Разрешите мне, синьора, любить вашу дочь? / Permettete signora che ami vostra figlia? / Permettez-moi Madame d'aimer votre fille. Италия-Франция, 1974. Режиссёр Джан Луиджи Полидоро. Сценаристы: Рафаэль Аскона, Леонардо Бенвенути, Пьеро Де Бернарди, Джан Луиджи Полидоро. Актеры: Уго Тоньяцци, Бернадет Лафон, Феличе Андреази, Франко Фабрицци и др. Комедия. Мелодрама. Премьера: 13.04.1974. Прокат в Италии: 2,2 млн. зрителей.
Джино (Уго Тоньяцци) удрученно приходит к выводу, что его небольшая театральная труппа стала убыточной. Чтобы достичь успеха он решает поставить свою собственную пьесу, рассказывающую историю о любви Бенито Муссолини (1883-1945) и Клары Петаччи (1912-1945). Чтобы добыть финансы на постановку пьесы Джино возвращается к своей богатой жене и крадет у нее деньги…
В год премьеры этой картины кинокритик Леонардо Аутера писал, что ей свойственна «примитивная, холодная и отстраненная режиссура, которая развивается отдельными блоками (четкое разделение между театральной пьесой и личным сюжетом)» (Autera, 1974: 21).
Уже в XXI веке киновед Паоло Мерегетти оценил этот фильм как «неудачную работу... с некоторыми забавными и абсурдными идеями, благодаря таланту Тоньяцци» (Mereghetti, 2014).
Как и одному из предыдущих фильмов Джана Луиджи Полидоро («Сатирикон», 1969), комедии «Разрешите мне, синьора, любить вашу дочь?» сопутствовал скандал. В конце съемок Уго Тоньяцци (1922-1990) поссорился с режиссером и организовал пресс-конференцию, на которой обвинил Полидоро в оправдании фашизма. В ответ Джан Луиджи Полидоро подал в суд иск, в котором обвинял Тоньяцци в клевете. Режиссер утверждал, что, вопреки сценарию, Тоньяцци излишне карикатурно изобразил Муссолини.
В итоге фильм «Разрешите мне, синьора, любить вашу дочь?» вышел на экраны Италии и собрал 2,2 млн. зрителей.
Картина получилась довольно амбициозной: она затрагивала довольно болезненную для многих итальянцев тему «очарования Зла» и не скупилась на острые диалоги и фривольности…
Киновед Александр Федоров
Новые чудовища / I Nuovi mostri. Италия, 1977. Режиссеры: Марио Моничелли, Дино Ризи, Этторе Скола. Сценаристы: Этторе Скола, Руджеро Маккари, Бернардино Дзаппони, Адженоре Инкроччи, Фурио Скарпелли. Актеры: Орнелла Мути, Витторио Гассман, Альберто Сорди, Уго Тоньяцци и др. Комедия. Премьера: 22.12.1977. Прокат в Италии: 3,0 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,8 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,5 млн. зрителей.
Комедия «Новые чудовища», конечно же, сразу отсылает зрителей к знаменитому фильму Дино Ризи «Чудовища» (1963). Но на сей раз сборник сатирических и трагикомических новелл Ризи поставил не один, а в компании еще двух знаменитых итальянских комедиографов — Марио Моничелли (1915-2010) и Этторе Скола (1931-2016).
Марио Моничелли снял в «Новых чудовищах» две новеллы: «Автостоп», где главный герой подсаживает к себе в машину привлекательную девушку (Орнелла Мути), и «Скорая помощь», где персонаж Альберто Сорди возит по больницам на своём автомобиле человека, которого сбил какой-то лихач, но повсюду наталкивается на бюрократический отказ…
В год выхода «Новых чудовищ» на европейские экраны пресса, понятное дело, первым делом сравнивала их с «Чудовищами» 1963 года, делая при этом вполне ожидаемые выводы, которые можно в целом охарактеризовать двумя словами: «Не то»…
Так кинокритик Франческо Больцони (1932-2011) писал, что «актёрский состав «Новых чудовищ», казалось, обещал насыщенное и увлекательное зрелище: три режиссёра с огромным опытом..., четыре сценариста..., внёсших свой вклад в успех итальянской комедии; три короля смеха... Считалось, что, поскольку „голь на выдумки хитра“, … столько профессионалов, взяв на вооружение формулу, которая сработала в других случаях, смогут дать нам новое представление о галерее современных чудовищ. Но именно способности оглядеться вокруг, вникнуть в обычаи, выявить окружающую нас жестокость «Новым чудовищам» катастрофически не хватает» (Bolzoni, 1978).
А киновед Жан-Луи Гро подчеркивал, что «какой бы тон ни был выбран, единственной мишенью [«Новых монстров»] остается бичевание христианско-буржуазной морали… Тщательно подготовленные, они перебивают друг друга… Но тот факт, что жанр начинает исчерпывать себя, не исключает возможности, что эти «Новые чудовища»… все еще содержат некоторые жемчужины» (Gros, 1978).
Примерно такое же отношение к «Новым чудовищам» сохранилось и у кинокритиков в XXI веке:
«Новые чудовища» представляют нам парад чрезмерных и, по-своему, карикатурных персонажей, с иронией, которая искусно балансирует между пародией и гротеском, не забывая при этом о меланхолии, типичной для финальной фазы итальянской комедии» (Chieppa, 2020).
