Возможно, это один из лучших советов по написанию диалогов за всю историю.
На днях я смотрел интервью с Дрю Годдардом посвящённое выходу фильма "Проект «Конец света»". Честно говоря, сейчас я уже не так много читаю или смотрю интервью со сценаристами. В основном потому, что больше не узнаю из них ничего нового. Но это я решил посмотреть, потому что считаю Годдарда одним из лучших авторов Голливуда. Этот парень взял две очень сложные для адаптации книги и сделал из них отличные фильмы (Дрю Годдарт также адаптировал "Марсианина" для Ридли Скотта). И, если честно, после прочтения книги я не думал, что этот фильм будет хорош. Я считал, что всё, что связано с инопланетянами, могло убить фильм.
Дрю сказал кое-что, что меня поразило. Его спросили, насколько сложно было писать диалоги для "Проект «Конец света»", и он незамедлительно ответил:
«Диалог писать легко, если верно составлен поэпизодный план».
Будь я начинающим сценаристом, я бы возненавидел этот совет. Потому что поэпизодный план и диалог, на первый взгляд, не связаны между собой. Но, имея за плечами опыт прочтения тысяч сценариев и написания целой книги о диалогах, я могу сказать вам, что это один из лучших советов по написанию диалога, которые вы можете получить. Сейчас разберёмся, почему так.
Первое, что нам нужно понять, – это зачем мы вообще пишем поэпизодный план. Большинство авторов скажут, что это способ спланировать историю. Очевидно, что так. Хотя есть одна незаметная, но важная причина, по которой мы пишем поэпизодный план, – это создать историю, в которой всегда есть ДВИЖЕНИЕ ВПЕРЁД.
Вам нужно проверять, что под капотом каждого эпизода вашей истории всегда работает ДВИЖОК. Если вы завершите крупную сюжетную линию в начале сценария и не замените её новым движком, уже ничего не будет толкать вашу историю вперёд. А значит, что ваша история увязнет на месте.
Поэпизодный план – способ убедиться, что в каждом акте есть импульс. Вы проверяете, что все созданные сюжеты и подсюжеты постоянно двигают историю вперёд. Как этого добиться? Самый простой способ – создать персонажей с целями. Цель, охватывающая всю историю, как цель Лиама Нисона спасти дочь в «Заложнице», – самый лёгкий способ этого достичь. Но не всем историям такое подходит.
Если цели угасают, вам нужно заменять их новыми. Или переключать фокус на другого персонажа, у которого есть цель. Поначалу в "Звёздных войнах" у Люка Скайуокера лишь абстрактная цель покинуть свою ферму. Тогда что за движок управляет этой частью истории? Это Дарт Вейдер, который пытается найти роботов-дроидов и заполучить планы Звезды Смерти. Только после того, как родителей Люка убивают, у него появляется цель – помочь Оби-Вану доставить повстанцам чертежи Звезды Смерти.
Вы, конечно, можете сделать так, чтобы несколько персонажей преследовали несколько целей одновременно – это наилучший вариант, потому что он перезаряжает двигатель вашей истории. Но до тех пор, пока хотя бы у одного главного героя есть цель и эта цель имеет определённую важность, этого будет достаточно, чтобы движок работал, а история стремилась вперёд.
Как же это связано с диалогом? Если у вас сильный поэпизодный план и вы использовали его, чтобы убедиться, что под каждой частью вашей истории работает мощный движок, то мы подходим к самой сути того, как всё это работает. Создание движков для актов вашей истории гарантирует, что каждая отдельная сцена движет историю вперёд. Точнее, персонажи в сценах чего-то хотят (это их «цель»). Именно желание и стремление что-то получить (часто от другого человека) – вот что создаёт хороший диалог.
Почему так? Один из элементов сильного диалога заключается в том, что когда персонаж говорит, он говорит потому, что чего-то хочет. Это желание придаёт его речи намерение. У сцены появляется смысл. Главный герой чего-то хочет.
Зритель автоматически задаётся: получит герой своё или нет? Каждая реплика будет направлена на достижение цели. А затем, когда персонаж добивается успеха, либо терпит неудачу в достижении цели, сцена заканчивается.
Когда Годдард говорит, что плохие поэпизодные планы приводят к плохим диалогам, он имеет в виду обратную цепочку событий. План рыхлый. В нём написаны части истории, где вы ещё не знаете, что произойдёт. Это создаёт большие пробелы, поскольку нет ясного движка, толкающего всё вперёд.
