Последняя женщина / La Dernière femme / L'ultima donna. Франция-Италия, 1976. Режиссер Марко Феррери. Сценаристы: Рафаэль Аскона, Ноэль Симсоло. Актеры: Жерар Депардье, Орнелла Мути, Мишель Пикколи, Ренато Сальватори, Джулиана Каландра, Натали Бай и др. Драма. Притча. Премьера: 21.04.1976. Прокат в Италии: 3,5 млн. зрителей (19-е место в сезоне 1976/1977). Прокат во Франции: 0,8 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,2 млн. зрителей.
В притче «Последняя женщина» Марко Феррери в эпатажно-эро*ическом ключе рассказывает об отношениях молодой пары (Жерар Депардье и Орнелла Мути).
Как мы помним, «Большая ж*атва» (1973) стала самой скандальной работой Марко Феррери, и после относительного прохладного приема фильма «Не прикасайся к белой женщине» (1974) Великий провокатор решил в «Последней женщине» еще больше эпатировать публику.
В сезон проката «Последней женщины» рецензент Segnalazioni cinematografiche писал, что «этот фильм, являющийся новым свидетельством режиссерского потенциала Марко Феррери и его весьма провокационного характера, также представляет собой отчаянный документ о тех отклонениях, до которых может дойти кинематограф, когда трагическое восприятие человеческих драм сочетается с отсутствием позитивных ценностей, позволяющих сбалансировано осмыслить их. Нет сомнений, что фигуры [главных персонажей] — это ослепительные призраки, заставляющие нас задуматься о падении в ад традиционной пары: и несомненно, что дуэт Депардье-Мути впечатляюще воплощает их в контексте операторской работы с бытовым реализмом некоторых фламандских классиков» (Segnalazioni cinematografiche. 82. 1977).
Понятно, что фильм, где главные персонажи большую часть времени предстают в кадре обнаженными, категорически не подходил для кинопроката в СССР.
Однако советские киноведы не отказывали себе в возможности анализировать «Последнюю женщину» на страницах различных изданий о кинематографе.
К примеру, киновед Елизавета Викторова посвятила этому фильму следующие строки: «Фильм как бы предупреждает: не убаюкивайте себя кажущимся благополучием, это миф, он может «взорваться» в любую минуту, и тогда наступит крушение. Феррери показывает это крушение. Он «взрывает» миф изнутри — на этот раз отношения мужчины и женщины, семья, средняя буржуазная семья, то, что, казалось бы, является одной из наиболее устойчивых и закрытых буржуазных структур. Здесь же речь идет о кризисе, распаде этой структуры. Но не только об этом. Речь идет о двойном кризисе. Семьи как ячейки общества — жена-феминистка бросает героя, оставив ему годовалого Пьерино — и не менее трагическом и необратимом — кризисе пары: мужчины и женщины, героя и его возлюбленной Валерии, которая также покидает его. Речь идет о судьбе самого героя, о крахе его человеческой сущности, об отчуждении от себя — самом страшном, с точки зрения Феррери, самом трагическом из всех форм отчуждения. О неспособности героя выражать себя иначе как через се***альную связь и о крахе последней для него надежды — установить человеческие контакты с Валерией. … Феррери хочет сказать: конфликт, переживаемый героем, главный конфликт в фильме, не в отношениях его с фабрикой, трудом, товарищами, окружающей жизнью. Конфликт — в нем самом, его эгоцентризме, его убежденности в своей авторитарной власти над женщиной, в силе своего мужского начала» (Викторова, 1983).
В отличие от Елизаветы Викторовой, мнение которой о «Последней женщине» было фактически отстранено от марксистско-классовой идеологии, киновед Георгий Богемский (1920-1995) в своей статье опирался именно на такого рода постулаты: «Постепенно в лентах [Марко Феррери] над критическими нотками взяли верх апокалиптическое отчаяние и безнадежность в показе не только семейных отношений, но вообще отношений между мужчиной и женщиной. Мрачные апологи Феррери о крахе любви и человеческих связей подчас проникнуты натурализмом, эро*икой, стремлением эпатировать зрителя любой ценой. Сверхантибуржуазные высказывания этого режиссера, его нонконформизм, обличение коммерческого кино на практике нередко оборачиваются коммерческим кинозрелищем. Скандальный успех мрачной притчи [«Последняя женщина»], громкие имена режиссера и актеров подняли акции молодой актрисы, создавшей образ Валерии — женщины-символа, олицетворения победы над обанкротившимся во всех отношениях мужчиной» (Богемский, 1990).
Что касается итальянских киноведов и кинокритиков, то они в своих статьях, опубликованных в XXI веке, как правило, отзываются о «Последней женщине» позитивно.
Элеонора Кигболу справедливо подчеркивает, что «Последняя женщина» — не типичная эро*ическая картина, а, скорее, фильм о голоде, сек*е и его пределах. О сек*е, даже в политическом смысле. … Ощущение серьёзного краха отношений передаётся всеми персонажами фильма, в основном в замкнутых пространствах. Ощущается клаустрофобия, которую осознают даже главные герои… «Последняя женщина» Марко Феррери — это экстремальный фильм, который подчеркивает дисфункциональные взаимоотношения и приглашает нас задуматься о наследии борьбы между полами» (Chigbolu, 2020).
Прав Альдо Спиниелло: в «Последней женщине» «Феррери вместе с Рафаэлем Асконой создает историю, которая является еще одной главой в его поэтической вселенной: жизненные импульсы и саморазрушительные инстинкты, сек* и одиночество, кризис мужчины и превосходство женщины. … Кино Феррери — это царство абсурда и одиночества, кино, усеянное … отчужденными мужчинами, которые разрешают свои страдания через убийство и побег, или проницательными персонами, ищущими самоубийства через чрезмерное чувственное удовлетворение. В этом мире нет спасения для чистых сердцем… Даже пары не приносят счастья: любовь — это иллюзия, которая рушится из-за непонимания. В этом смысле «Последняя женщина» (1976) добавляет еще один фрагмент к поэтике великого режиссера. … Мужчина и женщина: две непримиримые вселенные, разделенные бездонной пропастью. … Финальная сцена, одна из самых шокирующих во всем кинематографе Феррери, — это не что иное, как подтверждение поражения, физическое, кровавое признание импотенции, неспособности мужчины заполнить пустоту собственного существования» (Spiniello, 2005).
Итак, в «Последней женщине» отчужденность и невозможность найти взаимопонимание с женщиной доводит мужчину до... самокастрации с помощью электрической хлеборезки. Ни до, ни после в актерской карьере Жерара Депардье не было столь шокирующей сцены. Ни до, ни после он не пребывал на экране обнаженным столь долгое время...
И если персонаж Депардье был «аватаром» мужского кризиса и опустошения, то героиня Орнеллы Мути, по замыслу Феррери, воплощала природное женское начало, недоступное для мужского понимания...
«Последняя женщина» получила Grand Prix Speciale на Каннском кинофестивале и – в силу своей сенсационности и звездного состава – привлекла к экранам кинозалов 3,5 млн. зрителей: 19-е место по посещаемости в итальянском прокатном сезоне 1976/1977 годов. Это было больше, чем у таких популярных фильмов, как «Вся президентская рать» Элана Пакулы, «Отвратительные, грязные, злые» Этторе Сколы, «История О» Жюста Жакена, «Последний магнат» Элиа Казана, «Омен» Ричарда Доннера, «Аморальные истории» Валериана Боровчика и многих др.
