Любовь в вагоне первого класса / Un amore in prima classe / L'amour en première classe. Италия-Франция, 1980. Режиссер Сальваторе Сампери. Сценаристы: Джорджо Базиле, Джанфранко Манфреди, Сальваторе Сампери. Актеры: Энрико Монтесано, Сильвия Кристель, Кристиан Де Сика и др. Эро*ическая Комедия. Премьера: 12.08.1980. Прокат в Италии: 1,1 млн. зрителей (64-е место в сезоне 1980/1981). Прокат в Испании: 0,2 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,1 млн. зрителей.
Отец (Энрико Монтесано) едет на поезде со своим маленьким сыном-сорванцом. В вагоне первого класса они знакомятся с симпатичной Беатрис (Сильвия Кристель)…
Карло Черути считает, что «это похотливый фарс самого низкого уровня. Он скучный, глупый и совсем несмешной. Даже Монтесано, с которым редко так плохо обращались как с актером, не спасает» (Ceruti, 2018).
В этой комедии Сальваторе Сампери был явно вдохновлен знаменитым рассказом О'Генри «Вождь краснокожих». Правда, мальчишка у Сампери еще противнее и назойливей, чем в рассказе.
Кроме того, Сампери явно решил посмеяться над поклонниками Сильвии Кристель (1952-2012), находившейся после кассового триумфа «Эмманюэль» (1974) на пике своей славы. Ведь что предполагали зрители, покупашие билеты на фильм с многообещающим названием «Любовь в вагоне первого класса», в котором главную женскую роль играла суперэро*ическая звезда 1970-х Сильвия Кристель? Разумеется, ждали нечто похожее на «Эмманюэль», а то и более - по части смелости определенного рода эпизодов.
Но Сампери беззастенчиво обманывал ожидания публики. Вместо привычных для имиджа Кристель сцен, на экране разворачивалась череда пакостей (в основном ничуть несмешных, а порой и пошлых) вредного мальчишки и страданий его отца. А что касается эро*ики, то она была цинично задвинута Сампери на десятый план и ни в какое сравнение с «Эмманюэль» не шла.
Отсюда понятно, почему, несмотря на свое завлекательное название, «Любовь в вагоне первого класса» не стала чемпионом итальянского проката, а заняла относительно скромное 64-е место в сезоне 1980/1981 годов. А во французском кинопрокате она и вовсе провалилась.
Впрочем, даже находясь на 64-м месте в прокате Италии, «Любовь…» сумела опередить по посещаемости такие заметные ленты, как «Троих надо убрать» Жака Дере, «Подлинную историю дамы с камелиями» Мауро Болоньини и «Сатурн-3» Стенли Донена…
Киновед Александр Федоров
Нене / Nenè. Италия, 1977. Режиссер Сальваторе Сампери. Сценаристы: Чезаре Ланца, Алессандро Паренцо, Сальваторе Сампери (по роману Чезаре Ланца). Актеры: Леонора Фани, Тино Ширинци, Паола Сенаторе, Уго Тоньяцци и др. Эро*ическая драма. Премьера: 21.09.1977. Прокат в Италии: 1,0 млн. зрителей (94-е место в сезоне 1977/1978).
1948 год. Италия. Компартия в составе коалиции Народного фронта готовится к выборам, которые она, вопреки прогнозам, неожиданно проиграет. Но мальчишку это, разумеется, не интересует. Его волнует красивая кузина Нене…
Итальянские кинокритики откликнулись на эту амбициозную постановку Сальваторе Сампери неоднозначными рецензиями.
Массимилиано Скьявони писал, что фильм «Нене» — неровный и шизоидный, обремененный громоздкой и хорошо известной историко-политической аллегорией… Ещё одна притча о неопределённой и запутанной идентичности, повествующая о механизмах репрессий в буржуазной семье. … «Нене» не лишён своих достоинств, но он предстаёт как предсказуемое обобщение тем и образов итальянского антибуржуазного кино 1970-х годов, которые за пятнадцать лет превратились в нарративные клише. В конечном счёте, полемика всегда одна и та же и легко узнаваема, как и провокационные приёмы, однако ослабленные их повторением, их представлением как уже известного и в значительной степени искажённого материала. … Хотя выразительный аппарат часто остается нервным, с обширным использованием непредсказуемой съемки ручной камерой, вкус к красивой композиции, правильному окружению и кинематографической уместности повествуемой эпохи одинаково очевиден. … «Нене» — странный фильм, вызывающий ностальгию на уровне постановки и дающий представление об утраченном итальянском кинематографе, основанном на выразительной свободе, поистине немыслимой сегодня» (Schiavoni, 2016).
