Именно такая фраза родилась в мозгу при знакомстве с работами Харди Фаулера. Впрочем, вынуждены признать – мы погорячились. Это было бы слишком красиво и слишком ложно. Ибо если бы Фаулер был всего лишь еще одним адептом «зыбких сумерек» и «ужаса, скрытого под водой», его цифровой некрополь был бы не более чем красивой открыткой из Муспорта. Но он — другое. Он — диссидент в собственном жанре.
Попробуем распутать этот клубок: как может один и тот же художник одинаково убедительно рисовать интерьеры для готического особняка, портрет безумного короля и механического голема с паровыми сочленениями? Ответ лежит на стыке географии, психологии жанра и очень старой, почти архетипической тоски по материальной достоверности чуда.
Миазмы Французского квартала
Почему мы вообще вспомнили Лавкрафта? Провинциальный ужас Новой Англии, где монстры прячутся за фасадами георгианской архитектуры, континентальный декаданс — это не про Фаулера. Новый Орлеан — это вам не сонный Аркхем. Это город, где потустороннее не прячется, а выплясывает джаз на могилах. Здесь вуду, католицизм, испанские кружева и французский разврат слились в такую гремучую смесь, что «мистическое» становится не исключением, а правилом жизни. Реальность здесь сама по себе обладает слишком высокой плотностью знаков.
Проживание в Новом Орлеане, как одном из самых мистических городов планеты, накладывает свой отпечаток – мрачноватый символизм присутствует даже там, где, казалось бы, нет ничего потустороннего. Возьмем, к примеру, уличный фонарь или старую водосточную трубу. Для нью-йоркского минималиста это просто функция. Для Фаулера — это потенциальный свидетель ритуала, архитектурный нерв, по которому течет странная энергия. Эта географическая оптика превращает его интерьерные работы в нечто большее, чем просто «дизайн помещений».
Фаулер, в отличие от концептуалистов голливудского разлива, никогда не рисует «комнату страха». Он рисует «комнату обитания». Это критически важное различие. Когда мы смотрим на его интерьерные разработки, нас охватывает ледяной озноб не от того, что на стене висит расчлененный плакат, а от того, как именно стоит кресло-качалка. Угол наклона спинки, выцветший рисунок обоев, текстура дерева — всё кричит о том, что здесь живут. Причем живут долго, мучительно и со вкусом.
Очень сложно сказать, что у него получается лучше: портретные работы, концепт-арт или интерьерные разработки. Последние чудо как хороши, если вы хотите себе представить, в каком именно мире (с бытовой точки зрения) обитают персонажи мрачного жанра. Вы можете прочесть тысячу страниц Стивена Кинга, но только увидев у Фаулера, как сквозняк колышет пыльные гардины в гостиной викторианского особняка, вы поймёте: ужас — это не монстр в шкафу. Ужас — это когда монстр аккуратно сложил свои щупальца в этот самый шкаф, потому что ему нравится порядок.
Открывая Америку заново: портрет без кожи
Переходя к портретным работам, мы сталкиваемся с главной загадкой мастера. В эпоху тотальной диджитализации, когда гиперреализм стал скучной фотографией, а аниме-стилистика заполонила концепты, Фаулер находит «третью оптику». Его персонажи — это люди, которые видели Бога и остались недовольны результатом. У них тяжелые веки, подбородки, выдающие волю, и глаза, в которых плещется не безумие, а усталая мудрость существа, живущего на разломе миров.
В отличие от привычной мистики, работы Фаулера допускают подчеркнутую технологичность, в классическом понимании этого слова. Обратите внимание: это не киберпанк с его неоновыми соплями и нарочитой антисанитарией. И это не биомеханика Гибсона, где плоть противоестественно сращена с процессором.
Нет. Харди Фаулер рисует Другую Викторианскую Эпоху. Ту, которая не случилась, но должна была случиться.