Киновед Александр Федоров
Большая ж*атва / La Grande bouffe / La grande abbuffata. Франция-Италия, 1973. Режиссер Марко Феррери. Сценаристы: Марко Феррери, Рафаэль Аскона, Франсис Бланш. Актеры: Марчелло Мастроянни, Мишель Пикколи, Филипп Нуаре, Уго Тоньяцци, Андреа Ферреоль, Соланж Блондо, Флоранс Жоржетти, Мишель Александр, Моник Шомет и др. Комедия. Драма. Притча. Премьера: 17.05.1973. Прокат в Италии: 3,5 млн. зрителей (23-е место в сезоне 1973/1974). Прокат во Франции: 2,8 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,4 млн. зрителей. Прокат в ФРГ: 3,1 млн. зрителей.
Фабула этой притчи проста: в загородном особняке собираются четыре приятеля, чтобы... умереть от безудержного чревоугодия...
Премьера «Большой ж*атвы» на Каннском кинофестивале вызвала скандал в среде тамошнего «бомонда», но сам фильм получил высокую оценку кинокритиков: он получил престижный приз ФИПРЕССИ.
В сезон проката «Большой ж*атвы» сценарист и кинокритик Туллио Кезич (1928-2009) писал, что «это апокалиптическая басня, чьи раблезианские излишества и трущобные остроты не могут скрыть её снобистского благородства. ... Подобно Бунюэлю, автору, оказавшему на него глубокое влияние, Феррери обладает даром простоты, почти небрежности, импровизации, рождённой в игре с актёрами, значимых деталей, отброшенных без должного внимания. Таким образом, автор, конечно, не избегает фальшивых нот, ненужных деталей, посредственного шутовства... Но в этом агрессивном и захватывающем фильме... есть стоицизм и ирония, презрение и отчаяние: но прежде всего, есть великолепный юмор» (Kezich, 1973).
В то же время журналист, кинокритик Франческо Савио (1923-1976)обращал внимание читателей, что актерский «квартет, которым Феррери руководит с необычайным мастерством, уместно несбалансирован в своих двух парах, но идеально подобран по общему составу. Таким образом, становится правдоподобным тот вид взаимопроникновения, внутреннего диалектического единения, которое сопровождает двух французов и двух итальянцев до грани уничтожения» (Savio, 1974).
Высокая оценка «Большой ж*атвы» в кинокритической среде сохранилась и в конце XX века.
Киновед Морандо Морандини (1924-2015) полагал, что «эта гиперреалистичная притча содержит проблески дерзкого и непочтительного шутовства, яростные тона великопостной проповеди и, в то же время, провокационную нечестивость сатирического памфлета; и любой, кто принимает его за раблезианский фильм, упускает его священную печаль. Скорее, в нем есть черный юмор, здоровье и отчаяние Свифта. И нечто большее: печаль. Его травмирующая сила заключается в спокойной ясности взгляда и в честности языка, который Феррери сохраняет даже и особенно тогда, когда ни от чего не отступает. За частичным исключением Мастроянни, возможно, наименее успешного из квартета, персонажи никогда не бывают вульгарными. Несмотря на реалистичные признаки (феноменального и иррационального) в духе неореализма оно погружается в галлюцинаторную атмосферу фантастической басни, на что указывают некоторые знаки и вымыслы» (Morandini, 1999).
Николо Рангони Макиавелли был убежден, что «никогда еще сочетание сек*а и еды, любви и смерти, а также их пересечение не изображалось так бурно и отвратительно, до такой степени, что превращается в мрачную и грязную притчу о буржуазном декадансе, задыхающемся от собственной культуры излишеств и расточительства. Феррери создал свой шедевр, ибо в этой безумной, гротескной, но тревожной, сюрреалистической, но конкретной теме он находит идеальное собрание и наилучшее сочетание своей поэтики, которую он любит провоцировать и одновременно оставлять у зрителя опустошительное чувство опустошения. … Аллегорический и загадочный женский образ незабываем: … он оказывается заботливым ангелом смерти, готовым удовлетворить любые извращения своих гостей-мужчин, потерявших волю к жизни. Грандиозный, неповторимый художественный акт» (Machiavelli, 1999).
С ним был согласен и Луиджи Гарелла: «Большая ж*атва» — возможно, самая известная работа Феррери, возможно, и самая совершенная. Тревожная по форме и содержанию, она выдерживает и превосходит пределы присущей театральности игры благодаря четырём безупречным актёрам, постоянно балансирующим между разрушением вымысла и ролью его пешек» (Garella, 1999).
В советском кинопрокате эпатажная «Большая ж*атва», разумеется, не шла, однако о ней довольно много писали киноведы и кинокритики, имевшие возможность увидеть ее за рубежом или на закрытых просмотрах в Госкино СССР.
Понятно, что при этом в статьях советских киноведов о «Большой ж*атве» преобладал марксистский идеологический подход.
К примеру, Владимир Баскаков (1921-1999) писал, что «по замыслу – это антибуржуазный памфлет, фантасмагория, претендующая на зеркальное отражение пороков «общества потребления». … В фильме проглядывает замысел, декларируемый в устных и печатных заявлениях авторов, в многочисленных статьях адептов этой ленты – изобразить суть и судьбу «общества потребления», которое обожралось и, конвульсируя, идет к гибели. Но изощренная эро*ика, смакование всяческих мерзостей – не есть ли это попытка «бороться» с буржуазностью архибуржуазными средствами? А если прямее сказать – не есть ли это попытка слегка эпатировать буржуазного зрителя, веселить его невиданным по своей откровенности зрелищем человеческого распада, пор***рафией, но не банальной, не бульварной, а сдобренной модными «левыми» рассуждениями? Не есть ли это попытка увести искусство от исследования подлинных язв капиталистического мира?» (Баскаков, 1976).
Спустя пять лет Владимир Баскаков вернулся к анализу «Большой ж*атвы» в более расширенном контексте: «Многие западные художники, нередко весьма крупного дарования, оказались уловленными в систему создания фильмов, объективно несущих разрушение личности и основных гуманистических ценностей, накопленных человечеством. Нередко эти художники, рисуя «бездны» человеческого бессознательного, создавая впечатляющие сцены жестокости, изощренного разврата, извращений, деградации личности, полагают, что они беспристрастно изображают то, что их окружает, точно воспроизводят черты современного буржуазного бытия. Многие из них надеются, что, создавая эти сцены, они как бы «разрушают» ненавистный им мир, основанный на подавлении человека. Вспомним, к примеру, такие фильмы итальянского режиссера М. Феррери, как «Большая ж*атва», «Последняя женщина», «Привет, обезьяна». Эти и подобные им фильмы видных западных художников, исследующие причины се***альных аномалий или проповедующие се***альный эпатаж, как способ освобождения от буржуазного правопорядка, морали, быта, оказываются в том же самом ряду, на тех же экранах, что и циничные поделки ремесленников. И обыватель, приходя в кино, не видит разницы между этими фильмами и обычной по***графией. В сложной картине, порой сделанной с подлинным кинематографическим блеском, с первоклассной игрой знаменитых актеров, он ищет «клубничку», не замечая замысла тех, кто своим се***альным эпатажем намеревался сокрушить устои буржуазного мира» (Баскаков, 1981).