По мнению Паоло Кемница, «Сампери создал… фильм о распущенности и страхе взросления… «Нене» — эро*ическая драма, в которой удачные и сомнительные моменты чередуются. … Фильм выделяется на фоне мрачного итальянского кинопейзажа того периода благодаря авторскому подходу, который подчеркивает определенную чувствительность даже в самые жесткие моменты, ту естественность, присущую главному герою, которая с течением времени соответствует утрате невинности… Становясь взрослыми, мы открываем для себя неумолимую силу Зла» (Chemnitz, 2017).
С этими мнениями итальянских киноведов и кинокритиков, на мой взгляд, остается только согласиться. Применив свой излюбленный прием коктейля из политического фона и эро*ических переживаний, Сальваторе Сампери создал противоречивую драму с весьма смелыми (даже по меркам вольных 1970-х) сценами.
Итальянская публика отнеслась к «Нене» сдержанно. В сезоне 1977/1978 годов эта картина заняла 94-е место по посещаемости. По-видимому, для массовой аудитории эта работа Сальваторе Сампери оказалась слишком сложной…
Киновед Александр Федоров
Эрнесто / Ernesto. Италия-Испания-ФРГ, 1978. Режиссер Сальваторе Сампери. Сценаристы: Барбара Альберти, Амедео Пагани, Сальваторе Сампери (по роману Умберто Саба). Актеры: Мартин Хальм, Вирна Лизи, Конча Веласко, Микеле Плачидо, Тури Ферро, Лара Вендель, Энрике Сан Франциско, Энрике Виво, Франциско Марсо, Ренато Сальватори и др. Эро*ическая мелодрама. Премьера: 12.01.1979.
1911. Триест. Семнадцатилетний Эрнесто переживает свои первые любовные увлечения…
В год выхода этой мелодрамы в итальянский прокат рецензент Segnalazioni cinematografiche с сожалением писал, что «серьезные тематические вопросы здесь перекликаются с наивностью фейерверков» (Segnalazioni cinematografiche. 86. 1979).
Однако спустя четыре года кинокритик Николь Гане утверждала, что «Эрнесто» — это захватывающий, богатый деталями фильм, умело сочетающий ироничный юмор и тоскливую грусть, политические комментарии и эро*изм. … Эрнесто — молодой человек, который почти бессознательно теряет часть своей души, занимая свое ожидаемое место во взрослом мире. … Актеру Мартину Хальму удается сделать Эрнесто симпатичным, несмотря на его неприятное поведение. Благодаря Хальму, мы постоянно оправдываем поступки Эрнесто, ожидая, что в любой момент он совершит что-то действительно достойное. Но этот момент так и не наступает. … Для Сампери Эрнесто – это буржуазная модель, человек, готовый дать любой интеллектуальный или эмоциональный ответ, который может отдалить его от социального признания и успеха. Что делает его персонаж пугающим, так это то, что он меняется без сознательного обдумывания и сожаления. Сожаления – для тех, кого Эрнесто оставляет позади. И хотя Сампери явно на стороне отверженных и брошенных, его фильм ни в коем случае не является простой обличительной речью против определенного социального типа» (Gagné, 1983).
Уже в XXI веке высоко оценивает эту работу Сальваторе Сампери и Джордано Лупи: «Эрнесто» — это фильм о взрослении, … рассказывающий об эмоциональном воспитании ребенка через приключения и се***альные желания. Фильм прекрасно снят Баццони в пастельных тонах и охристых оттенках, а Сампери использует множество зумов и крупных планов. … Для своего времени это был экстремальный фильм, обреченный на неправильное понимание, несмотря на получение награды на Берлинском кинофестивале, но подвергшийся цензуре из-за некоторых откровенных сцен... «Эрнесто» меняет тон, переходя от драмы к эро*изму, смягчая его до комедийных ситуаций, с которыми Сампери мастерски справляется. Актеры очень хороши, особенно Плачидо и Хальм, исполняющие две сложные роли» (Lupi, 2014).
Опираясь на роман «Эрнесто» Умберто Сабы (1883–1957), Сальваторе Сампери на сей раз решился снять его экранизацию в стилистике Лукино Висконти (1906-1976). Здесь Сампери вновь обратился к своему излюбленному синтезу разоблачения пороков буржуазии и эро*ики, на сей раз далекой от традиционной.
