Когда мы смотрим старые советские фильмы, за каждым знакомым лицом стоит биография. Иногда светлая. Иногда — нет. О некоторых вещах в СССР не говорили вслух. Мемуары выходили позже, в девяностые и двухтысячные, когда многих участников этих историй уже не было в живых. И тогда оказывалось, что за парадным фасадом советского искусства скрывалась своя теневая экономика — не денежная, а другого рода.
Сегодня я хочу поговорить об этом спокойно. Без скандала и без приговора. Просто — как оно было.
Разговор в ресторане Дома актёра
Начну с истории, которая стала семейным преданием в одной известной советской семье.
Племянница Леонида Брежнева, Люба, в начале шестидесятых мечтала о сцене. Девочка из Днепродзержинска, с живым характером и честолюбием — она была уверена, что театральный институт ей по плечу. Отец, Яков Брежнев, думал иначе. И устроил дочери встречу, которая должна была её отрезвить.
Собеседником стал Николай Черкасов. Это имя тогда знала вся страна: Александр Невский, Иван Грозный, народный артист СССР, пятикратный лауреат Сталинской премии. Живая легенда советского кино.
Встреча прошла в ресторане Дома актёра. Черкасов держался просто, без высокомерия — расспрашивал про самодеятельность, про мечты. А потом, улыбнувшись, сказал примерно следующее: таким девочкам, как ты, придётся спать со взрослыми дядями вроде меня — прежде чем попасть на настоящую сцену.
Люба ответила без паузы: «Ну, это не самое страшное».
Отец едва не упал со стула. В театральный дочь он не отпустил. Она окончила Институт иностранных языков имени Мориса Тореза и прожила совсем другую жизнь.
Черкасов умер в 1966 году, в 63 года. Уже тяжело больным. Был ли он сам участником того, о чём говорил, — неизвестно. Но то, что он описывал как норму, нормой и было.
Экзамен не в аудитории
Во ВГИКе в те же годы среди студенток ходили рассказы об Иване Переверзеве. Актёр был яркий, мужественный, из тех, кого называли «первой перчаткой» своего поколения. «Кубанские казаки», «Большая семья», «Щит и меч» — лицо с экрана узнавали на улице.
Говорили следующее. Переверзев появлялся на вступительных экзаменах, тихо переговаривался с преподавателем и уходил. После этого к некоторым абитуриенткам подходил экзаменатор и сообщал, что их экзамен пройдёт в другом месте — на квартире у известного актёра. И добавлял, что Иван Фёдорович пришёл не один: с ним специалист по сценической речи.
Девушки шли. Экзамен сдавали.
Это не протокол и не судебное дело — только воспоминания однокурсников, пересказанные годами позже. Но репутация была устойчивой. И желающих проверить её на прочность хватало с обеих сторон.
Когда это была уже работа
Были истории другого рода — где личная жизнь и профессиональная обязанность переставали различаться вовсе.
Актриса Лариса Кронберг-Соболевская снималась в кино, вела обычную артистическую жизнь. Но параллельно сотрудничала с органами государственной безопасности — в роли так называемой «ласточки». В конце пятидесятых она стала участницей операции против посла Франции Мориса Дежана: тот влюбился, оказался скомпрометирован, карьера его была сломана.
Юрий Кротков, бывший сотрудник КГБ, впоследствии бежавший на Запад, давал показания в американском сенате. По его словам, для подобных операций отбирали молодых и красивых актрис — а «репетиции» проходили на закрытых дачах под Москвой.
Лариса Соболевская прожила долго — до 2017 года. Последние десятилетия — в бедности и безвестности. То, что казалось когда-то близостью к власти, обернулось пустотой.
Правила театра Сатиры
В Театре Сатиры главным режиссёром с 1950 по 2000 год был Валентин Плучек. Полвека — один человек, один театр, одни правила.