В похожем идеологическом ключе писала о «Большой ж*атве» и киновед Елизавета Викторова: «Неприемлемому обществу [персонажи фильма] противопоставляют столь же неприемлемый асоциальный, антиобщественный «бунт», в основе которого — своевольная прихоть индивидуалиста, животный эгоизм и человеконенавистничество взбесившегося мелкого буржуа. Против общепринятых буржуазных «табу» — ничем не ограниченное проявление своего животного «я», низменного инстинкта, личного господства. Против тотальной власти — тотальный бунт одиночек. Против насилия общественного, освященного законами буржуазного мира, — насилие индивида, через которое якобы реализуется свобода личная, свобода одного в рамках подавления всех. Страшный итог деградации буржуазного мира и человека — киноиллюстрация современного западного художника к размышлениям над судьбами буржуазной цивилизации» (Викторова, 1983).
Конечно, в XXI веке «Большая ж*атва» оценивается российскими киноведами и кинокритиков в ином ракурсе, хотя в чем-то эти мнения совпадают с вердиктами В. Баскакова и Е. Викторовой.
Так Евгений Нефёдов пишет, что «Феррери активно, в унисон растущему общественному напряжению предрекал неизбежную и скоропостижную гибель всей западной цивилизации, не способной преодолеть фундаментальные противоречия капиталистического уклада. … Режиссёр… с беспристрастностью естествоиспытателя препарирует саму людскую природу, задаваясь вопросом, при каких условиях возможно добровольное низведение человеком самого себя до скотского состояния. До состояния, когда теряется интерес ко всему, кроме удовлетворения примитивных надобностей, и полностью атрофируются не только минимальные творческие порывы и культурные потребности, но и воля к жизни – основополагающий инстинкт самосохранения» (Нефёдов, 2012).
Анастасия Алешковская трактует философскую концепцию фильма более глобально: «Отрицая не столько конструкты морали, сколько их искусственность и лицемерие их адептов, Феррери говорил об очевидном — конце всего сущего. … У Феррери большое тело старого дома персонифицирует сразу всех героев — и обликом (комнаты каждого — их эмоциональные портреты), и поведением. Он перенимает их качества и копирует реакции, также выявляя черты гротескного тела — абсурдного переизбытком деталей, отсутствием логики и стремлением к саморазрушению» (Алешковская, 2023).
Эти суждения вполне соотносятся с выводами, которые делают относительно «Большой ж*атвы» европейские киноведы и кинокритики XXI века:
«Блестящий, уникальный, клаустрофобный и смертоносный фильм, изображающий распад общества, которое в то время еще (частично) было индустриальным. … Таким образом, этот ритуал становится не столько парадигмой цивилизации, находящейся на грани краха, сколько эпифанической демонстрацией последствий пути, по которому пошел Запад. Феррери, с предельной интеллектуальной честностью, в своем жестоком откровении обнажает всю вульгарность этого упадка, создавая, пожалуй, самый подлинно непочтительный и печально священный фильм той эпохи, который, таким образом, остается в памяти даже тех, кто уже не имел возможности его увидеть» (De Pace, 2023).
«Несмотря на то, что фильм развивается очень медленно и на всем своем протяжении патологически безысходен, он представляет собой краткую и фантастически ускоренную историю эволюции современного общества (и образа жизни человека в обществе), где изобилие благ становится кратчайшим путем к смерти. Не думая о том, что провокационность картины только усилится, если сделать ее спустя рукава, Феррери, напротив, тщательно оттачивает все элементы постановки, будь то работа с актерами, … декорации, изображение или музыка» (Лурселль, 2009).
«Режиссер создает в фильме механизм «метаболического» саморазрушения, который функционирует как непрерывный вакханалия объедания, безудержного сек*а, телесных выделений и метеоризма. … Марко Феррери обрушивает весь свой сарказм и ярость на прогнившее буржуазное капиталистическое общество с его роскошью, булимией и, в конечном итоге, пустотой» (Raganelli, 2021).
Итак, один из самых знаменитых киносатириков, Марко Феррери создал гротескную притчу (с мотивами Рабле, де Сада и Фрейда) об обществе потребления, обреченном, по мысли режиссера, на гибель, на самоуничтожение. Ибо плотские инстинкты восторжествовали над порывами души...
Каждый из знаменитых актеров, занятых в фильме, играл под своим настоящим именем, иронически пародируя свой сложившийся экранный имидж: будь то образ красавца-ловеласа (увы, не первой молодости), рефлектирующего интеллектуала, ироничного хохмача или застенчивого, инфантильного тихони...
К примеру, персонаж Филиппа Нуаре (1930-2006) как бы олицетворяет некий имидж, который закрепился за актером к середине 1970-х. Его преобладающие черты: наивность, обидчивость, капризность, чрезвычайная терпимость, зависимость от женщины и т.д. Ирония Нуаре не знает границ. Он с заметным удовольствием показывает пороки и чудачества своего героя...
В свое время «Большая ж*атва» стала шоком для «добропорядочной публики», не привыкшей лицезреть на экране столь эпатажные сцены. Сегодня картина Марко Феррери, как и другой «возмутитель спокойствия» тех лет – «Последнее танго в Париже» Бернардо Бертолуччи, бесспорная классика мирового кинематографа...
Несмотря на всю свою провокационную эпатажность, «Большая ж*атва» стала самой кассовой работой Марко Феррери. В Италии ее посмотрели 3,5 млн. зрителей, в ФРГ – 3,1 млн., во Франции – 2,8 млн. В Испании – 0,4 млн. Таким образом, в этих четырех европейских странах аудитория фильма составила без малого десять миллионов зрителей. В итальянском прокате сезона 1973/1974 годов «Большая ж*атва» обогнала по посещаемости такие популярные ленты, как «Сумасшедшие на стадионе» Клода Зиди, «Великолепный» Филиппа де Брока, «Скорпион» Майкла Виннера, «Двое в городе» Жозе Джованни, «Американские граффити» Джорджа Лукаса, «Шарло в Испании» Жана Жиро, «День дельфина» Майка Николса и многие др.
Киновед Александр Федоров
Не прикасайся к белой женщине / Не тронь белую женщину / Touche pas à la femme blanche / Non toccare la donna bianca. Франция-Италия, 1974. Режиссер Марко Феррери. Сценаристы: Рафаэль Аскона, Марко Феррери. Актеры: Катрин Денёв, Марчелло Мастроянни, Мишель Пикколи, Филипп Нуаре, Уго Тоньяцци, Ален Кюни, Серж Реджани, Дарри Коул, Моник Шомет и др. Комедия. Вестерн. Премьера: 23.01.1974. Прокат во Франции: 2,5 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,2 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,2 млн. зрителей.
В иронической притче «Не прикасайся к белой женщине» Марко Феррери выступил ниспровергателем мифологии вестерна. На съемках он поместил традиционных героев Дикого Запада – колонизаторов и индейцев – в... Париж 70-х годов ХХ века…
В год премьеры этой картины писатель и журналист Альберто Моравиа (1907-1990) писал, что «сила фильма заключается, с одной стороны, в его тонкой, но сатирической имитации классического вестерна с его знакомыми ситуациями и традиционными персонажами; а с другой — в том, что завоевание Запада перенесено в огромную пропасть… Это искусное сочетание американского колониализма с парижскими социальными проблемами создает лучшие эффекты фильма» (Moravia, 1975).