Картина в итоге получилась мрачноватой, а главный персонаж у большинства зрителей явно не мог вызвать симпатии. Так что, хотя Микеле Плачидо и был удостоен премии за лучшую мужскую роль на Берлинском кинофестивале, «Эрнесто» стал маргиналом итальянского проката конца 1970-х…
«Эрнесто» стала последней работой Сальваторе Сампери в духе «авторского кинематографа», далее он пошел уже иным путем…
Киновед Александр Федоров
Лакрица / Liquirizia. Италия, 1979. Режиссер Сальваторе Сампери. Сценаристы: Джорджо Базиле, Джанфранко Манфреди, Сальваторе Сампери. Актеры: Массимо Анзелотти, Джиджи Баллиста, Паоло Барони, Кристиан Де Сика и др. Музкомедия. Премьера: 14.09.1979. Прокат в Италии: 1,2 млн. зрителей (51-е место в сезоне 1979/1980)
1959 год. Падуя. Молодежь решает организовать выпускную вечеринку… Карлетто занимается репетицией шоу, а Фульвио едет в Милан, чтобы уговорить приехать на вечеринку самого Адриано Челентано. Но, увы, вместо Челентано Фульвио встречает рядового рок-певца по имени Флинт…
По мнению кинокритика Марселя Давинотти «Лакрица» - это «полная неразбериха, с, казалось бы, импровизированными номерами и довольно вялой режиссурой. … Фильм получился несвязным, сумбурным, временами смешным, но и повторяющимся» (Davinotti, 2007).
После того, как массовая аудитория не заинтересовалась «Эрнесто» (1978), поставленном Сальваторе Сампери в стиле Лукино Висконти, он решил вернуться в откровенно развлекательный кинематограф.
Музкомедия «Лакрица» в первую очередь опиралась на рецепты весьма популярных голливудских лент «молодежной серии»: ретро Джорджа Лукаса «Американские граффити» (1973), комедии Джона Лэндиса «Зверинец» (1978) и мюзикла «Бриолин» (1978) Рэндала Клайзера.
Получилось, увы, гораздо хуже и банальнее - как по части режиссуры, так по части музыки и актерской игры. Некоторые сцены были, вообще, безвкусны и отдавали пошлостью.
Правда, чтобы итальянские зрители вспомнили о его былых фильмах, Сальваторе Сампери не удержался от сатирических шпилек политического толка: в одном из начальных эпизодов отец главного героя читает газету «Унита» и читает назидательную мораль от лица старшего поколения «правильных взглядов».
В итоге, несмотря на все недостатки «Лакрицы» она в итальянском прокате смогла обогнать по посещаемости такие хиты, как «Безумный Макс», «Метеор» Рональда Нима и др.
Киновед Александр Федоров
Красные розы для Анжелики / Rose rosse per Angelica / Le chevalier à la rose rouge / El aventurero de la rosa roja. Франция-Италия-Испания, 1966. Режиссер Стено. Сценаристы: Лео Чевенини, Марчелло Чиорчиолини, Антонио Куэвас, Стено, Нативидад Заро (по роману Александра Дюма «Шевалье де Мезон-руж»). Актеры: Жак Перрен, Рафаэлла Карра, Карлос Эстрада и др. Приключения. Мелодрама. Премьера: 9.02.1966. Прокат в Италии: 0,4 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,4 млн. зрителей.
Граф Анри де Верлен очарован красивыми женщинами и столь же прекрасными красными розами. И вот однажды он знакомится с красоткой Анжеликой, которая поначалу не только не поддается его чарам, но даже насмехается над ним…
В «Красных розах для Анжелики» Стено в очередной раз обратился к жанру костюмных приключений. И хотя сценарий фильма был написан по мотивам романа Александра Дюма «Шевалье де Мезон-руж» (1846), режиссер (даже судя по названию картины) во всём ориентировался на фильмы Бернара Бордери «Анжелика – маркиза ангелов» (1964) и «Великолепная Анжелика» (1965). И тут и там – аристократы, красивые женщины, погони, фехтование на шпагах и т.д.