Когда вы пытаетесь написать сцену внутри таких мест, у персонажей часто отсутствуют чёткие цели. Или, если цели есть, они слабые. Когда вы пытаетесь написать диалог в такой сцене, это становится бесконечно трудно.
Задумайтесь, что говорить персонажу, если он ничего не хочет?
Если у вас была сцена в сценарии, где вы постоянно переписывали диалоги, потому что они никак не работали, велика вероятность, что у вас не продуманы цели героев, которые идут от движка этой части сценария.
Часто автор пытается скрыть эту слабость. Он пробует разогнать шутки смешнее. Сделать реплики язвительнее, чтобы разговор стал более живым. Иногда можно придумать что-то действительно остроумное. Но в глубине души вы знаете правду: ваши персонажи просто болтают друг с другом ни о чём. И когда люди читают эту сцену, они не хвалят ваш диалог за остроумие. Они умирают со скуки, потому что на самом деле ничего не происходит.
Это горькая правда про диалоги. Всем всё равно, если вы не написали увлекательную историю, в которой людям нужно говорить что-то, чтобы двигать сюжет вперёд. И если ваш поэпизодный план не выстроен так, чтобы это всегда происходило, никакие остроумные диалоги не спасут ваш сценарий.
Как это выглядит на практике? Допустим, вы пишете сцену о молодом человеке, который встречается со своим отцом. У них не самые лучшие отношения. Они давно не виделись. Молодой человек переживает трудные времена. Его, вместе с девушкой вот-вот выселят из квартиры. Поэтому он назначил эту встречу с намерением попросить у отца денег.
Для этой сцены легко написать хороший диалог. Почему? Потому что у парня есть ясная цель, и эта цель важна.
Как бы вы написали эту сцену? Ну, сын знает, что не может сразу выпалить: «Мне нужны деньги». Он должен хотя бы притвориться, что его немного заботит жизнь отца. Поэтому он может спросить отца, как у него дела сейчас. Может быть, спросить о маме. Спросить о работе. Главная цель – получить деньги от отца. Это даёт нам время в сцене. Подтекст силён, поскольку мы знаем, что он всё говорит лишь для того, чтобы просьба о деньгах звучала естественнее. Это идеальная ситуация для сцены. Ясная задача. Сопротивление, порождающее сомнение. Вы можете написать миллион различных вариаций этой сцены, и большинство из них сработают.
Теперь немного изменим вводные. Скажем, это сцена с молодым человеком, который встречается с отцом после долгой разлуки. Сын ничего не хочет. Отец тоже. Это просто воссоединение людей, которые давно не выделись.
Я хочу, чтобы вы представили, как пишете эту сцену. Заметьте, насколько сложнее становится план сцены. С чего вообще начать? Можно начать с «Привет», затем неловкое молчание. Да, что-то здесь есть из-за испорченных отношений. Но без установки того, чего хочет каждый персонаж, скорее всего, эти двое будут мямлить друг другу несуразицу на протяжении двух страниц, и вы назовёте это сценой. Можно оправдать это тем, что мы показываем «правду жизни», но читателям всё равно. Им важно, чтобы их развлекали. А мутная сцена встречи отца и сына без намерения, – увы не работает.
Проясню, большинство сценаристов, когда думают о диалоге, лишь размышляют о том, как сделать диалог интересным, насколько это возможно. А читателя по-настоящему волнует то, чтобы его затянуло в эмоцию сцены. Он хочет задаваться вопросом, что произойдёт дальше. И поэтому «великие реплики» – это не то, что его покорят. Зрителю важно понять, что ваш персонаж хочет чего-то важного, и поэтому ему хочется узнать, получит ли он это.
Пока вы следуете этой схеме, ваш диалог может быть довольно скупым или простоватым, но читатели всё равно будут втянуты в вашу сцену.
Повторюсь, всё это восходит к поэпизодному плану. Убедитесь, что каждая часть поэпизодника, которая ведёт вас от страницы 1 до страницы 100, от Акта 1 до Акта 3, от Серии 1 до Серии 8, – обеспечена, как минимум одним главным персонажем с сильной целью. Это гарантирует, что под каждой частью работает мощный движок.
Если в каждой сцене, которую вы пишете, будет персонаж с целью, это заставит ваш диалог писаться сам собой. Удачи!
by Carson Reeves
Автор перевода: Сергей Литвинов.
Переведено в образовательных целях.
Друзья, мы проводим сценарные консультации по вашим историям - узнать стоимость и записаться на разбор ваших проектов можно ЗДЕСЬ. Сейчас будут подачи на отбор финансирования в фонды и министерства, самое время привести свой сценарий в порядок.