Уже в XXI веке кинокритик Марсель Давинотти напомнил читателям, что «в этой хронологической неразберихе действуют две стороны. Индейская сторона отходит на второй план, в то время как американская сторона, возглавляемая Джорджем Армстронгом Кастером (Мастроянни), представлена во всей красе: есть брат Кастера (Франко Фабрици), двуличный индеец (Уго Тоньяцци), вспыльчивый Баффало Билл (Мишель Пикколи) и даже антрополог, назначенный американским руководством (представленный усатым Филиппом Нуаре) для выполнения неизвестно чего. … Фильм Феррери, который демонстрирует неожиданные кровавые акценты в финальной битве на арене, предпочитает сосредоточиться на абсурдности сюжета. Конечно, юмористических намерений хватает, и выбор такого актёра, как Тоньяцци, на одну из ключевых ролей — тому доказательство, однако Мастроянни кажется слишком самоуверенным в своей роли анахроничного героя, в конечном итоге, не сумев развлечь зрителя. Короче говоря, сценарий не самый лучший, поэтому в нашей памяти остаётся лишь замечательная оригинальность основной идеи и ничего больше» (Davinotti, 2009).
На мой взгляд, Марсель Давинотти был к этой картине слишком строг.
В сатирической комедии «Не прикасайся к белой женщине» Марко Феррери, размышляя о проблемах, связанных, на первый взгляд, с далеким прошлым, остроумно опрокидывал их в современность. Воспользовавшись строительством в центре французской столицы, он развернул действие своего костюмированного черного шоу в гигантском котловане, вырытом на месте старого рынка...
В этой многофигурной постановочной ленте снимались любимые актеры режиссера – Уго Тоньяцци (1922-1990), Марчелло Мастроянни (1924-1996), Мишель Пикколи (1925-2020), Филипп Нуаре (1930-2006)... Катрин Денев досталась здесь роль недалекой и экзальтированной «патриотки», которую она сыграла с юмором и тонким чувством стиля.
Несмотря на целый букет европейских звезд первой величины, комедия «Не прикасайся к белой женщине» не вызвала в Италии такого же ажиотажа, как предыдущая работа Феррери «Большая ж*атва», хотя её и посмотрели 2,5 млн. зрителей…
Киновед Александр Федоров
Прощай, самец / Обезьянья мечта / Ciao maschio / Rêve de singe. Италия-Франция, 1978.Режиссер Марко Феррери. Сценаристы: Марко Феррери, Жерар Браш, Рафаэль Аскона. Актеры: Жерар Депардье, Марчелло Мастроянни, Стефания Казини, Франческа ДеСапио, Гэйл Лоуренс, Мимси Фармер и др. Комедия. Драма. Притча. Премьера: 24.02.1978. Прокат в Италии: 2,0 млн. зрителей (39-е место в сезоне 1977/1978). Прокат во Франции: 0,4 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,2 млн. зрителей.
... Жил-был в Нью-Йорке некий молодой, физически крепкий мужчина (Жерар Депардье). Увы, несмотря на его мощь, досталось ему от женского пола. К примеру, в один прекрасный день ему довелось ему стать жертвой коллективного изнасилования...
Был у него ещё и приятель – грустный эмигрант из Италии (Марчелло Мастроянни), склонный к самоубийству...
И вот пришла однажды в голову героя Депардье мысль усыновить... обезьянку. Равнодушные чиновники соответствующего ведомства, не взглянув на завернутого в пеленки «ребенка», выдали необходимый документ... Но счастье новоиспеченного «отца», увы, было недолгим...
В год премьеры фильма «Прощай, самец» итальянская пресса откликнулась на него в основном позитивными рецензиями.
К примеру, кинокритик Джан Луиджи Ронди (1921-2016) писал о нем так: «Какие ощущения всё это нам передаёт? Муку, в этом нет никаких сомнений. Выстроенную и размеренную по сюжету, который не является сюжетом (и который отвергает традиционные драматические структуры), построенную и вызванную скачками, рывками и рывками, с внезапными разрывами, с контрастами, которые то жестоки, то нежны (например, этот странный оттенок рождественской сцены после обнаружения маленькой обезьянки рядом с тушей Кинг Конга и, наоборот, ужасная смерть той же самой маленькой обезьянки…). Мука, которая капает с далёких и враждебных небоскрёбов, но не менее похожа на руины, которая затуманивает и заслоняет взгляд каждого, которая давит на цвета от самых мрачных до самых ярких, которая навязывает себя, свинцовую и свирепую, даже через музыку, как всегда, с мрачными, тусклыми отголосками. Как похоронный марш)» (Rondi, 1978).
Как и большинство предыдущих фильмов Марко Феррери («Большая ж*атва», «Последняя женщина» и др.) «Прощай, самец» идеологически и визуально не подходил для массового проката в СССР, но советские киноведы и кинокритики не могли отказать себе в удовольствии написать о нем хотя бы пару-тройку абзацев.
Так киновед Георгий Капралов (1921-2010) отметил, что эта картина великолепно снята, сыграна актерами и срежиссированна «с истинной виртуозностью, эмоционально-театральной выразительностью»… «Феррери с оператором Лучиано Товоли нашли никогда до этого не виданную точку съемки Нью-Йорка. Перед нами пустынный, бесприютный берег Гудзона. Его песок уже начали выскребывать железные лапы бульдозеров. Горизонт замыкают мертвые громады небоскребов. Над этой безжизненной бетонной массой такое же безжизненное, серое небо — пейзаж погибшей, обесчеловеченной цивилизации, немое свидетельство некой катастрофы. И все улочки города, которые возникнут в фильме, будут как тупики, дно трущоб, бетонно-кирпичной клоаки, готовой тоже вот-вот рухнуть и похоронить под своими обломками всех еще оставшихся в живых. Когда в начале фильма Лафайет выходит из своего подвала, то пугается: навстречу ему движутся полуфантастические чудища в скафандрах и масках с длинными хоботами: не то инопланетяне, не то спасатели с другого материка, прибывшие искать, что сохранилось после гибельного катаклизма. Оказывается, это дезинфекторы, истребляющие крыс, которыми наводнен город (тоже символ распада и уничтожения). …
Основные действующие лица этого «метафизически-политического иносказания»… — знаки, видимость людей, и их взаимоотношения, «общение-разобщение» тоже лишь кажущиеся соприкосновения, иллюзорное сосуществование. Сказать что-либо конкретное об этих фигурах, их внутренней жизни, психологии, реальном месте в реальном мире невозможно. Они некие киносемиотические знаки, требующие определенной расшифровки. … Фильм движется, как некий монтаж фотокадров, которые выстраиваются, выкладываются один после другого, не требуя психологических обоснований и связей. Конечно, термин «фотомонтаж» употреблен нами тут очень условно: фильм Феррери все же фильм, и монтирует режиссер не застывшие фотокадры, а «живое-мертвое», «действие-бездействие», некую иллюзию существования-несуществования. … Финальные кадры «Обезьяньей мечты» идилличны: на берегу залитого солнечным светом океана сидит обнаженная Анжелика, рядом с ней в пене прибоя резвится ее ребенок. Людей вокруг нет. Это, так сказать, некое начало новой эры. И выражение того, что Феррери именует «катастрофическим оптимизмом» (Капралов, 1981).
В таком же ключе писала об этом фильме и киновед Елизавета Викторова: «Катастрофизм» в оценке реальности, какие бы оттенки и формы выражения он ни принимал — сарказм и ирония, отчаяние и буффонада, юмор и эпатаж,— предопределяет содержание и стилистику фильмов [Феррери] последнего десятилетия. И вытекает он из трагического убеждения Феррери в том, что Апокалипсис уже наступил — это сегодняшний день буржуазного мира; он стал обыденностью, от которой невозможно спастись. … Обыденность отражена художником не в бытово-достоверном плане, но преломленной, перевернутой, гротескно уродливой, диктующей героям особый тип поведения «из ряда вой выходящего» вне привычных норм, на грани абсурда или непристойности. Ибо абсурдной, искажающей нормальные человеческие отношения и представления о жизни воспринимает режиссер саму буржуазную действительность. Вот почему во всех его фильмах так тонка, так неуловима и подвижна грань между сказкой и реальностью, аллегорией и бытописанием, символикой и обыденностью, условностью ситуаций и характеров и их достоверностью. … Буржуазной цивилизации противопоставлено своеобразное «почвенничество» Феррери, обращение к естественным, «первозданным» проявлениям человеческой природы, к спасительному инстинкту. Не случайно, например, во всех его фильмах выживает женщина. Разумеется, Феррери не считает, что она спасет мир. Однако полагает, что ее инстинкт выживания, при всех катаклизмах современного мира, сильнее, чем у мужчины» (Викторова, 1983).