Но, увы, к кассовому успеху фильмов Бордери «Красным розам для Анжелики» приблизиться было не суждено. Рафаэлла Карра (1943-2021) была в ту пору, конечно, очаровательна, но с Мишель Мерсье реально соперничать не могла…
Киновед Александр Федоров
Любовь по-итальянски / Amore all'italiana. Италия, 1966. Режиссер Стено. Сценаристы: Франческо Луци, Джулио Скарниччи, Стено, Ренцо Тарабузи. Актеры: Вальтер Кьяри, Раймондо Вианелло, Паоло Панелли и др. Комедия. Пародия. Премьера: 1966. Прокат в Италии: 1,0 млн. зрителей.
Комедия о любви (и не только), состоящая из 10 новелл. В фильме звучат песни Адриано Челентано, Джанни Моранди, Джимми Фонтана и Риты Павоне. К примеру, в одном из забавных эпизодов отец хочет помочь своему 10-летнему сыну сдать школьный экзамен.
Отношение итальянской кинокритики к «Любви по-итальянски» было сдержанным. К примеру, Марсель Давинотти писал, что этой комедия «с поверхностным чувством юмора… Вианелло снова играет роль богатого сицилийца (с карикатурным акцентом), который борется с красивой женой, которую он скрывает от публики… Амбиции Стено здесь ограничены, и в своей карьере он добился гораздо большего» (Davinotti, 2008).
Скорее всего, «Любовь по-итальянски» задумывалась Стено как реплика на весьма успешную комедию Дино Ризи «Чудовища» (1963). Наверное, самая лучшая и самая смешная новелла этой комедии Стено – пародия на «Голдфингера», где красный лазерный луч вот-вот должен разрезать «бондовского» перонажа Вальтера Кьяри. А злодей (Раймондо Вианелло) самодовольно говорит ему: «А теперь мы увидим, как ноль-ноль-семь превращается в парочку ноль-ноль-три-с-половиной»…
Киновед Александр Федоров
Итальянское каприччо / Каприз по-итальянски / Capriccio all'italiana. Италия, 1968. Режиссеры: Марио Моничелли, Стено, Мауро Болоньини, Пьер ПаолоПазолини, Пино Зак, Франко Росси. Сценаристы: Адженоре Инкроччи, Фурио Скарпелли, Бернардино Дзаппони, Роберто Джанвити, Стено, Пьер Паоло Пазолини, Чезаре Дзаваттини. Актеры: Сильвана Мангано, Тото, Уго Д'Алессио, Реджина Сейфферт, Данте Маджо, Альберто Дентиче, Ренцо Мариньяно, Франко Франки, Чиччо Инграссия, Нинетто Даволи, Лаура Бетти, Адриана Асти, Доменико Модуньо и др. Комедия. Премьера: 13.04.1968. Прокат в Италии: 0,8 млн. зрителей.
Этот комедийный альманах состоит из шести новелл, снятых шестью режиссёрами. Стено снял здесь новеллу «Воскресный маньяк» (Il Mostro della domenica) с Тото в главной роли. По сюжету персонаж Тото борется с длинноволосыми и раскованными предствителями молодого поколения…
Кинокритик Марсель Давинотти полагает, что «Итальянское каприччо» – слабая комедия без чёткой тематики» (Davinotti, 2009).
Разумеется, «Итальянское каприччо» можно воспринимать только как короткую передышку Стено перед следующей полнометражной комедией, не более того. Однако Тото (1898-1967), на мой взгляд, сыграл свою, увы, последнюю роль в кино замечательно – иронично и сатирически едко…
Киновед Александр Федоров
Трансплантация / Пересаживают не только сердца... / Трансплантация по-итальянски / Il trapianto / On ne greffe pas que les coeurs.../ Trasplante a la italiana. Италия-Франция-Испания, 1969/1970. Режиссер Стено. Сценаристы: Нино Лонгобарди, Джулио Скарниччи, Стено, Стефано Струкки, Раймондо Вианелло. Актеры: Карло Джуффре, Грациэлла Граната, Роберто Камардиэль, Ренато Рашель и др. Комедия. Премьера: 5.03.1970. Прокат в Италии: 2,0 млн. зрителей (54-е место в сезоне 1969-1970).
Чтобы повысить свою потенцию, некий богач решается на пересадку… пениса. Для этого были отобраны три кандидата в доноры…
Итальянская пресса рубежа 1970-х отнеслась к этой комедии отрицательно. К примеру, в Segnalazioni Cinematografiche утверждалось, что это «фарс в дурном вкусе, постоянно балансирующий на грани грубого и тривиального юмора» (Segnalazioni Cinematografiche. 68. 1969).