«Новые чудовища» имеют сходство с «Чудовищами» лишь в цинизме увековеченных персонажей – отвратительных в моральном отношении выходцев с итальянского полуострова, отвратительных личностей, над которыми можно посмеяться с лёгкой горечью. Но там, где оригинальный фильм Ризи часто стремился к парадоксу через правдоподобие, чтобы подчеркнуть, насколько реальность абсурднее и трагичнее любой реконструкции, «Новые монстры» стремятся к крайностям, не стремясь к близости к повседневной жизни зрителя» (Sacchi, 2017).
«Цель всегда одна: высмеять и разоблачить одинаково искажённую Италию власти и простого народа. «Новые чудовища» не дотягивают до уровня своего предшественника, но фильм, в меру злобный и циничный, стоит посмотреть ради некоторых из лучших его новелл» (Locatelli, 2024).
«Времена изменились, и чудовища экономического бума (и без того нагло среднестатистические итальянцы) сменяются чудовищами «Свинцовых лет», которые отвергают атмосферу напряженности, бушующую по всей стране, словно хотят продолжать жить в тех комедиях в итальянском стиле, которые больше не способны описать то, что на самом деле происходит внутри страны. «Новых чудовищ» следует рассматривать как последних возможных монстров, чудовищ перед кораблекрушением, не таких злых, как в первой части, но еще более пропитанных безвкусицей и цинизмом» (Ciofani, 2016).
Киновед Жак Лурссель считал, что «Новые чудовища» — «венок, возложенный на могилу итальянской комедии, и не зря последняя новелла и буквально, и символически живописует похороны жанра в самом плодотворном его виде. … Цельность фильма подчеркивает и удивительную цельность жанра, который был плодом коллективного творчества, построенного на общей эстетике. В истории итальянского кинематографа этот жанр останется почти анонимным начинанием, взрывом цинизма и изобретательности, за которым стояла довольно большая группа художников, работавших в полной гармонии друг с другом. От первых «Чудовищ» фильм отличается некоторым классицизмом, что можно расценивать и как небольшой шаг назад, и как своеобразное достижение, новый этап зрелости жанра. … Актерам уже не нужны гримасы, грим или физическое уродство, чтобы выразить чудовищную природу своих персонажей. … Чудовищность персонажей — уже не исключение, а норма разлагающегося мира, и это заставляет задуматься о чудовищности всего нашего общества. Это безжалостное обобщение становится еще эффективнее за счет немалой реалистичности происходящего» (Лурссель, 2009).
На мой взгляд, Альберто Сорди сыграл в новелле Марио Моничелли с присущим ему блеском. Что же касается «Новых чудовищ» в целом, то, несмотря на неравноценность их новелл, они заслуживают зрительского внимания и сегодня.
В сезон своего проката этот комедийный альманах собрал в итальянских кинозалах 3 млн. зрителей, что для второй половины 1970-х было впечатляющим результатом.
Киновед Александр Федоров
Мои друзья. Акт II / Amici miei atto II. Италия, 1982. Режиссер Марио Моничелли. Сценаристы: Леонардо Бенвенути, Пьеро Де Бернарди, Марио Моничелли, Туллио Пинелли. Актеры: Уго Тоньяцци, Гастоне Москин, Адольфо Чели, Ренцо Монтаньяни, Милена Вукотич, Франка Тамантини, Анджела Гудвин, Алессандро Абер, Домициана Джордано, Томмазо Бьянко, Энио Дрованди, Йола Маринелли, Паоло Стоппа, Филипп Нуаре и др. Комедия. Премьера: 22.12.1982. Прокат в Италии: 4,8 млн. зрителей (5-е место в сезоне 1982/1983). Прокат во Франции: 0,1 млн. зрителей. В советском кинопрокате с марта 1990 (под названием «Мужчины-проказники»).
В начале 1980-х с подачи продюсера Дино Де Лаурентиса Марио Моничелли решил продолжить приключения своих циничных шутников из комедии «Мои друзья» (1975). Как писал кинокритик Джан Луиджи Ронди (1921-2016) в фильме «Мои друзья. Акт II» персонажи не изменились: «Маскетти, обедневший дворянин, стал лишь немного более распущенным, но продолжает свои любовные похождения…; Сассароли, прославленный хирург, лишь немного более циничен; Некки, как всегда, управляет своим баром с помощью жены, которая его обожает, но которой он пренебрегает; Меландри, муниципальный чиновник, не перестает влюбляться при каждом удобном случае, даже самом неожиданном» (Rondi, 1982).
Итальянская пресса отреагировала на продолжение легендарной комедии Моничелли противоречиво:
«Возможно, не так уморительно, как «Друзья мои», но гораздо смешнее и мрачнее; игра более жестокая, более зловещая, эта четверка высмеивает всё и всех. Даже самих себя». (Telesette).
«Над некоторыми вещами просто не стоит шутить. Эти друзья, которые бросают всё и уезжают в цыганский отпуск, были бы уместнее в научно-фантастическом фильме. Как грустно» (Magazine italiano TV).
Джан Луиджи Ронди (1921-2016) писал, что «за немногими исключениями, выходки персонажей [комедии «Мои друзья. Акт II»] часто имеют злобный характер, где игра ведется с презрением к другим, с поразительным цинизмом... Фильм, однако, развлекает и заставляет смеяться, даже когда бросает в дрожь: богатством повествовательной структуры, гибким пылом режиссуры, которая умудряется гармонизировать места, моменты, эпохи и зачастую самые разные события..., и, наконец, сплочённой, яркой актёрской игрой, создающей характеры и характеры, многие из которых трудно забыть. Начиная с Уго Тоньяцци, вновь в роли Маскетти: смесь хорошего и плохого с тайным напряжением, глубокими взглядами, фальшивой живостью, которая намеренно проявляется только на поверхности, чтобы в конце застыть в гневе на недуг, предвещающий старость: с тупыми обидами, драматическими оттенками» (Rondi, 1982).