И это как раз тот случай, когда практически все выводы, сделанные советскими киноведами, ничуть не утратили своего смысла и актуальности.
В фильме «Прощай, самец» Марко Феррери размышлял о проблеме человеческого одиночества, о безысходности существования, о невозможности взаимопонимания между мужчиной и женщиной. А в финале картины возникал очень важный для авторской концепции образ: обнаженная женщина, сидящая на берегу океана. Это единственный символ надежды. Недаром один из следующих нашумевших фильмов Феррери так и назывался «Будущее – женщина».
- Сек*уальность – не дорога к свободе, но сама жизнь, – говорил режиссер. – Мы живем в мире, где нет больше гармонии, а есть безнадежность и разобщенность. Только между животными еще есть гармония, которую мы уже давно потеряли. Отношения между женщиной и мужчиной стали сложнее. Это неисчерпаемая тема...
Во Франции эта притча знаменитого ниспровергателя общественных устоев шла под более эффектным названием – «Обезьянья мечта» («Rêve de singe»), однако, несмотря на это она собрала гораздо меньше зрителей, чем в Италии, где фильм «Прощай, самец» в сезоне 1977/1978 годов оказался на 39-м месте по кассовым сборам и посещаемости, опередив такие известные ленты, как «Этот смутный объект желания» Луиса Бунюэля, «Внутри монастыря» Валериана Боровчика, «Экзорсист-2» Джона Бурмэна, «Чудовище» Клода Зиди, «Железный крест» Сэма Пекинпа, «Билитис» Дэвида Хэмилтона и др.
Кроме того Марко Феррери второй раз подряд (после «Последней женщины») получил за фильм «Прощай, самец» Grand Prix Speciale на Каннском кинофестивале.
Киновед Александр Федоров
Доктор Джекил и милая дама / Dottor Jekyll e gentile signora. Италия, 1979. Режиссер Стено. Сценаристы: Стено, Лео Бенвенути, Пьеро де Бернарди, Кастеллано и Пиполо (по отдаленным мотивам повести Роберта Льюиса Стивенсона «Доктор Джекил и мистер Хайд»). Актеры: Паоло Вилладжо, Эдвиж Фенек, Гордон Митчелл и др. Комедия. Пародия. Премьера: 31.08.1979. Прокат в Италии: 1,9 млн. зрителей (80-е место в сезоне 1979-1980).
Фабула этой пародии очень сильно отличается от знаменитой повести Роберта Льюиса Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда». Если у Стивенсона ученый-изобретатель превращался в монстра, в пародии Стено наглый и жестокий персонаж (Паоло Вилладжо), выпив волшебного зелья, становился добрейшим человеком…
Мнения итальянских киноведов и кинокритиков об этом фильме по большей части позитивны:
«После огромного успеха своих первых двух фильмов «Фантоцци» Паоло Вилладжо стал очень востребованным комедийным актером, перестав быть просто талантливым (но ориентированным на персонажа) артистом телевизионного кабаре. Кастеллано и Пиполо в сотрудничестве со Стено и Леонардо Бенвенути создали для него совершенно уникальный фильм: знаменитую историю «Доктора Джекила и мистера Хайда», переосмысленную в комедийном и современном ключе, с участием прекрасной и тогда еще знаменитой Эдвиж Фенек, повсеместно известной актрисы почти во всех итальянских комедиях того периода. … Это всего лишь предлог для очередного уморительного приключения с обилием социальной сатиры, и неважно, насколько абсурден и нереалистичен сюжет. Вильяджо великолепен в роли злого Джекила, но он абсолютно потрясающий в роли Хайда: он выглядит как в настоящем мультфильме, и, по правде говоря, фильм имел огромный успех у детей в то время. … Комические гэги в лучших традициях актера, динамичный юмор и увлекательный сюжет» (Fiorini, 2025).
«Вилладжо, только что добившийся огромного успеха в нескольких фильмах о Фантоцци, ради этого случая меняет свой образ и играет оригинального персонажа, далекого от обычных карикатур его предыдущих работ. Фенек, как всегда, сияющая красавица, демонстрирует замечательную игру, одновременно се***альную и нетипично сдержанную. … Естественно, пародийная интерпретация романа Стивенсона порождает бесконечную череду шуток, которые развлекают зрителя примерно 100 минут. Несмотря на свою, безусловно, легкомысленную природу, эта комедия также затрагивает важные вопросы, осуждая стремление капиталистического рынка к максимизации прибыли за счет любых этических норм и особенно в ущерб потребителям, рассматриваемым как объекты, которые можно безгранично выжимать» (Biscontini, 2015).
«В конечном итоге, это просто приятная, непритязательная история с финальным «большим планом» и шутками, взятыми из телевидения или украденными у других международных комиков. Довольно увлекательно» (Poggi, 2002).
Однако кинокритик Марсель Давинотти придерживается иного мнения: «Странно, что опытный режиссер Стено… не смог избежать утомительных повторений и сомнительных танцев… Финальный поворот сюжета происходит в последние пять минут, впечатляющий и блестящий. Но уже слишком поздно, и заслуги, заработанные в первой части, уже исчерпаны» (Davinotti, 2008).
На мой взгляд, в комедии «Доктор Джекил и милая дама» помимо пародийных моментов содержится немалый заряд сатиры, направленный против безжалостных «акул капитализма», коих олицетворяют глава и сотрудники лондонской интернациональной компании «PANTAC», которая во имя прибыли любой ценой организует государственные перевороты и использует население развивающихся стран как подопытных кроликов. И когда злобный персонаж Паоло Вилладжо агрессивно обучает сотрудников компании взяточничеству, подхалимству и тому подобным вещам, это выглядит не только смешно, но и страшновато.
Что касается актерской игры, то Паоло Вилладжо (1932-2017), в самом деле, довольно забавен в злой и доброй ипостасях своих колоритных персонажей, а Эдвиж Фенек предстает на экране в великолепной форме…
Киновед Александр Федоров
Горячая картошка / Горяченькое / La patata bollente. Италия, 1979. Режиссер Стено. Сценаристы: Джорджо Арлорио, Стено, Энрико Ванцина. Актеры: Эдвиж Фенек, Ренато Поццетто, Массимо Раньери и др. Комедия. Премьера: 16.11.1979. Прокат в Италии: 2,6 млн. зрителей (12-е место в сезоне 1979/1980).
В этой комедии Ренато Поццетто играет рабочего-коммуниста по прозвищу Ганди: он борется с местными фашистами, регулярно смотрит советские фильмы, внимательно читает труды Маркса и Ленина и борется за социальные права трудящихся. Но однажды Ганди сталкивается с проблемой на с***суальной почве, которую ему оказалась нелегко решить…
Комедия «Горяча картошка» хорошо прошла в итальянском кинопрокате, и пресса отнеслась к ней вполне доброжелательно:
«Несмотря на тематику, это очень смешной и редко вульгарный фильм, с Поццетто в лучшей форме и рядом блестящих идей» (Magazine italiano TV).