Не симбиоз слизняка и электронной платы, не кибернетический организм, выраженный в мета-пробирке, а робот, как мы его привыкли мыслить – угловатый, но функциональный. У него есть шестеренки, сочленения, заклепки и пар. В этом смысле Фаулер — ближайший родственник (пусть и через столетие) Жюля Верна и, как ни странно, советских инженеров-фантастов 30-х годов. Для него технология — это продолжение архитектуры, а архитектура — продолжение антропологии.
Поместите такого робота в мрачный бордель Нового Орлеана или в лабораторию алхимика. Он не будет выглядеть чужеродным, потому что его металл имеет ту же патину времени, что и бронзовые подсвечники на столе. Это удивительное чувство включенности в культурный слой.
Взгляните на его «Механического проповедника». У этого персонажа нет лица в человеческом понимании — только светящиеся оптические линзы и рифленый манипулятор для возложения рук. Но в его позе, в том, как он держит Библию с кожаным переплетом (реальной, физической Библию, а не голограмму), читается такая степень экзистенциальной усталости и пастырской заботы, что становится жутковато. Фаулер гуманизирует машину не через добавление мяса, а через добавление истории. У этого робота есть прошлое — он служил в старом поезде, потом его перепрограммировали, он видел гибель хозяев. Это история вещей, которую так редко замечают современные художники.
Конфетка с двойным дном: про моржа и устриц
Когда мы говорим о культурной эрудиции Фаулера, мы неизбежно приходим к феномену цитирования. Современное постмодернистское искусство (особенно цифровое) больно нарциссизмом: отсылки делаются для того, чтобы художник похлопал себя по плечу: «Я умный, я узнал эту деталь из «Бесконечной шутцы»». Харди Фаулер — антипод этого подхода.
Опять же нельзя не заметить весьма ироничных отсылок к классическим произведениям. Например, сколько раз предпринимались импровизации на тему «Алисы в стране чудес». Мы видели Алису-киборга, Алису-зомби, Алису в стиле хоррор и Алису в стиле стимпанк. Но только Фаулер додумался обратить внимание на моржа из песни, связанной с устрицами.
Для непосвященных напомню: в книге Кэрролла Траляля и Труляля декламируют поэму «Морж и Плотник», где коварный Морж зазывает доверчивых устриц на прогулку, чтобы съесть их. В наивной сказке это персонаж комический. Фаулер же разворачивает эту фигуру в полноценный, гнетущий психологический портрет. На его картине Морж — это огромное, тучное, лоснящееся существо в адмиральском мундире, сидящее на пустой тарелке. В его глазах нет злобы, но есть жалость к самому себе и абсолютная, беспросветная сытость. А ведь в сказке это был «персонаж с двойным дном».
Это клинически точное попадание. Кэрролл, будучи математиком и священником, зашифровал в этой сцене викторианскую лицемерную жестокость, классовое неравенство (одни едят, другие — еда). Но Фаулер идет дальше. Он снимает слой конфетной глазури и показывает нам сам шоколад горечи. Его интерпретация — это диагноз «цивилизованному каннибализму». И делает он это без единого слова, только через фактуру шерсти Моржа и пятна жира на его мундире.
Фаулер против пессимизма
Вернемся к нашему заголовку. Почему «Новый Орлеан» не тождественен «Лавкрафту»? Потому что Фаулер, при всей своей любви к мрачному символизму, разрушает главную лавкрафтианскую установку: тезис о том, что знание разрушает человека. Лавкрафтовский герой, заглянувший в бездну, либо сходит с ума, либо умирает. Фаулеровский герой — идет пить кофе и чистить шестеренки.
В этом проявляется поразительный оптимизм художника. Миры Фаулера населены существами, которые приспособились к ужасу. Они носят его как часть гардероба. Демон на их кухне не вызывает истерики — он просто мешает варить суп своим хвостом, и это, в общем-то, надоедает. Такое отношение на редкость созвучно современной культурной ситуации, которую Зигмунт Бауман назвал «текучей современностью», а Евгений Голович — «готическим материализмом».
