Есть один маленький факт, с которого честнее всего начинать любой разговор о программной музыке. В 1808 году Бетховен заканчивает Шестую симфонию — ту самую «Пасторальную». Там всё, чего ждёшь от музыки про деревню: сцена у ручья, пение птиц, крестьянские танцы, гроза, которая собирается и разражается прямо в оркестре. И к этой самой музыке Бетховен оставил собственную пометку: «больше выражение чувства, чем живопись».
Остановитесь на секунду на этой фразе. Человек написал музыку, в которой буквально щебечут птицы и гремит гром, — и тут же приписал сбоку: не принимайте это за картину. Зачем? Зачем композитору так оговариваться над сочинением, которое и без всякой подсказки понятно?
Возможно, в этой оговорке спрятан весь предмет. Потому что вопрос, который Бетховен поставил самому себе этой оговоркой, — это и есть главный вопрос всей программной музыки, и он не про деревню. Он вот про что: музыка изображает внешний мир — или только вызывает в нас чувство? Указывает на что-то снаружи себя — или просто будит что-то внутри нас? Эту ось попробуем провести через весь разговор, потому что без неё «музыка, которая рассказывает историю» остаётся милой формулировкой из школьного учебника, а на самом деле за ней стоит спор, который тянется веками и который, честно говоря, толком не выигран до сих пор.
Сначала — что вообще называют этим словом
Договоримся о термине, без него дальше нельзя. Программная музыка — это инструментальная музыка, привязанная к чему-то внемузыкальному: к сюжету, легенде, пьесе, роману, событию, образу, идее. Что-то снаружи нот задаёт им направление. Её противоположность — абсолютная музыка: инструментальная музыка, которая ни на что снаружи себя не ссылается, она про саму себя, про движение звука и формы.
И сразу важная поправка, чтобы потом не путаться: это не шкала «лучше — хуже» и не «сложное против простого». Это две разные эстетические установки, две разные идеи о том, чем музыка вообще занимается. Симфония с программой не наивнее квартета без программы, и наоборот.
Ещё одна поправка, ровно по нашей оси. Программа направляет воображение, но музыка не обязана дословно иллюстрировать каждое событие сюжета. Это не саундтрек и не перевод романа в ноты строчка за строчкой. Сказать это можно так: программы Листа и Берлиоза не «рассказаны музыкой» — они идут параллельно музыке. И то же самое, только с другой стороны: название или программа направляет наше воображение к зрительному, драматическому, поэтическому опыту — но самих этих картин в нотах буквально нет. Ноты не содержат грозы. Гроза возникает где-то в зазоре между звуком и слушателем, который знает, что это гроза.
Есть, кстати, и ещё одно различие, которое нам пригодится: программы бывают «философские» и «описательные». И описательную — ту, что обещает прямо показать ручей и птиц, — гораздо труднее примирить с природой музыки, которая по сути своей абстрактна. Запомним это: чем конкретнее обещание «изобразить», тем сильнее натяжение на нашей оси.
Почему Бетховен подстраховался
Теперь вернёмся к пометке на «Пасторальной». Полное название симфонии — «Пасторальная симфония, или Воспоминания о сельской жизни». Не «Деревня в звуках», а воспоминания, впечатление. И самое говорящее: в эскизах и оговорках Бетховена видно, как он опасался слишком буквальной звукописи, — и всё же программные заголовки частей в финальной версии оставил. То есть он сам, своей рукой, держал вещь посередине, между изображением и выражением. Не только «вот ручей» — но и «вот чувство человека у ручья».
Бетховен оказался ровно на той линии разлома, которую мы рисуем, и почувствовал её раньше всех. Он понимал: птицы и гром в музыке — самая эффектная и самая уязвимая её часть. Эффектная — потому что всех восхищает. Уязвимая — потому что стоит сказать «это изображение грозы», и тебя законно спросят: а где здесь, собственно, гроза, кроме как в названии? Музыка ведь не картина и не звук дождя за окном. И он подстраховался — не из робости, а потому что хотел сказать точнее, чем позволяет слово «живопись». К этой мысли мы ещё вернёмся в самом конце.
Пока же запомним: композитор, которого все приводят как пример «музыки, рисующей природу», сам отказался называть это рисованием. Уже здесь видно, что наша ось — не выдумка теоретиков. Её чувствовал тот, кто эту музыку писал.
Поколением позже
Бетховен оговорился тихо, на полях. А поколением позже тот же самый вопрос — изображать или только вызывать — взорвался полноценным противостоянием. С манифестами, журнальной руганью и личной враждой.