«Это цивилизованный, честный фильм… Ренато Поццетто давно не играл такого жизнерадостного персонажа» (Telesette).
«Стено… пытается вызвать (горький) смех, играя со стереотипами, и одновременно стремясь создать притчу об уважении и понимании в уравнении се***альности и политики… С одной стороны, и это справедливо, чтобы оставаться «популярным», ему не хватает истинной смелости нарушать табу. С другой стороны, он без колебаний использует их, чтобы вызвать смех, который неуместен. Однако, в своей небольшой степени, фильм совершает свою собственную тонкую культурную революцию» (Machiavelli, 1995).
В любом случае итальянские киноведы и кинокритики и в XXI веке считают «Горячую картошку» одной из лучших комедий Стено:
«Один из лучших фильмов великого мастера Стено отличается сенсационной игрой Массимо Раньери..., а также запоминающимся танго в исполнении двух главных мужских персонажей» (Ciofani, 2010).
«Уже тогда отличавшийся высокой политкорректностью и благими намерениями, фильм стремится, в тоне итальянской комедии, передать тему, которая тогда была ограничена узкими политическими дебатами… Дидактический и политический фильм в брехтовском стиле» (Locatelli, 2018).
Марсель Давинотти полагает, что «Стено всегда демонстрировал свой талант режиссера, оттачивая мастерство с каждым фильмом. … Он легко заслужил уважение, если не всех критиков, то, по крайней мере, зрителей. … Успешно объединив обаятельного комика Ренато Поццетто с всегда приятным Массимо Раньери и добавив изюминку в виде великолепной игры Эдвиж Фенек, Стено… создал плавный и почти всегда занимательный фильм, далекий от тривиальности, характерной для некоторых фильмов с участием Поццетто» (Davinotti, 2007).
Прав Джордано Лупи: «Стено с удовольствием высмеивает образцового коммуниста, мечтающего о России как о рае, которого нужно достичь, обсуждает еврокоммунизм, окружает себя бюстами Ленина и картинами Маркса и читает «Унита». … Фенек прекраснее, чем когда-либо, в этом фильме, где она мало что показывает, но, прежде всего, она блестяща и, возможно, демонстрирует одну из лучших ролей в своей карьере. Ренато Поццетто убедительно играет рабочего-коммуниста в кризисе» (Lupi, 2019).
Лоренцо Чиофани, на мой взгляд, справедливо отмечает, что «с невольным реализмом, присущим только комедии, Стено создает фильм о принципах рабочего класса, которые оказываются очень похожими на принципы определенной буржуазии: контакт с «другими», атака на мачо-предубеждения рабочего и высмеивание его перед лицом лицемерного мира вокруг, включая прогрессивных левых, которые в вопросах гражданских прав зачастую более реакционны, чем можно подумать. Женщина из упомянутой тройки также появляется в кадре (лучшая роль Эдвиж Фенек)» (Ciofani, 2010).
Анализируя «Горячую картошку» с исторической точки зрения, Лаура Поцци обращает внимание читателей, что «социально-политический и культурный контекст имеет основополагающее значение для этого фильма, а комедийная структура служит идеальным фоном для описания и драматизации явно несмешных проблем с легкостью, но не поверхностно. Выбор места действия не случаен, а отсылает к истории IPCA, лакокрасочного завода, руководство которого предстало перед судом в 1977 году после смерти нескольких рабочих из-за ужасных условий труда и загрязнения окружающей среды. … Стено никого не щадит, и этот эпизод, хотя и смягчен и изображен в комической форме, превосходно показан в сцене, где Ганди, после болезни коллеги из-за отсутствия очистителей воздуха, поднимается на «верхние этажи» для красочной и ядовитой демонстрации того, что оседает в их легких. Обвинение тонкое, но чрезвычайно язвительное, оно позорит организацию, призванную защищать рабочих… Именно в страхе и свободе сомневаться кроется исключительная интеллектуальность комедии, которую следует считать одним из лучших образцов итальянского кинематографа» (Pozzi, 2020).
И уж совсем восторженную оценку «Горячей картошке» дает Лука Бисконтини: «Как же ностальгично спустя несколько лет вернуться к такому восхитительному фильму, как «Горячая картошка»: эпоха итальянской комедии, хотя и находящаяся на завершающем этапе своего развития, всё же сумела создать произведения несомненной ценности, достигнув восхитительного синтеза между необходимостью затрагивать важные социальные и антропологические вопросы и необходимостью приятно развлекать зрителей, которые, смеясь, должны были занять чёткую позицию по определённым вопросам, требующим осознания. … Сценаристы создали хорошо структурированный сюжет, частично основанный на проверенной игре в недоразумения. … «Рабочий класс хочет развлекаться по субботам». Эта простая, но едкая реплика уже отразила неврозы мира, который вот-вот будет окончательно поглощен все более изменчивым капитализмом, в результате чего священная борьба, которые когда-то серьезно и справедливо оживляла политическую жизнь Италии, неизбежно теряли свою суть, превращаясь, в своем анахронизме, в плодотворный материал для комедии. Стено удивительно искусно изобразил быстрыми, но острыми мазками застоявшуюся, стагнирующую ситуацию, требующую глубоких реформ. … Короче говоря, легко понять, как такая комедия, подкрепленная качественным и хорошо поставленным сценарием, может встряхнуть умы зрителей и послужить эффективным инструментом для возрождения давно затихшей дискуссии. Энтузиазм, вызванный просмотром «Горячей картошки», сохраняется на протяжении многих лет, и фильм, благодаря своей непосредственности, свежести и проницательности, не рискует быть признанным устаревшим» (Biscontini, 2020).
Понятное дело, что в силу особенностей сюжета (ироничный показ рабочих-коммунистов, проблема «других се***альных наклонностей» и пр. и пр.) «Горячая картошка» никак не могла появиться в советском массовом кинопрокате. Однако и для итальянского кинопроката 1979 года она была довольно смелой.
Конечно, задумывая съемки «Горячей картошки» Стено учел огромный успех «голубой» комедии Эдуара Молинаро «Клетка для безумцев» (1978) с Уго Тоньяцци (1922-1990) и Мишелем Серро (1928-2007) в главных ролях. Однако при всем том, сюжет «Горячей картошки» был оригинален и, по сути, был лишен каких-либо заимствований…
Киновед Александр Федоров
Индийский кактус / Инжир из Индии / Fico d'India. Италия, 1980. Режиссер Стено. Сценаристы: Энрико Ванцина, Стено, Ренато Поццетто. Актеры: Ренато Поццетто, Альдо Маччионе, Глория Гвида и др. Комедия. Премьера: 9.10.1980. Прокат в Италии: 2,9 млн. зрителей (13-е место в сезоне 1980/1981).
В этой комедии Ренато Поццетто играет мэра небольшого городка, который однажды обнаруживает в своей постели наглого плейбоя (Альдо Маччионе), а рядом – свою жену (Глория Гвида), только что вышедшую из душа…
Отношение итальянских киноведов и кинокритиков к этой забавной эро*ической комедии в целом весьма позитивно:
«Остроумный фарс, в которой Ренато Поццетто играет нетипичную для себя роль мэра, постоянно приходящего в ярость от сложившейся ситуации… Актерский состав в отличной форме… Переплетающийся сюжет хорошо держится, режиссура Стено на высоте, а фильм (хотя и не откровенно комедийный) развлекает благодаря мастерству очень серьезного, ехидного, но блестящего Поццетто. … Сценарий хорошо проработан, все персонажи мастерски изображены, а жизнь маленького городка хорошо представлена во всех аспектах. Комедия, которая запомнится своей восхитительной логичностью, демонстрируя, как хорошо подобранный актерский состав и мастерски написанные диалоги могут реабилитировать не слишком удачную тему» (Davinotti, 2008).