Кинокритик Гульельмо Бираги (1927-2001) обращал внимание читателей, что в «Моих друзьях-2» «жестокость игры подчеркнута, и её не смягчают даже запоздалые объятия. И то меланхолическое сердцебиение, которое часто ощущалось в первом акте, с сопутствующими ему утешительными последствиями, здесь сгущается в гнетущее глубинное уныние, о которое мы в итоге ударяемся носом всякий раз, когда смех силой поднимает нас с места... Короче говоря, рождественский фильм, да, но умный, который не ограничивается поверхностным развлечением добродушной публики и не жертвует ради развлечения психологическими и моральными координатами, необходимыми для выживания качественного итальянского кино» (Biraghi, 1982).
Правда, сценарист и кинокритик Туллио Кезич (1928-2009) считал, что во второй части «Моничелли утверждает себя как итальянский режиссёр, всё ещё умеющий властно обращаться с остатками итальянской комедии: но, возможно, здесь, чтобы снять по-настоящему успешный фильм, ему не хватило смелости пожертвовать некоторыми вещами. По сути, история слишком перегружена ненужными ситуациями, учитывая, что персонажи даны раз и навсегда и не предполагают никакого развития. Наилучшие возможности снова у Уго Тоньяцци, который умеет искупить клише и резкие высказывания, словно паря над фильмом, лёгкостью мазка и композиции, которая становится удачным ключом к интерпретации» (Kezich, 1983).
В XXI веке отношение киноведов и кинокритиков к комедии «Мои друзья. Акт II» заметно потеплело, и многие рецензенты поспешили записать ее в шедевры.
Маресель Давинотти уверен, что «этот второй акт, пожалуй, самая смешная и увлекательная глава; безусловно, менее претенциозная и актуальная, чем первая, весьма оригинальная и неповторимая, но столь же острая и запоминающаяся. Тонкое психологическое исследование личностей главных героев уступает место реальным «эпизодам» из их жизни, более коротким и комичным, чем в предыдущем фильме… Результат неизбежно получается несколько грубоватым и несколько натянутым, но набор ужасающих событий, воссозданных в стиле кабаре, наверняка удовлетворит даже самого взыскательного зрителя, который в итоге будет смеяться едва ли не горше, чем в «Моих друзьях» (Davinotti, 2007).
Доменико Чиотти отмечает, что «Мои друзья. Акт II» открыл новый жанр, который познакомил более широкую аудиторию с тосканским смехом: смехом, характеризующимся дерзостью, шутливостью, отсутствием чрезмерной серьёзности и оттенками вульгарности, но без вульгарности» (Ciotti, 2020).
Мне же кажется, что «Друзья мои. Акт II», напротив, шаг назад по сравнению с первой частью. В ней, во-первых, не сказано ничего нового о персонажах, а, во-вторых, их шутки становятся еще более вульгарными и грубыми. Разумеется, талантливые актеры делают всё возможное, чтобы придать своим персонажам прежнюю живость, но выглядит всё это как-то натужно.
Впрочем, итальянской публике комедия «Друзья мои. Акт II» явно пришлась по душе: ее посмотрели 4,8 млн. зрителей. Меньше, чем первую часть, но коммерческий результат был все равно впечатляющим…
Киновед Александр Федоров
Шведки / Le svedesi. Италия, 1960. Режиссер Джан Луиджи Полидоро. Сценаристы: Фульвио Пальмиери, Серджио Перукки, Джан Луиджи Полидоро, Родольфо Сонего. Актеры: Франко Фабрици, Франко Интерленги, Марио Каротенуто, Леопольдо Триесте, Эва Хиорт, Кристина Гранберг, Анна Шарлотта Сандел и др. Комедия. Премьера: 23.12.1960.
Увлеченные красотой шведских девушек, трое молодых итальянцев отправляются в Стокгольм, мечтая сбыть там свою контрабандную продукцию и окунуться в море любовных похождений…
Кинокритик Марсель Давинотти пишет, что в этой комедии Джан Луиджи Полидоро «рассказывает печальные истории — сначала о трех друзьях, обманутых… бесчисленными слухами об эмансипации женщин в Швеции (Фабрицио читает из книги: «Они, как правило, высокие и красивые… даже в самых холодных краях они купаются голыми в снегу… В любом отеле достаточно нажать кнопку, и горничная тут же придет и вымоет вам спину»). Их застенчивость и неуклюжесть, трудности с выражением чувств и неверие перед лицом реальных культурных различий создают двусмысленность в их встречах, которая должна казаться смешной» (Davinotti, 2010).
Итальянские персонажи этой картины напоминают повзрослевших героев знаменитого фильма Федерико Феллини «Маменькины сынки» (1953). Несмотря на свои «коммерческие» амбиции, они всё еще сохранили наивное восприятие мира и иллюзорные надежды.