В XXI веке отношение итальянских киноведов и кинокритиков стало куда более дифференцированным:
«Уморительная комедия, где качество фильма гарантирует Стено… В результате получился восхитительный фильм, который деликатно и вдумчиво затрагивает тему, которая сегодня была бы более вульгарной или поверхностной для экранизации» (Fenu, 2019).
«Менее комичный, чем можно было бы ожидать, фильм оказывается убедительным лишь в очень немногих случаях… Это доказательство того, что хорошей отправной точки недостаточно для создания фильма, даже если его снял такой специалист, как Стено» (Davinotti, 2007).
3 декабря 1967 года хирург Кристиан Барнард (1922-2001) осуществил первую успешную пересадку сердца человеку. Это стало сенсацией, и Стено, всегда тяготевший к актуальным сюжетам, решил превратить этот факт в комедию «Трансплантация». На мой взгляд, получилось остроумно лишь местами, да и актерский ансамбль был собран не из лучших… Так что вполне понятно, почему фильм со столь сенсационным сюжетом не стал хитом итальянского кинопроката…
Киновед Александр Федоров
Косоглазый ужас / Il terrore con gli occhi storti / La Terreur qui louche. Италия-Франция, 1972. Режиссер Стено. Сценаристы: Джулио Скарниччи, Стено, Раймондо Вианелло. Актеры: Энрико Монтесано, Лука Спортелли, Алигьеро Ношезе, Франсис Бланш, Лино Банфи, Изабелла Бьяджини и др. Комедия. Триллер. Премьера: 1.09.1972.
Чтобы прославиться, трио начинающих художников решают инсценировать фальшивое убийство…
Отношение кинокритиков к этой черной комедии можно назвать, скорее, негативным, хотя в их рецензиях отмечаются и позитивные стороны режиссуры Стено:
«Фильм остается в основном мрачным и фарсовым… Повторяющиеся погони комиссара и его помощника за тремя беглецами… разрешаются поистине банальным образом, и ситуацию не улучшает появление многих итальянских актеров боевиков… Большая часть — это гэги сомнительного вкуса, которые несколько улучшаются в заключительной части, но подчеркивают серьезные недостатки сценария… Стено режиссирует на автопилоте, возможно, понимая, какой плохой результат он получит, и, пытаясь оживить картину, перебарщивает, создавая лишь большую путаницу. Пожалуй, лучшей частью остается название, которое, как минимум, любопытное и интригующее» (Davinotti, 2013).
«Несомненно, итальянские и французские продюсеры возложили свои надежды на опытного режиссера Стено, который снимал популярные комедии более четверти века. … К сожалению, работа не увенчалась большим успехом. В фильме встречаются странные, оригинальные идеи, например, основная предпосылка — инсценировка убийства для получения медийной известности. … Эта завязка имеет некоторые сатирические возможности, особенно в финале, действие которого происходит на телестанции, но вместо того, чтобы их исследовать, фильм выбирает множество безумных беготни и очевидных, предсказуемых шуток. … Название фильма обыгрывается в связи с многократными крупными планами косоглазия убийцы — это один из немногих случаев, когда Стено напрямую отсылает к стилю джалло. … Но, по сути, это всего лишь ничем не примечательная криминальная комедия» (Welsh, 2013).
Вроде бы у Стено были все шансы сделать пародию на супермодные в начале 1970-х итальянские «джалло», но в итоге, на мой взгляд, получилось довольно пресное зрелище без особой выдумки…
Киновед Александр Федоров
Терраса / La Terrazza / La Terrasse. Италия-Франция, 1980. Режиссер Этторе Скола. Сценаристы: Адженоре Инкроччи, Фурио Скарпелли, Этторе Скола. Актеры: Марчелло Мастроянни, Стефано Сатта Флорес, Витторио Гассман, Жан-Луи Трентиньян, Уго Тоньяцци, Омбретта Колли, Галеаццо Бенти, Уго Грегоретти, Стефания Сандрелли, Карла Гравина, Милена Вукотич, Серж Реджани, Франческо Мазелли, Мари Трентиньян, Венантино Венантини и др. Драма. Премьера: 8.02.1980. Прокат в Италии: 2,3 млн. зрителей (36-е место в сезоне 1979/1980). Прокат во Франции: 0,6 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,1 млн. зрителей.