«Индийский кактус» — хорошая итальянская комедия, мастерски поставленная Стено, с прекрасной игрой дуэта Ренато Поццетто и Альдо Маччоне… Фильм разоблачает многие пороки провинции и мелкобуржуазную респектабельность» (Lupi, 2011).
«Фильм заслуживает того, чтобы его помнили, потому что он знаменует собой встречу Стено с легендой эро*ической комедии, такой как Глория Гвида, наконец-то попавшей в актерский состав высококлассной ленты» (Delicatessen. 17.03.2011).
В самом деле, актерское трио «Индийского кактуса» (Ренато Поццетто, Альдо Маччоне и Глория Гвида) играет задорно, порой на грани фола, но в последний момент, за редким исключением, эту самую грань не переходит. В комедии немало сатирических уколов, она динамична и отличается смешными диалогами.
Киновед Александр Федоров
Когда пара распалась / Quando la coppia scoppia / Ensemble, c'est un bordel... séparés, un désastre. Италия-Франция, 1981. Режиссер Стено. Сценаристы: Энрико Монтесано, Оттавио Джемма, Джанфранко Манфреди, Стено. Актеры: Энрико Монтесано, Клод Брассёр, Далила Ди Ладзаро и др. Комедия. Премьера: 26.03.1981. Прокат в Италии: 1,3 млн. зрителей (71-е место в сезоне 1980-1981).
В этой комедии персонаж Энрико Монтесано брошен женой (Далила Ди Ладзаро), брошен женой, но все еще мечтает её вернуть…
Итальянские кинокритики отнеслись к этой комедии, скорее, иронично и негативно:
«Фильм колеблется между комедийным боевиком и амбициями комедии нравов. Как только Монтесано научится забывать о Сорди и не путать волнение с действием, мы снова заговорим об этом» (Telesette).
«Глубоко обеспокоенный и лишенный вдохновения Стено пытается проанализировать кризис семьи из низшего среднего класса…, но в итоге получает лишь очередной фарс, несмешной и неинтересный» (Ceruti, 2004).
«Режиссура Стено слабая, в то время как Монтесано играет сдержанно, без вспышек гнева и попыток сделать своего персонажа правдоподобным… Сценарий изношен, концовка постыдно поспешна, а режиссура Стено рассеяна» (Davinotti, 2007).
На сей раз, думается, итальянские кинокритики полностью правы: комедия «Когда пара распалась» у Стено получилась скучной, да и в итальянском кинопрокате она прошла довольно незаметно…
Киновед Александр Федоров
Танго ревности / Il tango della gelosia. Италия, 1981. Режиссер Стено. Сценаристы: Стено, Энрико Ванцина. Актеры: Моника Витти, Диего Абатантуоно, Тито ЛеДюк, Дженни Тамбури, Роберта Леричи, Джанфранко Принчипи, Джованни Фебраро, Джулио Массимини, Филипп Леруа и др. Комедия. Премьера: 10.10.1981. Прокат в Италии: 3,2 млн. зрителей (12-е место в сезоне 1981-1982)..
Лючия (Моника Витти) однажды понимает, что муж к ней явно охладел. Тогда решает пойти на крайние меры…
Итальянские киноведы и кинокритики – и в год премьеры комедии «Танго ревности», и в XXI веке относятся к ней весьма противоречиво:
«Снятый Стено с уверенностью в своем мастерстве, фильм достаточно хорош там, где происходит что-то неожиданное; в остальном ему не хватает остроумия, он граничит с туристической и безвкусной рекламой сигарет» (Grazzini, 1981).
«Фильм пытается обновить механизмы фарса и ошибочной идентификации без особой оригинальности: слишком много слов и слишком мало идей» (Mereghetti, 1994).
«Абатантуоно, как и Тото. Он последний наследник великого принца, единственный комик, способный в одиночку возродить кино. Его завораживающее присутствие, его характерный и безошибочно узнаваемый диалект гарантируют смех. … Возьмем, к примеру, этот фильм. Сюжет банален, Витти и Леруа хороши, но не более того, темп уморительный... Но когда Абатантуоно говорит, темп ускоряется, и его словесные изворотливости достигают абсолютных комических высот… История в итоге оказывается захватывающей и увлекательной, даже несмотря на излишний венецианский эпилог. … В целом, история, какой бы банальной она ни была, достаточно занимательна, чтобы мы могли наслаждаться ею от начала до конца. … Все персонажи правдоподобны, а сценарий хорошо структурирован» (Davinotti, 2008).
«Посредственный Стено вместе со своим сыном (вульгарным Карло Ванциной) написали сценарий к фильму, который может стать прецедентом своей глупостью и отсутствием юмора. Актерский потенциал ужасно растрачен впустую» (Ceruti, 2004).
«Почти отчаянная попытка возродить классическую итальянскую комедию, которая к тому времени находилась в коматозном состоянии, гибридизировав её с добавлением нового поколения комиков из кабаре. … Фильм неудачный, несмотря на режиссуру опытного Стено» (Locatelli, 2024).
Ставка в этой комедии, разумеется, была сделана на мастерство и незаурядные комедийные способности Моники Витти (1931-2022). Она, на мой взгляд, старалась, но из-за плоского сценария и однообразных диалогов сделать почти ничего не смогла…
Киновед Александр Федоров
Сломанный, шипучий, полностью растаявший / Sballato, gasato, completamente fuso. Италия, 1982. Режиссер Стено. Сценаристы: Чезаре Фругони, Стено, Энрико Ванцина. Актеры: Эдвиж Фенек, Энрико Мария Салерно, Диего Абатантуоно, Лиу Бозизио и др. Комедия. Премьера: 1.04.1982. Прокат в Италии: 4,0 млн. зрителей (47-е место в сезоне 1981/1982).
Эдвиж Фенек играет в этой комедии амбициозную журналистку, которая заключает пари со своим издателем (Энрико Мария Салерно): если она не напишет качественную статью (о се***альных фантазиях типичного итальянского мужчины), то отправится с ним в постель…
Мнения итальянских киноведов и кинокритиков об этой комедии дифференцированы:
«Неуклюжая последовательность клише, в которой любое намерение высмеять обычаи остается лишь пустыми мечтами» (Mereghetti, 1994).
«Потрясающе красивая Эдвиж Фенек играет главную роль в этом фильме, который робко переключает внимание на тему женской эмансипации» (Davinotti, 2009).
На мой взгляд, эта эро*ическая комедия получилась у Стено не такой смешной, как «Мои любимые» (1977) и «Горяча картошка» (1979), хотя Эдвиж Фенек и здесь находилась на пике своей формы и легко вписывалась в сюжет. Хорош был и эпизод, пародирующий «Сияние» (1980) Стенли Кубрика. Проблема была, скорее, в сценарной основе, существенно уступающей историям, рассказанным в лучших комедиях Стено…
Киновед Александр Федоров
Три ночи любви / Tre notti d'amore. Италия-Франция, 1964. Режиссеры: Ренато Кастеллани, Луиджи Коменчини, Франко Росси. Сценаристы: Марчелло Фондато, Массимо Франчоза, Франко Кастеллано. Актеры: Катрин Спаак, Дилетта Д'Андреа, Адольфо Чели, Рина Франкетти, Джон Филлип Лоу, Тиберио Мурджиа, Данте Позани, Альдо Пульизи, Энрико Мария Салерно, Ренато Сальватори и др. Комедия. Мелодрама. Премьера: 6.10.1964. Прокат в Италии: 43-е место в сезоне 1964/1965.