Комедия, на мой взгляд, была поставлена добротно, со щедрыми зарисовками повседневной жизни Стокгольма и его обитателей. Возможно, если бы эта история была снята в цвете, ее успех в итальянском кинопрокате был бы заметнее…
Киновед Александр Федоров
Дьявол / Il Diavolo. Италия, 1963. Режиссер Джан Луиджи Полидоро. Сценарист Родольфо Сонего. Актеры: Альберто Сорди, Гунилла Элм-Торнквист, Анна-Шарлотта Сьёберг и др. Фантастическая комедия. Премьера: 12.04.1963. Прокат в Италии: 2,4 млн. зрителей (41-е место в сезоне 1962/1963). Прокат во Франции: 0,1 млн. зрителей.
История итальянского торговца, который отправляется в Швецию, в том числе и для того, чтобы осуществить свои се***альные фантазии...
Эта комедия в год премьеры была тепло встречена итальянской прессой.
К примеру, режиссер и сценарист Марио Солдати (1906-1999) писал, что «это приятная поездка по Швеции... удивляет, очаровывает, мягко вовлекает вас в продолжение великолепных образов... Это также мощное, беспощадное развенчание мифов о Швеции... Альберто Сорди... с улыбкой, без усилий, открывает глаза наивным итальянцам и, мы надеемся, также лицемерным шведам» (Soldati, 1963).
Уже в XXI веке кинокритик Элеонора Форсинетти отметила, что «Дьявол» — «это история о поражении итальянца в Швеции… Для маленького итальянского провинциала Амедео все ново, не только женщины и отношения, но и вся эта жизнь, в которой он кажется неуклюжим и дезориентированным чужаком, тем, кто падает в обморок после классической сауны и пробежки по снегу — от теплового и культурного шока. … Таким образом, разница заключается во внутреннем и внешнем, между человеком и природой, между образом жизни и мышлением» (Forsinetti, 2023)
Говорят, что идея «Дьявола» принадлежала Альберто Сорди (1920-2002). И мечты его персонажа были связаны с популярной среди итальянцев легендой: «Девушки не будут спрашивать, кто вы, сколько вам лет, есть ли у вас жена или дети, и даже глупых вопросов. Одна из них возьмет вас за руку, отведет в свою комнату, зажжет две свечи и молча посмотрит вам в глаза. И в этом глубоком и таинственном взгляде вы поймете, что до этого никогда не были счастливым мужчиной».
На мой взгляд, Сорди замечательно сыграл своего героя, поехавшего в Швецию не за «туманом и запахом тайги», а за любовными приключениями. И надо сказать, что сюжет комедии Джан Луиджи Полидоро обманывает его ожидания лишь частично. Шведки в фильме, в самом деле, красивы, легко дарят поцелуи, обнажаются в сауне и приглашают поразвлечься. Другое дело, что они рациональны и весьма самостоятельны.
«Дьявол» удачно обыгрывает разницу в менталитетах, культурных кодах и этике, местами напоминая классические комедии по-итальянски, а местами cinéma vérité (со сценами, снятыми скрытой камерой на улицах Стокгольма и умело смонтированными кадрами торжественной церемонии вручения Нобелевских премий).
Сейчас невозможно себе даже представить, чтобы такая легкая комедия получила главный приз какого-либо из престижных международных кинофестивалей. Но в середине 1960-х такое еще случалось, и «Дьявол» был награжден Золотым медведем в Берлине.
Да и прокат этой картине в Италии был вполне удачным: 2,4 млн. зрителей, это было больше, чем у «Лолиты» Стэнли Кубрика, «Мыса страха» Дж. Ли Томпсона и других популярных голливудских лент.
Киновед Александр Федоров
Прощай, Гонконг / Hong Kong un addio. Италия, 1963. Режиссер Джан Луиджи Полидоро. Сценаристы: Эннио Флаяно, Паоло Леви, Джан Луиджи Полидоро. Актеры: Антонелла Луальди, Гэри Меррилл, Марио Гримальди, Анри Серр и др. Мелодрама. Премьера: 1963.
Молодые супруги Альберто и Лаура приезжает в Гонконг, их брак находится в кризисе…
В 1960-х годах в Европе и США часто внимали фильмы, действие которых происходило в Гонконге, бывшем тогда британской колонией.
По-видимому, подобного рода экзотического соблазна не избежал и Джан Луиджи Полидоро в своей мелодраме, главную женскую роль в которой сыграла звезда итальянского экрана 1950-х – 1960-х Антонелла Луальди (1931-2023).
Увы, эта мелодрама не тронула сердца массовой аудитории и не смогла войти даже в первую сотню самых кассовых фильмов итальянского кинопроката 1963 года…
Киновед Александр Федоров
Американская жена / Una moglie Americana / Mes femmes américaines. Италия-Франция, 1965. Режиссер Джан Луиджи Полидоро. Сценаристы: Рафаэль Аскона, Эннио Флаяно, Джан Луиджи Полидоро. Актеры: Уго Тоньяцци, Марина Влади, Ронда Флеминг, Джулиет Праус, Грациелла Граната, Карло Маццоне и др. Комедия. Мелодрама. Премьера: 3.09.1965. Прокат в Италии: 3,1 млн. зрителей (47-е место в сезоне 1965/1966). Прокат во Франции: 0,1 млн. зрителей.
