Включите запись Симфонии № 94 Гайдна — той самой, которую англичане прозвали «Сюрприз», — со второй части, Andante. Сначала — несколько тактов тихого хода струнных: чистого, почти кукольного. Потом без предупреждения врывается оглушительный аккорд, сыгранный всем оркестром. Шутка Гайдна работает на любом устройстве: её слышно даже из телефонного динамика.
И главное здесь не сам трюк, а то, что вы только что услышали два разных состояния оркестра. Одно — тонкий и однородный массив струнных. Другое — все четыре группы сразу. То есть вы уже знаете, из чего состоит оркестр. Осталось научиться слышать это намеренно, и для этого таблица в учебнике не нужна. Достаточно ушей.
Слушаем оркестр
Современный симфонический оркестр делят на четыре основные группы.
- Струнные: скрипки, альты, виолончели и контрабасы.
- Деревянные духовые: флейты, гобои, кларнеты, фаготы.
- Медные духовые: валторны, трубы, тромбоны, туба.
- Ударные: литавры и другие инструменты, звук которых извлекают ударом, встряхиванием, трением или щелчком.
Для первого знакомства этого набора имён достаточно. Дальше будем ориентироваться по звуку.
Между группами есть одна важная асимметрия. В струнной группе — например, в партии первых скрипок — одну линию обычно играет сразу много музыкантов. В группах деревянных и медных духовых чаще один музыкант ведёт отдельную партию, хотя флейт, гобоев, валторн или труб в оркестре может быть несколько. Поэтому струнные часто воспринимаются как общий массив, а сольные вступления гобоя, флейты или трубы — как отдельные голоса, словно люди, которые вступают в разговор.
Когда вы слышите мягкое струнное вступление, это чаще всего множество смычков. Когда выныривает чистая мелодия в тембре одного духового инструмента, это обычно отдельный музыкант или небольшая группа. Этого различения уже достаточно, чтобы больше не слышать оркестр как одну сплошную стену звука.
Внутри каждой группы инструменты родственны по устройству, способу звукоизвлечения или месту в оркестровой ткани. Скрипка и виолончель — один смычковый принцип, но разный размер. Флейта и фагот тоже из одной семьи деревянных духовых, хотя устроены и звучат очень по-разному. А вот между группами контрасты особенно заметны: у гобоя и валторны разные способы извлечения звука, и обычно они занимают разные места в оркестровой ткани. Эти контрасты — одна из причин, по которым деление на группы так хорошо работает для слушателя.
Слои, а не только группы
Группы — это ответ на вопрос, кто играет. Слои, или фактура, — на вопрос, как эти голоса звучат вместе. В одной и той же симфонии оркестр может сначала играть прозрачно: одна мелодия, лёгкое сопровождение, большая часть состава молчит — а через минуту звучать как плотная масса: почти весь оркестр играет вместе, например, в tutti на forte (громко, все вместе). У Гайдна прозрачность особенно хорошо слышна — у поздних романтиков чаще заметна оркестровая масса.
Понять это проще, чем кажется. Закройте глаза и попробуйте сосчитать, сколько самостоятельных линий или слоёв вы слышите. Если одна линия явно главная, а остальные только поддерживают её, фактура гомофонная. Если голосов немного, она ещё и прозрачная. Если несколько самостоятельных линий идут одновременно и вы можете их различить, фактура полифоническая. Если же отдельные голоса почти не различаются и вы слышите единый плотный звук, можно говорить об оркестровой массе.
Жанр подсказывает роль оркестра
Оркестр звучит по-разному в зависимости от того, какую роль отводит ему жанр.
В симфонии оркестр чаще воспринимается как самостоятельное целое: это большая форма, где он сам несёт музыкальную речь.
В концерте — например, в моцартовском Концерте для фортепиано № 20 ре минор — оркестр становится коллективным собеседником солиста.
В опере оркестр находится в яме под сценой и работает на спектакль: певцы и действие — наверху, оркестр — снизу. Один и тот же оркестровый принцип — три разные роли.