Виктория Лепко, дочь знаменитого актёра Владимира Лепко, пришла в театр студенткой Щукинского училища — отец привёл знакомиться. Плучек закрыл дверь кабинета, обрисовал её будущие роли и предложил сразу перейти к репетициям. Прямо здесь. На диване.
Виктория ушла. Устроилась в Малый театр, где нравы оказались немногим лучше — об одном тамошнем персонаже она впоследствии написала в мемуарах под именем «Едрило Васильевич».
А Татьяна Васильева, принятая в труппу Сатиры, рассуждала об этом иначе. В интервью уже в зрелые годы она говорила прямо: роли она получала через близость с Плучеком. И не видела в этом трагедии — называла это «правилами игры» и «условиями профессии». Их связь длилась много лет; режиссёр действительно сделал её одной из ведущих актрис театра.
Кто из двух женщин был прав — Лепко или Васильева? Каждая выбрала свой путь. Каждая заплатила свою цену.
«Как попадают во МХАТ»
Татьяна Доронина в своих воспоминаниях описывает эпизод, после которого трудно что-либо добавлять.
1955 год. Она и её тогдашний муж Олег Басилашвили заканчивают институт. Им обещали МХАТ — лучший театр страны. Вместо этого их распределяют в Сталинград. Молодые актёры приезжают к родителям Олега. Мать смотрит на невестку и спрашивает: как же так вышло? Почему не МХАТ?
Доронина пишет об этом моменте так: «Сказать ей, как попадают во МХАТ, — нельзя. Да она и не поверит. Она слишком истинно интеллигентна, то есть порядочна».
В этой фразе — всё. И объяснение, которое невозможно произнести вслух. И понимание, что есть люди, которым лучше этого не знать.
Сама Доронина выбрала другое — долгий путь, трудные годы в провинции, постепенное признание. Она стала одной из самых любимых актрис страны. Без чужих кабинетов.
Ленинград, 1940 год
Дина Шварц впоследствии станет знаменитой заведующей литературной частью БДТ, правой рукой Георгия Товстоногова. Но в 1940 году она была просто студенткой Ленинградского театрального. И вела дневник.
В тот год в город приехал Марк Бернес — уже прогремевший после «Истребителей» и «Большой жизни», узнаваемый, звёздный. Одна из сокурсниц Дины разузнала номер его гостиничного номера, постучала в дверь и сообщила: у неё ещё никого не было, и она хочет, чтобы первым стал именно он.
Бернес не отказал.
Сокурсницы, которым девушка потом рассказала об этом, были в шоке. Шёл 1940 год — до войны оставался год, время было строгое. Такая откровенность казалась немыслимой.
Но она была. И таких историй — много.
Что за этим стоит
Легко осуждать. Труднее — понять.
Советский театр и кино были устроены как пирамида: наверху — несколько режиссёров и худруков с абсолютной властью над репертуаром и судьбами. Внизу — сотни молодых людей с дипломами и амбициями, которым нужна была одна роль. Одна — чтобы заметили.
В этой системе у власти почти не было противовесов. Не было независимых агентов, открытых кастингов, публичной критики. Что решил режиссёр — то и есть. А за дверью стояло ещё двадцать человек.
Некоторые соглашались. Некоторые уходили. Некоторые, как Доронина, уезжали в Сталинград и возвращались через годы — с именем, заработанным без посторонней помощи.
Осуждать тех, кто соглашался — значит делать вид, что выбор был равным. Он не был равным.
Вместо итога
Когда сегодня смотришь «Кабачок 13 стульев» или старые спектакли Сатиры, думаешь не об этом. Думаешь о том, как это было снято, как играли, каким было то время.
Но если хоть раз узнать, чего стоил этот путь некоторым из тех, кого видишь на экране — смотришь уже немного иначе.
Не с осуждением. С пониманием.
Время было такое. Люди были разные. И лучшим мерилом в итоге оказалось одно — зрительская память. Она безошибочна и ничего не платит за красивые глаза.