Риккардо (Уго Тоньяцци) хочет найти Америке богатую женщину, чтобы на ней жениться. И вот однажды он находит красавицу (Марина Влади), у которой есть собственный дом…
В год выхода «Американской жены» в итальянский прокат журналист, кинокритик Сандро Дзамбетти (1927-2014) писал, что здесь «мы видим итальянца, который уезжает за границу с убеждением, что сможет добиться успеха... Кажется, Полидоро намерен специализироваться на этом жанре, уделяя особое внимание тем двум-трем клише, в которых исчерпывается вся информация и знания большинства итальянских мужчин о женщинах из других стран» (Zambetti, 1965).
На мой взгляд, Сандро Дзамбетти был излишне строг к этой ироничной картине, которая как раз и отражает иллюзорность мужских стереотипных представлений о жизни в других странах. А игра талантливых актеров Уго Тоньяцци (1922-1990) и Марина Влади заслуживает всяческих похвал: она ничуть не карикатурна, напротив, наполнена множеством психологических нюансов.
Прокат в Италии «Американской жены» был успешным: его посмотрели свыше трех миллионов зрителей. Это было больше посещаемости таких известных картин, как «Вива, Мария!» Луи Маля, «Я ее хорошо знал» Антонио Пьетранджели, «Звуки музыки» Роберта Уайза, «Фантомас разбушевался» Андре Юнебелля и др.
Киновед Александр Федоров
Адуа и её компаньонки / Adua e le compagne. Италия, 1960. Режиссер Антонио Пьетранджели. Сценаристы: Руджеро Маккари, Этторе Скола, Антонио Пьетранджели, Туллио Пинелли. Актеры: Симона Синьоре, Сандра Мило, Эмманюэль Рива, Джина Ровере, Марчелло Мастроянни, Клаудио Гора, Иво Гаррани, Доменико Модуньо и др. Комедия. Драма. Премьера: 16.09.1960. Прокат в Италии: 3,2 млн. зрителей (23-е место в сезоне 1960/1961). Прокат во Франции: 0,5 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,1 млн. зрителей.
20 февраля 1958 года итальянский парламент принял закон, отменявший легальное существование борделей. Фильм «Адуа и ее компаньонки» стал своего рода реакцией на это событие: героини этой ленты после вынужденного закрытия «заведения» решают открыть загородный ресторанчик, где, впрочем, на втором этаже планируются комнаты «для свиданий»…
В XX веке итальянские кинокритики и киноведы оценивали эту картину довольно амбивалентно:
«[Пьетранджели] отличает его способность выстраивать персонажей, поддерживать их, развивать и завершать с разумной последовательностью… в фильме, где, в общем-то, не происходит никаких важных событий, раскрывающих характеры персонажей» (Cavallaro, 1960).
«[Пьетранджели снял фильм] непоследовательный, полный неудач, с немалыми уступками… вкусу», [что не отменяет] «мастерство автора в изображении женских персонажей и его мастерское владение несколькими регистрами. В финале затрагивается трагизм, и в этом случае, как и везде, некая скромность останавливает [режиссера] на пороге стилистического регистра, который, возможно, он всё ещё чувствует вне досягаемости» (Brunetta, 1982).
В XXI веке пришла пора переосмысления этой работы, в которой киноведы и кинокритики всё чаще находят психологическую глубину и философский смысл.
Кинокритики Массимилиано Скьявони утверждает, что «Адуа и её компаньонки» – это, прежде всего, первый, очень сильный удар по социокультурной ткани итальянского экономического бума… Действительно, впервые в своей карьере Пьетранджели сталкивается с исторической и социальной ситуацией лицом к лицу, обращаясь к животрепещущей теме своего времени с заявленным намерением вызвать культурную полемику. Это единственный случай, когда кино Пьетранджели граничит с прямым гражданским осуждением… Гнев автора вызван его столкновением с реальностью прости*уток, брошенных на произвол судьбы после принятия широко обсуждаемого закона, санкционировавшего закрытие публичных домов без какого-либо серьёзного плана социальной реабилитации множества женщин, молодых и старых, выброшенных в мир, полный морализма и предрассудков. … Опираясь на невероятно актуальную тему, Пьетранджели фактически озвучивает универсальное размышление о пленении человека, основанное на безжалостном представлении о социальном детерминизме, основанном на логике продуктивных отношений, из которых невозможно выбраться» (Schiavoni, 2025).
Еще более высокую оценку картине «Адуа и её компаньонки» дает Клеман Граминьес:
«Фильм Антонио Пьетранджели, демонстрирующий убийственный портрет общества, пронизанного устаревшими противоречиями, черпает свою силу в мощном акценте, с которым он обращается к борьбе этих несчастных женщин, не прибегая к простой дихотомии, которая свела бы её героинь к простым жертвам. Находясь в центре повествования, решительные и волевые, эти женщины, тем не менее, не щадят друг друга: находясь под гнетом авторитарной Адуа, они изо всех сил пытаются удержать на плаву свой небольшой бизнес. Однако, несмотря на опыт общения с мужчинами, каждая из них в конечном итоге оказывается во власти мужчин, которым доставляет удовольствие систематическое использование их власти (экономической, профессиональной или эмоциональной). Пропитанная неореалистической эстетикой, мизансцена фильма сосредоточена на изображении без приукрашивания суровой реальности повседневной жизни героинь. … Однако «Адуа и её компаньонки» спасаются от ловушки академизма бунтарским духом, пронизывающим весь фильм, и скрупулезным вниманием режиссёра к деталям при изображении разных социальных слоёв, завсегдатаев ресторана… Фильм остро затрагивает вопрос о месте женщины в обществе, якобы устремлённом в будущее. Проницательный в отношении своих современников, но бескомпромиссный перед лицом их ничтожности, Антонио Пьетранджели даже позволяет себе развязку, граничащую с анархическим идеалом» (Graminiès, 2018).