Гайдн начинал с маленького оркестра
Современный оркестр сложился не сразу: от XVIII века к XIX–XX векам он заметно менялся. До Гайдна и в ранний период его работы составы оркестров сильно зависели от места, бюджета и доступных музыкантов. Оркестры могли быть совсем маленькими, опираться на basso continuo — басово-гармоническую основу с клавесином — и обходиться без некоторых групп. Единого штата в современном смысле не существовало. На своей первой капельмейстерской службе у графа Морцина Гайдн руководил оркестром примерно из шестнадцати музыкантов, для этого ансамбля он написал свою первую симфонию.
К концу XVIII века складывается позднеклассическая модель оркестра: струнные, парные деревянные духовые в разных комбинациях, две валторны, иногда трубы и литавры. В поздних симфониях Гайдна кларнеты появляются только в лондонский период, а у Моцарта набор духовых ещё меняется от партитуры к партитуре. Так выглядит один из позднеклассических вариантов оркестра — близкий к поздним симфониям Гайдна, но не универсальный шаблон для всех партитур Моцарта.
В XIX веке оркестровый состав начинает расти. К позднему XIX веку группы деревянных духовых часто расширяются до трёх или четырёх исполнителей в семействе, с добавочными инструментами вроде пикколо, английского рожка, бас-кларнета и контрафагота. Медная группа тоже расширяется: четыре валторны можно встретить всё чаще, а к трубам добавляются новые типы медных. Тромбоны, раньше более привычные в опере и духовной музыке, после Бетховена постепенно закрепились и в симфоническом оркестре.
В «Фантастической симфонии» 1830 года Берлиоз написал почти часовую партитуру для очень крупного по меркам того времени состава и включил офиклеиды — предшественников тубы в басовой группе медных — и корнеты с вентилями рядом с трубами. К концу века балетные партитуры Чайковского и большие симфонии уже используют расширенную романтическую палитру, хотя конкретный состав по-прежнему меняется от партитуры к партитуре.
К нашему времени большой симфонический оркестр часто насчитывает около ста музыкантов — иногда меньше, иногда больше. Это не вечная норма, а исторический результат: в нём сошлись возможности залов, требования композиторов и индустрия концертной жизни.
Три способа услышать оркестр
Чтобы научиться слышать эти группы и слои осознанно, удобно взять три узнаваемых эпизода, где оркестр играет разные роли.
Берлиоз. «Фантастическая симфония», «Марш на казнь». Здесь оркестровый цвет работает как конструкция: тяжёлая поступь низких струнных, резкие сигналы медных, удары литавр — не просто сопровождение программы, а способ сделать сюжет слышимым. Уберите эту оркестровку — и драматический смысл музыки резко обеднеет.
Моцарт. Концерт для фортепиано № 20 ре минор, K. 466, начало первой части. Оркестр сам начинает тревожную экспозицию в миноре — без солиста — и задаёт напряжение до вступления фортепиано. А фортепиано вступает собственной, более мягкой и контрастной темой. Дальше идёт диалог: оркестр и солист чередуются, спорят и соединяются. Когда оркестр резко вмешивается после фортепианной фразы, это не перебивка, а часть формы. Когда фортепиано выходит на каденцию и оркестр замолкает, это тоже часть формы. Так устроен концерт: один солист рядом с ансамблем, и у обеих сторон должен быть голос.
Во многих операх можно найти момент, когда звучит только оркестр, без голосов на сцене. Именно через него во многом удерживается музыкальное течение спектакля, оркестр готовит вступления певцов и часто договаривает то, что не сказано словами. Если перед арией оркестр играет вступление, он настраивает ухо зрителя на тональность, темп и характер. Если певец молчит, а оркестр несколько секунд играет один, это может быть отображением мысли персонажа, переходом, реакцией или подготовкой к следующему действию — и всё это разыгрывает оркестр.
Что мы намеренно оставили за рамками
В этой статье нет нескольких вещей, которых, возможно, можно было ожидать. Нет численных ориентиров по секциям: сколько может быть первых скрипок, кларнетов или ударных в разных оркестровых составах. Нет подробного разбора расширенных составов — с дополнительными духовыми, расширенными медной и ударной группами, арфами, органом или хором, которые появляются в отдельных крупных партитурах XIX века и позже. Не потому, что это неинтересно, а потому, что у текста другая задача — помочь начать слышать. За остальным — в партитуры, справочники по оркестру и учебники оркестровки.