По случаю очередной вечеринки собираются римские интеллектуалы: исписавшийся сценарист, неудовлетворенный собой журналист, депрессивный кинокритик, циничный кинопродюсер, депутат от компартии и т.д. Им есть о чем поговорить…
В год премьеры рецензент Segnalazioni cinematografiche настаивал, что в «Террасе» «речь идёт не о «интеллекте», «буржуазных и преданных делу» политиках, а, скорее, о подавляющем большинстве итальянских граждан: о тех, кто вёл танец в один конец и теперь обнаружил, что зашёл в тупик; о тех, кто был обманут и посредством политических и административных выборов позволил обычным «немногим» стать причиной провала «многих»; о тех, кто переживает экзистенциальные, семейные, экономические и социальные драмы: о пожилых людях, которые верили или надеялись «создать новую Италию», и о молодых, которые должны были найти её после стольких лет обещаний. Само собой разумеется, что, даже если это не сказано прямо, фильм, предлагающий такую открытость и такой широкий охват исследования, следует считать исключением в современном итальянском кинематографе, и тем более в комедийном жанре» (Segnalazioni cinematografiche. 88. 1980).
В СССР «Терраса» в силу ряда причин (прежде всего, из-за ироничного показа депутата-коммуниста и его коллег, остальные «вольности» советские цензоры могли бы, наверное, легко вырезать) в массовый прокат не попала.
Однако этот фильм довольно часто анализировали в своих статьях советские киноведы и кинокритики.
Так киновед Георгий Капралов (1921-2010) писал, что в «Террасе» «все эти люди — буржуазные интеллектуалы, они до известной степени похожи друг на друга как по своему происхождению, так и по переживаемому ими морально-психологическому и творческому кризису. Они привыкли дирижировать общественным мнением, а теперь чувствуют себя не у дел. Их пик активности приходился на конец 60-х и начало 70-х годов. На пороге 80-х они, оглядываясь на прожитое, погружены в самоанализ, испытывают чувство депрессии. Потоки слов, которые почти каждый из них обрушивает на других, чаще всего адресованы не собеседникам, а самим себе — с целью оправдаться и защититься перед своей совестью. Но, приглядываясь и прислушиваясь к героям «Террасы», опять-таки трудно уловить связь их сегодняшних сетований с конкретным социально-политическим контекстом итальянской жизни и даже того прожитого периода, о котором и идет, по существу, речь. …
С чем же и с кем связывает Скола свои надежды на обновление итальянского общества, перспективы его развития? Здесь надо заметить, что если мужчины в фильме все без исключения одержимы различными комплексами, чувством вины, неполноценности, то женские персонажи свободны от подобных психологических недугов. Они показаны чрезвычайно активными, самостоятельными. … Действительно, за последнее десятилетие на Западе усилилось участие женщин в различных областях общественной деятельности, расширились их права. Женщины многих капиталистических стран ныне активнее выступают в рядах сторонников мира; в борьбе за свои политические, социальные, гражданские права они сумели добиться многого. Однако эти факты, столь же противоречивые, сколь и впечатляющие, не дают оснований, как это делает Скола, противопоставить женщин как таковых мужчинам как таковым. Правда, режиссер пытается подвести под свое «биологическое кредо» некий социологический фундамент. Он утверждает, что мужчины в силу того, что до сих пор были глубже и шире, чем женщины, втянуты в социальные коллизии общества, как бы исчерпали себя, истощили. Они — банкроты и должны уступить свое место женщинам и связать с ними свои надежды, ибо женщины, так сказать, свежая сила, которая сохранила свою витальную энергию» (Капралов, 1983).
Примерно в таком же идеологическом ключе оценила «Террасу» и киновед Людмила Мельвиль: «Ещё один образ интеллектуала, возникающий на западном экране и, быть может, несущий в себе наиболее распространенные черты явления, которое за ним стоит. Это интеллектуал-конформист, приспосабливающий свои умственные способности к требованиям социальных норм и условностей буржуазного общества. … По мере того, как мы ближе знакомимся с персонажами, все сильнее чувствуется их внутренняя опустошенность, их глубокое невежество, прикрытое легким флером бессодержательной терминологии. В фильме Сколы абсолютно ничего не происходит, действия нет, но есть самораскрытие души интеллектуала, ведущего сытый и размеренный образ жизни. … Все присутствующие персонажи демонстрируют полнейший конформизм и глубокий паралич, охвативший творцов современной западной культуры и искусства. Если в свое время Феллини в «8 1/2» показал творческий кризис своего героя — режиссера, то в фильме Сколы в этом кризисе оказались чуть ли не все итальянские интеллектуалы от кино... Все они разные, но по-своему похожи друг на друга и демонстрируют различные ипостаси буржуазного интеллектуального сознания, пребывающего в состоянии глубокого внутреннего кризиса. Пути выхода из него лежат вне этого сознания: они в активном участии в реальных социальных процессах на стороне сил демократии и прогресса» (Мельвиль, 1988).