Писатель и кинокритик Майк Вуд отмечает, что, «учитывая глубину характеров и создание сцен, в которых каждому персонажу дается возможность самовыражения, … Пьетранджели убедительно иллюстрирует связь женщин, для которых поиск любви или независимости, кажется, связан с мужчинами… «Адуа и её компаньонки» — взвешенный, но суровый и реалистичный взгляд на этот эмоциональный и политический, канат» (Wood, 2011).
Кинокритик Эстер Алле пишет о «способности Антонио Пьетранджели переосмысливать наследие неореализма, используя элементы комедии и мелодрамы. … Его внимание к женскому миру стало движущей силой всё более индивидуального стиля, … продолжая социальную ангажированность неореализма скорее на формальном, чем на тематическом уровне. Режиссура, подкрепленная тонкой операторской работой Армандо Наннунци и джазовой партитурой…, элегантна и утончённа. … Амбициозная постановка «Адуа и её компаньонки», тем не менее, является одним из самых политизированных фильмов Пьетранджели. Фильм рассказывает как о растущем осознании четырьмя женщинами своего социального положения, так и об их попытке эмансипации… Мелодраматический контекст позволяет режиссёру исследовать внутренние конфликты женщин, сталкивающихся с образами, навязанными им итальянским обществом, и ролями, в которых им было отказано» (Hallé, 2018).
Как верно отмечено выше, картина «Адуа и её компаньонки», сохраняя приметы неореализма, нарушает его «правила» новациями кинематографического языка (длинные планы, панорамные съёмки, использование ручной камеры). Актерские работы Симоны Синьоре (1921-1985), Сандра Мило (1933-2024), Эмманюэль Рива (1927-2017), Джины Ровере и Марчелло Мастроянни (1924-1996) отмечены точностью психологического рисунка. А мелодраматическая подача материала в купе с политической актуальностью сюжета, на мой взгляд, существенно способствовала коммерческому успеху фильма: только в Италии его посмотрели 3,2 млн. зрителей.
Киновед Александр Федоров
Девушка из Пармы / La Parmigiana. Италия, 1963. Режиссер Антонио Пьетранджели. Сценаристы: Руджеро Маккари, Этторе Скола, Стефано Струки, Антонио Пьетранджели (по роману Бруны Пьятти). Актеры: Катрин Спаак, Нино Манфреди, Ландо Будзанка и др. Комедия. Мелодрама. Премьера: 13.02.1963. Прокат в Италии: 3,4 млн. зрителей (34-е место в сезоне 1962/1963).
Юная героиня по имени Дора (Катрин Спаак) приезжает в Парму к «тёте» (на самом деле, подруге её покойной матери). «Тётя» наивно полагает, что Дора невинная девушка, но та совсем не такова. Дора лишена иллюзий и угрызений совести, она – полная противоположность наивности…
В год проката «Девушки Пармы» в Италии пресса отнеслась к ней противоречиво: от в целом позитивной оценки до, скорее, негативной:
«Это кинематографическое произведение кажется гораздо более совершенным, чем литературное. ... Фильм горький в своей развязке, хотя и полон иронии и лёгкости в своих предыстории: история рассказана отстранённо, режиссёр не осуждает и не морализирует, ... однако фильм всё же достигает этических целей, которые, очевидно, перед собой поставил: и чувство отчаяния Доры, когда она осознаёт печальный исход своей жизни, описано с радостной чуткостью...» (Solmi, 1963).
«Пьетранджели питал особую страсть к портретам. Если бы вместо камеры в его руках были палитра и кисть, в роковой момент, когда решается его карьера, мы бы уже видели многие из них в художественных галереях: портреты, конечно же, молодых женщин… Веселая на первый взгляд, «Девушка из Пармы» на самом деле – горько-сладкая любовная история, которую Катрин Спаак прекрасно передает, несмотря на ограниченные средства и благодаря тщательной режиссуре; портрет современной девушки, которая не хочет быть ни правилом, ни исключением, и которую Пьетранджели окружил толпой персонажей, чьи черты отмечены озорной язвительностью» (L'Avanti! 23.02.1963).
«В работах Антонио Пьетранджели постоянно присутствует контраст между миром условностей и морального лицемерия и миром, в котором заблуждения и зло искупаются искренностью чувств: с одной стороны, порядок, с его глубоко безнравственным качеством, присущим тенденции игнорировать или мистифицировать, чтобы сохранить то, что ему присуще; с другой стороны, беспорядок с подлинной возможностью обновления, скрытой даже за самой противоречивой видимостью. … В «Девушке из Пармы» Пьетранджели сосредоточился на женском портрете… Лучшая часть фильма – именно та, где режиссёрские настроения сентиментальной анархии наиболее ярко выражены… Конечно, фильм, играющий на одной струне, порой… демонстрирует признаки усталости, неизменно подкреплённые тонким вкусом режиссёра… Критика, конечно, до определённого предела: в эпоху, когда безыдейность, поэтическая и идеологическая пустота стали излюбленной темой итальянского кино, верность Пьетранджели определённому миру и позиции, едва отмеченная «обновлением» языка, может иметь и полемически позитивный смысл. Особого внимания заслуживает игра Спаак – одна из лучших, а возможно, и лучшая» (Miccichè, 1963).
