в жизни не видевший, – Дес Киттен). Разумеется, обо всех этих дикарях мы будем писать по-русски. Если принять это слишком чистосердечно – мы дошли бы до нелепых выводов. На каком языке писать о волчихе – то, что сделал Чехов в рассказе «Белолобый»? На каком языке писать о лошади – то, что сделал Куприн в «Изумруде»? На каком языке писать о дураках, о немых? Мы рисковали бы тут дойти до «Поэмы безмолвия» Крученыха.
И вот чтобы быть правильно понятым, я должен оговориться, что когда я говорил «язык среды» - я разумел не буквальный язык среды, а художественный синтез языка среди, стилизованный язык среды. Когда пишешь о мужике – вовсе нет надобности писать «што», «быдто», «окромя», «апосля». И когда пишешь об англичанине, вовсе не нужно писать все время сплошь на ломанном русском языке: «моя сказал» и «моя хочет». Это дурной тон и свидетельство художественной беспомощности. У опытного мастера всегда есть уменье, не коверкая грубо языка, дать художественно синтезированное впечатление подлинного языка изображаемой среды, будет ли это мужик, интеллигент, англичанин, эфиоп или лошадь. Надо выбирать и вкрапливать в текст только типичные, красочные, редкие, оригинальные и способные обогатить язык слова среды, а отнюдь не банальные и тысячи раз использованные «што» и «апосля».
Каждой среде, эпохе, нации присущ свой строй языка, свой синтаксис, свой характер мышления, ход мыслей. Нужно усвоить себе и использовать именно это. Характерными являются не грамматические, а синтаксические уклонения в языке. Самым характерным, а вместе с тем наименее искажающим литературный язык является расстановка слов (за что и поплатился на НФ25 – Дес Киттен), выбор синонимов, грубые синонимы. Вот это – синтаксис, расстановку слов – нужно изучить, почувствовать и постараться передать в рассказе или повести. Пример: богатство увеличительных. Слон – слоняка, собака – собачище. ... Ex. «Весенний вечер» Бунина.
Синонимы – выбор их.
Расстановка слов.
Идиомы. Русский народный язык.
Хвать, цап, хлоп, жмяк. NB. Глаголизмы.
А главное – каждой среде, эпохе, нации присущ свой строй языка, свой синтаксис, своя особая расстановка слов, свой ход мыслей. Это все такие факторы, которые отнюдь не вводят в язык никаких грубых искажений, а вместе с тем совершенно передают дух языка той или иной среды. Вот эти-то факторы и нужно усвоить, они-то и дают возможность создать художественный синтез языка той или иной среды.
- - -
О равенстве поэзии и прозы. В 2013 году я выложил такое стихотворение в прозе:
«Сладок мёд поэзии, но насыщает проза.
Нова́лис говорил: "Поэзия - божественный язык" [1]. Слова облёк он в прозу. Я не верю в Бога; верю в жизнь и смерть. Согласитесь, это проза!
Поэзия - бриллиант, лишь узкий путь по лезвию фигурного конька. Как не была бы столь прекрасна, грациозна, мелодична, она - поэзия - кинжал, что рассекает лед. Алмаз - и то не проза; проза - углерод в составе всех белков, алмазов и кислот, графита, толуола, сахаров - всего, включая тот алмазной крошкой обработанный алмаз - бриллиант - поэзию.
Поэзия - лишь частный случай прозы.»
[1] Новалис "Генрих фон Офтендингер" – ударение на «а» по латинской традиции на предпоследний слог; последний представитель куртуазной литературы.
О школах актерской игры. Поскольку я сам в театр хожу крайне редко, можно сказать, случайно. Мне ближе кино и сериалы. И там находится тоже самое: актеров для сериалов подбирают по сродственным качествам роли и актера – по амплуа. Актеру приходится играть другого себя, но именно себя, существенно не меняясь для роли (все роли Нейтана Филлиона, он един, что в «Светлячке», что в «Касле», что в «Новичке»). Актеру фильма приходится вживаться в роль, полностью стирая свое Я ради ролевого Я. Именно поэтому, когда актеры фильмов приходят в сериал, мы отмечаем качество их игры на фоне «дубовых масок» (Тим Рот, Билли Боб Торнтон, Мадс Миккельсен, Кевин Костнер...). Тоже самое и обратно: сериальные актеры редко отличаются глубиной игры в фильмах (все роли Джиллиан Андерсон – она все равно остается той же Агентом Скалли в разной обстановке); если, конечно, не начнут творчески расти...
Утверждение о тотальном совпадении языка произведения с языком среды спорен, особенно спорен пример с рыбаками и головой гиппопотама. У Беляева (а это современник Замятина) в «Подводных земледельцах» отлично показано, что пересказ газет возбуждает фантазию у рыбаков... Речной рыбак, один, узнавший о бегемотах в реках Африки – непременно представит, исказит и наложит этот образ на другого. Это естественно и логично. Другой будет устрашен: в плывущей коряге на последождевом желто-коричневом разливе, он будет видеть бегемота. Третий – отмахнется, как от небылицы. Рыбаки живут в одно время с бегемотами - архаизма нет, средства коммуникации существуют: устные, печатные, даже телефоны и радио (для времени Замятина) – посему известие о гиппопотамах – это уже ключевой момент завязки интересного рассказа (читали блога – дарю, пишите!). Зря он так, не усмотрел маэстро... сам рассказ Замятина "Африка", упоминаемый в контексте, совершенно про другое.
Автор: des_kitten
Источник: https://litclubbs.ru/posts/8437-zamjatin-lekcija-4a.html
Понравилось? У вас есть возможность поддержать клуб. Подписывайтесь, ставьте лайк и комментируйте!
Оформите Премиум-подписку и помогите развитию Бумажного Слона.