Если в советской прессе «Терраса» получила неоднозначную оценку, то западные киноведы и кинокритики, как правило, считали ее одной из лучших картины Этторе Сколы.
Уже в XXI веке Марко Кьяни, на мой взгляд, верно отметил, что «эта сага о нескольких поколениях, отличающаяся широким охватом и проверенным мастерством, имеет важное символическое значение для итальянской комедии, лебединой песней которой её часто считают… Необычная продолжительность не замедляет фильм, который опирается на хорошо отлаженный сценарий» (Chiani, 2021).
Анн-Виолен Ук полагает, что «это снимок общества, переживающего трансформацию, как в лучшую, так и, особенно, в худшую сторону. … В «Террасе» Этторе Скола мастерски выстраивает ансамблевый фильм… Эта маленькая, привилегированная и подавленная группа замыкается в себе, на этой террасе, невосприимчивая к изменениям внешнего мира. … Их ярость находит выход только в абсурдных, саморазрушительных поступках, а повсеместная беспомощность этих некогда всемогущих мужчин находит свое самое болезненное выражение в их семейном положении» (Houcke, 2010).
По мнению Раффаэле Меале, «Скола, опираясь на великолепные диалоги своих верных соратников Эйджа и Скарпелли, описывает Италию, в которой маленький огонек прогресса уже погас… Интеллектуальная Италия замыкается в себе, защищая завоеванную и никогда больше не разделенную власть» (Meale, 2019).
Примерно в таком же ключе пишет о «Террасе» и Жак Лурселль: «Кажется, будто перед нами не фильм, а сон, будто авторы придумали его лишь затем, чтобы подвести итог собственной жизни, рассказать о том виде кинематографа, который им дорог, поместив рассказ в ту самую среду, где рождался этот самый кинематограф. … [Это] взгляд на общее моральное и психологическое положение в обществе, где доминируют сомнение, усталость, отвращение к себе и склонность к самоуничижению, доведенному до жалости к себе. Несмотря на индивидуальные различия между приглашенными (хотя, по сути, эти различия не так уж и важны), авторы дают почувствовать пассивную сплоченность этого общества, их коллективную ответственность в том крахе, который они сами замечают в себе и в окружающих. … Сочетание чрезвычайно острой сатиры и трогательности составляет специфическую интонацию Террасы. Эта трогательность порождается автобиографическими мотивами, определенной невыносимостью бытия, которая усиливается в главных героях с приближением старости, и, наконец, той общей для них чертой, которую можно определить как бессильную ясность ума» (Лурселль, 2009).
А Джордано Лупи обращает внимание читателей на синематечные мотивы «Террасы»: «фильм… посвящен кризису итальянского кинематографа и, в более общем смысле, кризису итальянского общества конца 1970-х годов, исследованному через нескольких знаковых персонажей. … Этторе Скола создал один из своих шедевров, краеугольный камень своей фильмографии… Терраса — место встречи группы римских интеллектуалов, ярко выраженное театральное единство времени и места, позволяющее сценаристам и режиссеру глубже погрузиться в индивидуальные жизни самых интересных персонажей. … «Терраса» — фильм о провале и кризисе целого поколения, глубокий и меланхоличный, наполненный культурными цитатами» (Lupi, 2019).
Правда, вечно недовольный большинством работ Этторе Сколы кинокритик Марсель Давинотти придерживается о «Террасе» иного мнения: «Многословный и лишённый фокуса фильм, некоторые персонажи которого лишены глубины, … поражает тщательной работой с ансамблевым составом (поддержанным звёздным составом), но меньше — критикой общества, дезориентированного наступлением 1980-х. Качество эпизодов в основном одинаковое, лишённое какой-либо особой искры, что подтверждает хорошую целостность фильма. Ещё один портрет мира, который наше кино всегда любило изображать, но который часто скатывается к рутинному самовосхвалению; в данном случае, безусловно, возвышенный превосходной интеллектуальной основой, но слишком пресный, чтобы быть по-настоящему убедительным. Холодно отстраненный и назидательный» (Davinotti, 2008).