Однако писатель и кинокритик Лео Пестелли (1909-1976) был явно не согласен с такого рода оценками: «Пьетранджели, с его известным даром реалистического наблюдения, оживляет фильм восхитительными аннотациями и разрозненными набросками, эффектно затрагивая провинциальные пейзажи и персонажей. Но… ему не удалось создать из Доры, не покидающей экран на два часа, цельного и целостного персонажа: он сделал её манекеном, который тащится, всегда одинаковая и необъяснимо педантичная, из серии в серию, если только не спотыкается о вопиющие нелепости вроде её приключения с полицейским, вдохновлённого низкой склонностью к карикатуре. И тут приходит время сказать, что такие фильмы теперь снимают себя сами: всё, что им нужно, — это много чтения, много наготы, много песен, смесь диалектов, мелькание пляжа, несколько священников и мало что ещё. Режиссёр довольствуется лоском. Главная героиня, Катрин Спаак, то брюнетка, то блондинка, то шатенка, получает удовольствие от километрового подиума» (Pestelli, 1963).
Итальянские киноведы и кинокритики XXI века в своих рецензиях, как правило, обращают внимание на сильные стороны «Девушки из Пармы»:
«Это обратная сторона экономического бума, всё ещё провинциальная и доиндустриальная Италия, рассказывающая не слишком поучительную историю девушки, которая хотела слишком многого и которая приспосабливается к меняющимся временам с природной предрасположенностью к смутно оппортунистическому приспособленчеству. … Пьетранджели рисует образ героини с тонким психологическим проникновением, отталкиваясь от романа Бруны Патти» (Ciofani, 2012).
«Дора — женщина, вынужденная, сквозь разочарование и горечь, осознать роль, которую общество изобилия — или предположительно таковое — решило ей отвести. … Через комедию нравов, постоянно движимую демоном желчи и тоски, Пьетранджели передает чувство несостоятельности юного – и самоуверенного – тела… Этот мрачный танец, глубокомысленное представление нации, считающей себя находящейся в расцвете своего благополучия (и, к сожалению, исторически так оно и есть), Пьетранджели дирижирует с иронией: «Девушка из Пармы» — возвышенная и сардоническая комедия, высмеивающая пороки буржуазии, а также косые, а не прогрессивные, шаги менее обеспеченных классов. Благодаря неизменно безупречной постановке, где режиссёр ещё раз демонстрирует, что значит уметь использовать имеющееся пространство, находя в нём неожиданные и отнюдь не банальные координаты,… «Девушка из Пармы» рассказывает трагедию с ритмами, движениями и приёмами комедии, которая порой даже уморительна. … Кино Пьетранджели — это бесконечное удовольствие, которому нельзя позволить ускользнуть» (Meale, 2015).
«Фильм довольно медленный, психологически хорошо выстроенный, но, пожалуй, несколько затянутый в представлении ключевых персонажей. … В результате получился меланхоличный, почти декадентский фильм, где доминирует женщина (Спаак), сильная, но нерешительная в своём жизненном выборе, почти смирившаяся с «пассивной» ролью, несмотря на внешнюю видимость обратного. Режиссура Пьетранджели столь же изысканна, как чёрно-белая съёмка и музыка Пьеро Пиччони. Многочисленные переходы от одной сцены к другой, снятые как последовательности кадров, удивляют» (Davinotti, 2010).
На мой взгляд, «Девушку из Пармы» можно смело отнести к лучшим работам Антонио Пьетранджели. Катрин Спаак (1945-2022) сыграла роль, в самом деле, с глубоким проникновением в психологию своего персонажа. Персонажи второго плана также сыграны замечательно, особенно это касается Нино Манфреди (1921-2004). Режиссер весьма уверенно чувствует себя в синтезе горькой комедии и мелодрамы. Визуальный ряд картины (оператор Армандо Нануцци) также заслуживает всяческих похвал, как и стильный монтаж эпизодов, переносящих зрителей из настоящего в прошлое и обратно.
Киновед Александр Федоров
Визит / La visita / Annonces matrimoniales. Италия-Франция, 1963. Режиссер Антонио Пьетранджели. Сценаристы: Джино Де Сантис, Джузеппе Де Сантис, Руджеро Маккари, Этторе Скола, Антонио Пьетранджели. Актеры: Сандра Мило, Франсуа Перье, Марио Адорф, Гастоне Москин и др. Комедия. Мелодрама. Премьера: 30.12.1963.
Провинциалка Пина (Сандра Мило) знакомится по переписке с Адольфо (Франсуа Перье) – продавцом в римском книжном магазине – и приглашает его в гости…
Знаменитый киновед Жорж Садуль (1904-1976) считал «Визит» одним из лучших фильмов режиссера, говоря о «искренней и самодовольной горечи» (Sadoul, 1967).
Аналогичную оценку дал и кинокритик Уго Казираги (1921-2006): «Пьетранджели любит говорить, что снял этот фильм как азартную игру. По правде говоря, он представил нам двух зрелых, забавных, даже отталкивающих людей, двух типичных мелких буржуа, в каком-то смысле двух «монстров», с задачей позабавить нас за счёт них, но прежде всего — заставить нас трепетать и даже трогаться, видя их поражение» (Casiraghi, 1963).