С одной стороны — новонемецкая школа, круг Листа и Вагнера. Они были за программную музыку, за слияние музыки с поэзией и идеей, за то, что музыка может и должна нести содержание, рассказывать, означать. Именно Ференц Лист ввёл и закрепил понятие симфоническая поэма — свободное одночастное оркестровое сочинение, выстроенное вокруг образа или идеи. Сам термин он публично произнёс в Веймаре 23 февраля 1854 года, дирижируя «Прелюдами», и его же считают создателем жанра. Он и слово «программная музыка» закрепил и пустил в обиход, и свою идею изложил в эссе о «Гарольде в Италии» Берлиоза — в журнале Neue Zeitschrift für Musik в 1855 году.
С другой стороны — один человек, и какой. Венский критик Эдуард Ганслик, трактат «О музыкально-прекрасном», 1854 год. Его позиция радикальна и красива в своей беспощадности: единственное содержание музыки — это «звучащие движущиеся формы». Всё. Музыка ничего не изображает и не выражает никаких определённых чувств напрямую. Никакой грозы, никакой возлюбленной, никакой тоски — только звук, который движется по своим внутренним законам, и больше ничего. Ганслик стоял за чистую инструментальную музыку и за формалистскую идею: музыкальная форма сама и есть содержание.
Тут стоит распутать один тонкий узел, на котором легко споткнуться, — про само слово «абсолютная музыка». Придумал его, как ни странно, не Ганслик, а Вагнер — около 1846 года, в пояснении к Девятой симфонии Бетховена. И придумал как упрёк: музыка без слова и без сцены казалась ему чем-то неполным, ущербным, что нужно преодолеть слиянием с поэзией. А дальше происходит замечательная вещь. В 1854-м Ганслик даёт самую влиятельную в истории формалистскую защиту ровно того идеала, что Вагнер заклеймил, — чистой инструментальной музыки, которая ничего не должна доказывать ничему снаружи себя. Знак переворачивается: то, что у Вагнера было упрёком, эпоха обращает в похвалу — «чистая, абсолютная музыка». Слово пустил в ход противник «абсолютной музыки» — а его оппонент стал главным заступником близкого идеала: чистой инструментальной музыки как самодостаточной формы.
А вот как выглядела сама музыка спорящей стороны — чтобы спор не висел в воздухе. Берлиоз ещё в 1830-м написал «Фантастическую симфонию»: историю собственной безответной любви к актрисе Гарриет Смитсон, с приложенной к исполнению печатной программой, где сквозь все пять частей проходит idée fixe — «навязчивая идея», музыкальный образ возлюбленной, который мутирует от части к части и сшивает симфонию в единый рассказ. («Фантастическую» часто называют первой программной музыкой — это неверно: до неё и бетховенская Шестая, и куда более ранние образцы звукоизобразительности, к которым мы ещё придём.)
Лист пишет свои первые двенадцать симфонических поэм между 1848 и 1858 годами, разрабатывая приём тематической трансформации — один мотив меняет облик под разные настроения. Линию подхватят и другие: одночастные программные оркестровые пьесы — вроде увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» Чайковского. А позже Рихард Штраус прямо продолжит дело Берлиоза и Листа уже в жанре тон-поэмы. И граница, кстати, всё время плыла: мендельсоновские «Песни без слов» — бессловесные пьесы, за частью которых в изданиях закрепились описательные названия (правда, не все они авторские). Где тут кончается абсолютная музыка и начинается программная — поди определи.
А теперь поворот: спор, который нельзя выиграть
Возможно, спор Листа и Ганслика нельзя выиграть. И не потому, что обе стороны хитрые и не сдаются, а по причине куда более простой: они отвечают на разные вопросы, только обоим кажется, что на один.
Смотрите. Вопрос первый: содержит ли смысл сам звук — вот эти ноты, эта последовательность высот и длительностей, взятая в чистом виде, без названия, без программки, без подсказки? И тут Ганслик почти прав. Сами по себе колебания воздуха не содержат ни грозы, ни возлюбленной. Сыграйте человеку тему idée fixe, не сказав ни слова, — он не услышит в ней Гарриет Смитсон. Он услышит красивую мелодию. Гроза из «Пасторальной», взятая абстрактно, — это просто стремительное напряжённое тутти, а «гроза» в ней появляется потому, что мы заранее знаем название.