Абсолютно не разделяя снобистскую точку зрения Марселя Давинотти, я полностью согласен с мнением киноведа Валентины Колодяжной (1911-2003): «Терраса» — одна из самых выдающихся картин Сколы, хотя на поверхностный взгляд, она «некинематографична». Ее герои все время разговаривают — о себе и общих проблемах своего времени, но именно здесь крупнейшие актеры Италии и Франции — Гассман, Мастроянни, Реджани, Тоньяцци, Трентиньян и другие могли создать поистине значительные образы. В фильме была использована специфика кино, позволяющая всматриваться в малейшие душевные движения героев, наблюдать их жесты и походку, выявлять при помощи композиции кадров сложнейшие взаимоотношения. … Это люди, связанные с искусством и общественной жизнью, все они в возрасте от сорока до шестидесяти; они подводят итоги своей жизни и переживают политический и морально-психологический кризис, ибо сознают, что утратили свое человеческое достоинство и ничего не достигли. Их мучают тревога и депрессия, но вместе с тем они жаждут самооправдания, винят во всем механизмы кинопроизводства, телевидения, издательств, партийное руководство, не желая признавать, что они тоже являются частью этих механизмов» (Колодяжная, 1998).
Российские киноведы и кинокритики «Террасу» также высоко оценивают и в XXI веке.
К примеру, Александр Попов считает, что «главное достоинство «Террасы» – интеллектуальные диалоги, это очень умный фильм, не дающий зрителю скидок на незнание специальной терминологии или имен деятелей культуры. … «Терраса» – о беспомощности как экзистенциальном итоге, о старости, наступившей слишком рано, о соглашательстве и приспособленчестве как главных причинах жизненного краха. В то же время, несмотря на то, что лента в своей концептуальной сердцевине горька и беспощадна к героям, она также и невероятно смешна вследствие их почти гротескной карикатурности. … В любом случае в истории кино «Терраса» останется одним из самых весомых высказываний об итальянском социуме рубежа 1970-1980-х и тех людях, что его породили, хотя спустя годы оно и кажется рассуждением о жизни на все времена, актуальным в любой идеологической и общественно-политической ситуации. Именно поэтому «Терраса» и стала, несмотря на другие выдающиеся достижения Этторе Скола, вершинным выражением его кинематографического таланта» (Попов, 2025).
Итак, собрав для участия в «Террасе» чуть ли не всех самых крупных звезд итальянского (и не только) кинематографа рубежа 1980-х, Этторе Скола размышлял о судьбах поколения 40-50-летних интеллектуалов с печальной и пессимистической иронией.
При этом Скола, вопреки всем правилам «кино для масс», на этот раз не шел ни на какие «развлекательные» компромиссы. Он снял фильм не для любителей «простых и веселых историй о простых и понятных людях», не для тех зрителей, для которых длительность фильма не должна превышать двух часов (иначе им будет скучно).
Этторе Скола создал коллективный портрет людей своего круга, проблемы которых он знал очень хорошо, что называется, изнутри.
Тонкая и ироничная актерская игра, блестящие диалоги, полноценно представленные характеры персонажей, изумительное изобразительное решение, созданное талантливыми художником Лучано Риччери (1940-2020) и оператором Паскуалино Де Сантисом (1927-1996). На мой взгляд, «Терраса» обладает свойством при каждом новом просмотре открывать всё новые и новые грани своего художественного мира. Впрочем, это свойство всех шедевров киноискусства…
«Терраса» получила немало наград (призы Каннского международного кинофестиваля, «Серебряные ленты» и др.). Но при всём том «Терраса», по понятным причинам весьма сложное для восприятия массовой аудитории произведение, успешно прошла в итальянском кинопрокате: 2,3 млн. зрителей и 36-е место по посещаемости в сезоне 1979/1980 годов. Это было больше, чем у таких известных фильмов, как «Звездный путь» Роберта Уайза, «Замужество Марии Браун» Райнера Вернера Фассбиндера, «Аэропорт 79: «Конкорд» Дэвида Л. Рича, «1941» Стивена Спилберга, «Полицейский или бандит?» («Кто есть кто») Жоржа Лотнера, «Безумный Макс» Джорджа Миллера, «Тэсс» Романа Поланского и др.