«Визит» весьма скромно прошел в итальянском кинопрокате 1963/1964 годов. Причины этого отторжения массовой аудитории этого фильма раскрывает Энрико Джиаковелли: «Визит» — грустная комедия об одиночестве и посредственности; и она заставляет нас содрогаться, когда мы осознаём, что посредственность окутывает, словно туман…, не только настоящее двух главных героев, но и их будущее, до самой глубины души. И всё же этот фильм о посредственности совсем не посредственность; это, по сути, лучший фильм Пьетранджели, хотя и один из его редких коммерческих провалов. В нём слишком явственно ощущалась посредственность жизни, в которой широкая публика боялась себя признать» (Giacovelli, 2002).
В XXI веке «Визит» оценивается киноведением, как правило, очень высоко:
«Мастерство Пьетранджели… заключается в том, чтобы не переоценивать тон и наделять двух центральных героев… рядом нюансов, которые оживляют их: она в своём доме, где живёт с собакой, попугаем и черепахой; он с его кажущейся покорностью, которая на самом деле скрывает эгоизм, нетерпимость и самонадеянность. Диалоги хорошо прописаны, не лишены иронии…» (Davinotti, 2013).
«Радость, полная надежд, от первых встреч, а, следовательно, и ожиданий и сюрпризов, постепенно сменяется разочарованием, холодностью, а то и смущением, свойственным паре, несовместимой с первой минуты их общения. Пьетранджели, используя красочные переходы и изысканные образы, выстраивает универсальный и многослойный «Визит», порой повествуя о контрасте между образом жизни сельской Италии и образом жизни мегаполиса времён экономического бума, а порой — с акцентом на сегодняшний день — отражая стремительные, текучие и мимолётные времена отношений нашей эпохи» (Parrino, 2025).
«Во встрече Пины и Адольфо, по крайней мере, до середины фильма, доминирует мечтательная, улыбчивая атмосфера, в которой даже недостатки Адольфо воспринимаются зрителем со снисходительной улыбкой или смехом. Вместо этого именно флешбэки намекают, один за другим, на сомнение экзистенциальной тревоги, на отчаянное одиночество, на которое, кажется, нет ответа. … Адольфо больше склоняется к первобытным инстинктам, их чудовищные оттенки переосмыслены в потребительском контексте. Так, во флешбэках Пьетранджели рассказывает нам о се***альных контактах Адольфо с портнихой со шрамами на губах, с которой Адольфо занимается се**ом, не имея возможности поцеловать её из-за отвращения к её рту.
На первый взгляд, мы вновь открываем для себя вкус к «социальному монстру» экономического бума 1960-х, которого Ризи уже изображал при поддержке того же дуэта сценаристов, Сколы и Маккари. Но если Ризи критиковал, высмеивал и изображал монстров как таковых, часто с помощью чудовищных, гротескных гипербол, то Пьетранджели, напротив, ещё глубже вонзает нож в эмоциональную двусмысленность, предвещая зрителям бесконечный дискомфорт. Потому что мы не можем смеяться над полным надежды одиночеством Пины, хотя её украшают губы в форме сердца и пуделевый мех, настолько она исполнена отчаянной жизненной силы. Потому что чудовищность Адольфо рискует вызвать у зрителя чувство стыда, настолько тесно она соприкасается с бесконечными слабостями человечества. Потому что, наконец, по мере того, как тон постепенно сгущается, Пьетранджели создает запоминающуюся предфинальную сцену, в которой Пина решает сбросить маски, пройдясь по безжалостному рентгеновскому снимку Адольфо. Который (гений повествования) признаёт всё с безграничной горечью, бросая вызов зрителю и его восприятию» (Schiavoni, 2014).
«В фильме Пьетранджели нет ни искупления, ни жалости: есть лишь правда человечества, живущего в тесном контакте с равнодушием, потерями и отчуждением. … «Визит» – это также работа великого мастера, впечатляющий пример «чувствительной» режиссуры. При ближайшем рассмотрении замечаешь, что, казалось бы, невидимая камера ни на мгновение не останавливается, лаская тела, лица и предметы с обезоруживающей скромностью. Эта режиссура, посредством чередования кадров/обратных планов и кадров общего плана или «простого» отражения в зеркале, визуально передаёт эмоциональную динамику персонажей с образцовой экономией средств и минимализмом. В итоге складывается ощущение, будто мы стали свидетелями обычного дня двух обычных людей. Но за этой кажущейся повседневной рутиной так много маленьких поворотов, так много маленьких драм... Но прежде всего, так много меланхолии по тем «нормальным» мечтам о нормальности, которые длятся всего одну ночь и теряются со свистком поезда» (Spiniello, 2006).
«Это захватывающий фильм, одновременно смешной и трогательный, загадочный и откровенный. … История Пьетранджели о сожалении и искуплении наполнена удивительным количеством, как душевности, так и смеха, что делает ее захватывающим просмотром от начала до конца» (King, 2015).
Мне лично кажется неверными суждения некоторых кинокритиков о том, что персонажи «Визита» — всего лишь «монстры» с ограниченным интеллектом. На мой взгляд, Антонио Пьетранджели не лишил их элементов трезвого самоанализа. Да, это, в самом деле, два одиночества, всё еще не потерявшие надежды. Да, они заурядны, порой смешны и нелепы, но при всём том по-человечески вызывают жалость…
Отмечу также, что «Визит» отличается виртуозным изобразительным решением (оператор Армандо Нануцци) и остроумными диалогами. Да и игра Сандры Мило (1933-2024) и Франсуа Перье (1919-2002) выглядит безукоризненной.
Киновед Александр Федоров