Вопрос второй, совсем другой: содержит ли смысл опыт слушателя, который знает название? И тут прав уже Лист. Потому что мы почти никогда не слушаем музыку в стерильной пустоте. Мы слушаем «Пасторальную», зная, что она пасторальная. Мы читаем программку Берлиоза до того, как зазвучит оркестр. И в этот момент в нашей голове звук и образ срастаются намертво — птицы действительно щебечут, гроза действительно надвигается, и никаким усилием воли уже не разлепить ноты и картину. Смысл есть — но живёт он не в нотах, а на стыке нот и знающего слушателя.
Вот и весь фокус. Ганслик говорит про звук — и он прав про звук. Лист говорит про опыт — и он прав про опыт. Они спорят так яростно, потому что не замечают, что стоят на разных берегах одной реки и кричат о разном. «Изображает» музыка или «вызывает» — да оба сразу, просто в разных местах: в нотах — скорее вызывает, в голове подготовленного слушателя — уже почти изображает. Спор нельзя выиграть, потому что у него нет одного приза. Призов два, и они достаются разным игрокам.
Честное «но»: дрались за слово, а не за приём
И вот тут нужна оговорка, без которой вся эта героика XIX века смотрелась бы нечестно. Кажется, будто Лист с Гансликом дрались за саму технику — за право музыки изображать. Но это не так. Сама техника гораздо старше.
Изобразительность и звукоподражание в музыке — дело очень давнее. XIX век не изобрёл приём. Он сделал его центральным, поднял на знамя и дал ему имя — но рисовать звуком умели задолго до Листа.
Вспомните Клемана Жанекена, это примерно 1485–1558 годы, расцвет Ренессанса. Мастер «программных шансон». Его «La guerre» («Битва при Мариньяно») имитирует звуки сражения и привязана к реальной битве при Мариньяно 1515 года. А его «Пение птиц» (опубликовано около 1528-го) делает ровно то, что бетховенская Шестая сделает через без малого триста лет, — подражает птичьим голосам. Звукопись, словесная живопись в музыке, мадригализмы — всё это устоявшийся, рутинный даже приём Ренессанса и барокко. А «Времена года» Вивальди, изданные в 1725 году, и вовсе снабжены описательными сонетами, привязанными к конкретным тактам: вот тут, в этих нотах, лает пёс, а вот тут стучит зубами замёрзший путник.
То есть и птицы, и гроза, и батальный грохот были в музыкальном арсенале за столетия до новонемецкой школы. О чём же тогда спор? А вот о чём: о термине и идеологии. О том, считать ли изобразительность сердцевиной музыки или её фокусом, побочным трюком. О том, выше ли музыка со смыслом музыки без смысла, — или наоборот. Лист с Гансликом спорили не о том, можно ли подражать птицам (можно, Жанекен подтвердит), а о том, что это значит для природы музыки вообще. Спор был не технический. Он был мировоззренческий. И именно поэтому такой яростный — за технику так не дерутся, за картину мира дерутся.
И снова та пометка на полях
А теперь вернёмся к Бетховену — к фразе, с которой всё началось. «Больше выражение чувства, чем живопись».
Пройдя через всю эту историю — через противостояние школ, через слово с двумя хозяевами, через спор, у которого два приза, через Жанекена с его птицами за триста лет до, — эта пометка выглядит совсем иначе, чем в начале. Сперва она кажется осторожностью. Композитор будто бы стесняется собственной звукописи, оправдывается, страхуется на случай придирок.
Но это не робость. Это точность.
Бетховен в одной строчке сказал то, на что его потомкам понадобятся целый трактат Ганслика, двенадцать поэм Листа и полтора века препирательств. Он не отрицал, что в музыке есть птицы и гроза, — они там есть, он сам их написал. Он сказал тоньше: главное в ней — не сама гроза, а чувство человека, который слышит, как она приближается. Не изображение мира, а отклик на него. Он стоял ровно на нашей оси — между «изобразить» и «вызвать» — и не стал выбирать берег. Он указал на сам стык, на то место, где звук встречается со слушателем и где, собственно, и рождается всё, что мы называем смыслом в музыке.
Так что самый честный ответ на вопрос «может ли музыка что-то значить сама по себе» дал не теоретик и не идеолог, а человек, который будто рисовал звуком природу — и тут же написал, что ничего не рисует. Это не противоречие. Это и есть ответ. Музыка не столько показывает мир, сколько отзывается на него внутри нас. Бетховен знал это в 1808-м и сказал это одной короткой оговоркой. Спорить начали уже без него.