Мы живем в эпоху, когда новостные ленты генерируют больший ужас, чем любой миф о Ктулху. Экологический коллапс, войны, пандемии — реальность превратилась в плохой роман ужасов. И вот на этом фоне Харди Фаулер предлагает не сбежать в розовые единороги, а принять тьму как архитектурный факт. «Да, — говорит он своей картиной, — мир ужасен. Но посмотри, как красиво падает свет сквозь витраж на этот древний механизм. Разве это не стоит того, чтобы жить?»
Детали как метафизика
Особого разговора заслуживает отношение Фаулера к материи. Если разбирать его работы семиотически (как это делают культурологи), то мы обнаружим удивительный пантеизм вещей. У него нет фоновых объектов. Каждая книга на полке в его интерьере имеет корешок определенного цвета, каждая лужа на мостовой отражает именно тот свет, который нужен для настроения.
Это возвращает нас к средневековой культуре, где у каждого гвоздя в доме был свой святой покровитель, а у каждой трещины — свой демон. Мир Фаулера — это мир значащей случайности. Ничто не происходит просто так. Паутина в углу — это не маркер «заброшено», это паутина, сплетенная конкретным пауком, который наблюдает за героем.
Именно эта гипертрофированная осязаемость вызывает у зрителя чувство почти физиологического дискомфорта. Когда вы смотрите на работы современных AI-художников (Midjourney, DALL-E), вы чувствуете «гладкость» — поверхность, за которой нет глубины. Работы Фаулера, напротив, шершавы. Вы чувствуете холод клепаной стали и тепло потрескавшейся кожи старика.
Харди Фаулер не боится меняться. Эта фраза из нашего первоначального тезиса оказалась самой важной. Он не ищет фирменного стиля как клейма. Он ищет точку сборки между мирами. Сегодня он рисует готический портрет, завтра — индустриальный пейзаж с элементами биопанка, но везде мы узнаем его руку. Не по мазку или палитре (цифра лишает эти понятия привычного смысла), а по углу зрения. Он смотрит на мир как коллекционер странных вещей, который реставрирует старый особняк и находит под половицами идеально сохранившийся скелет.
Заключение. Утешение предметом
Подводя итог этому культурологическому эссе, необходимо сформулировать главный вопрос: зачем современному человеку, утопающему в изобилии визуального мусора, Харди Фаулер?
Ответ парадоксален. Фаулер нужен нам как терапевт от культуры. В эпоху дематериализации, когда NFT торгуются ничем, а облачные хранилища заменяют память, Фаулер возвращает нас к твердости вещей. Его мир — это мир, где можно спрятаться. Не потому, что он безопасен (он смертельно опасен), а потому, что он реален.
Робот, как мы его привыкли мыслить — угловатый, но функциональный — становится символом надежности. Он работает предсказуемо. В отличие от непредсказуемого человеческого бессознательного, у этого робота есть предохранитель и схема сборки. И в этом заключено невысказанное утешение: даже хаос имеет структуру, если посмотреть на него глазами Харди Фаулера.
Он учит нас визуальной грамотности страха. Он показывает, что готика — это не чёрный цвет и черепа, а светотень времени. Это когда на молодом лице лежит тень от старой люстры.
Новый Орлеан всегда получается Лавкрафт. Да, мы признаем эту ошибку. Но Харди Фаулер в этом городе получается не в пример интереснее. Потому что Лавкрафт писал о страхе перед неизвестным, а Фаулер — о любви к хорошо сделанному неизвестному. Он переводит космический ужас с языка паники на язык комфорта. «Заходи, — говорит его искусство, — присаживайся. Ад давно отапливается, и у нас здесь есть отличный кофе. Кстати, осторожнее с тем стулом — кажется, он сейчас оживет».
И вы садитесь. Потому что стул красивый. Потому что в мире, где всё продается и предается, красиво сделанный ужас — это последняя форма искренности.
Вот такой он, Харди Фаулер. Архитектор невозможных интерьеров, портретист механических душ и, осмелимся сказать, главный культурный герой Нового Орлеана, которого вы могли не знать. И теперь, когда вы это знаете, присмотритесь к теням в собственной комнате. Может быть, они тоже лишь ждут своего художника, чтобы обрести форму.