Фильм состоит из трех новелл, в каждой из которых главную роль сыграла Катрин Спаак (1945-2022). В новелле, снятой Луиджи Коменчини (кстати, это была первая в его творчестве работа в цвете), рассказывается история юной и весьма избалованной героини, которая после автомобильной аварии оказывается в монастыре…
В год выхода в итальянский прокат «Три ночи любви» были встречены прессой амбивалентно.
Писатель и кинокритик Лео Пестелли (1909-1976) отметил, что «Катрин Спаак, как всегда соблазнительна и как всегда скупа на средства выразительности… Праздничные цвета хороши, и вместе с другими компонентами они придают этим более или менее избитым вариациям на женскую тему цельное зрелище, подкрепленное кое-где остроумными замечаниями и несколькими забавными идеями» (Pestelli, 1964).
А журналист Сандро Дзампетти полагал, что «Три ночи любви» — это «шутливые истории, поставленные с разной степенью достоверности, но в равной степени подчиняющихся единому рецепту, в котором пошлость играет значительную роль» (Zampetti, 1964).
К сожалению, кроме пошлости для «Трех ночей любви» характерно отсутствие по-настоящему смешных моментов, а действие картины по большей части развивается очень скучно, что для комедии, как известно, просто недопустимо.
Что касается новеллы, поставленной Луиджи Коменчини, то она, увы, на мой взгляд, ничуть не лучше двух других. Правда, в ней есть неожиданный и парадоксальный финал…
В итальянском кинопрокате 1964/1965 года «Три ночи любви» заняли по кассовым сборам всего лишь 43-е место, а это означало, что эта картина, несмотря на своё весьма коммерческое название, не смогла привлечь по-настоящему массовую аудиторию…
Киновед Александр Федоров
Моя госпожа / La mia signora. Италия, 1964. Режиссеры: Мауро Болоньини, Тинто Брасс, Луиджи Коменчини. Сценаристы: Альберто Бевилакуа, Луиджи Коменчини, Марчелло Фондато, Гоффредо Паризе, Родольфо Сонего. Актеры: Альберто Сорди, Сильвана Мангано, Ламберто Антинори, Клаудио Гора, Мария Тедески, Мино Доро, Элена Фабрици и др. Комедия. Премьера: 29.10.1964. Прокат в Италии: 3,1 млн. зрителей (36-е место в сезоне 1964/1965).
Эта комедия состоит из пяти новелл. Новелла Луиджи Коменчини называется «Эритрея», и в ней главный персонаж (Альберто Сорди), чтобы ублажить влиятельного члена парламента, выдает симпатичную женщину «с улицы» (Сильвана Мангано) за свою жену…
В год премьеры реакция итальянской прессы на комедию «Моя госпожа» была по большей части негативной:
«Пять новелл объединяет… общая спешка в их исполнении» (Signalazioni cinematografiche. 1964. 56).
[В новелле Коменчини] «натянутая комедия..., которая самым удручающим образом опошляет критические амбиции» (Zambetti, 1964).
Правда, сценарист и кинокритик Джачинто Чаччо (1935-1968) был настроен более снисходительно: «Эти пять зарисовок проникнуты горечью, беззаботной и дерзкой насмешкой над чувствами, а также циничной самоуспокоенностью в повествовании о комедии притворства, мелочности и лицемерия» (Ciaccio, 1964).
Зато уже в XXI веке кинокритик Лоренцо Чиофани в своей рецензии хвалил не только актерское мастерство Сильваны Мангано (1930-1989), но и режиссуру Луиджи Коменчини: «Моя госпожа» – это, прежде всего, дань уважения Мангано в её самые прекрасные годы, и на протяжении пяти эпизодов фильма (все они прекрасно сняты) она (само)провозглашает себя культовой женщиной 1960-х годов. В окружении короля той эпохи, Альберто Сорди (который всегда утверждал, что поддерживал глубокую дружбу с Мангано), она предстаёт в разных ролях… Второй фильм – лучший, потому что он, пожалуй, более полный и меланхоличный (в исполнении Коменчини)» (Ciofani, 2009).
Я согласен с тем, что новелла Луиджи Коменчини в этой комедии лучшая. Дуэт Сорди-Мангано сыгран «как по нотам», остроумно и смешно.
Киновед Александр Федоров
Куколки / Le Bambole / Les Poupées. Италия-Франция, 1964. Режиссеры: Дино Ризи, Франко Росси, Луиджи Коменчини, Мауро Болоньини. Сценаристы: Родольфо Сонего, Туллио Пинелли, Луиджи Маньи, Леонардо Бенвенути, Стено, Лучано Сальче, Пьеро Де Бернарди. Актеры: Вирна Лизи, Нино Манфреди, Аличия Брандет, Моника Витти, Джон Карлсен, Орацио Орландо, Роберто Де Симоне, Вериано Дженези, Эльке Зоммер, Пьеро Фокачча, Маурицио Арена, Джина Лоллобриджида, Жан Сорель, Аким Тамиров и др. Комедия. Мелодрама. Премьера: 27.01.1965. Прокат в Италии: 3,1 млн. зрителей (31-е место в сезоне 1964/1965). Прокат во Франции: 0,8 млн. зрителей.
Эта комедия из четырёх новелл, одну из которых («Изучение евгеники») поставил Луиджи Коменчини. Фабула этой новеллы довольно проста: главная героиня не верит в любовь, поэтому не выходит замуж. Однако она хочет иметь ребенка…
Вплоть до 1967 года в Италии киноцензура была еще очень строгой. И хотя «Куколки» получили возрастной рейтинг 18+, он был раскритикован за непристойность, и 5 октября 1966 года Джина Лоллобриджида (1927-2023) и Жан Сорель вместе с режиссёром Мауро Болоньини (1922-2001) и продюсером Джанни Лукари (1922-1998) были приговорены к двум месяцам тюремного заключения и штрафу в размере тридцати тысяч за непристойность четвертой новеллы.
В 1965 году в Италии было опубликовано открытое письмо, адресованное знаменитой актрисе Вирне Лизи по поводу ее роли в «Куколках»: «Госпожа Лизи… утверждала, что ей стыдно, как воровке, каждый раз, когда её заставляют, по сценарию, раздеваться перед камерой. Но, я спрашиваю, если ей стыдно, почему она это делает? … Женщина, которая раздевается только для того, чтобы работать и зарабатывать на жизнь, никогда не может быть оправдана, ни при каком уважении» (Massimiliano, 1965: 18).
Не исключено, что именно шум, поднятый вердиктами итальянской цензуры, увеличил популярность «Куколок» у публики: 3,1 млн. зрителей в кинозалах Италии и еще около миллиона во Франции…
Киновед Александр Федоров
Феи / Ненасытные / Le Fate / Les ogresses. Италия-Франция, 1966. Режиссеры: Антонио Пьетранджели («Фея Марта»), Мауро Болоньини («Фея Элена»), Марио Моничелли («Фея Армения»), Лучано Сальче («Фея Сабина»). Сценаристы: Луиджи Маньи, Руджеро Маккари, Сузо Чекки Д'Амико, Тонино Гуэрра, Джорджио Сальвиони, Роберто Сонего, Лучано Сальче. Актеры в новелле «Фея Марта»: Альберто Сорди, Капучине. Актеры в новелле «Фея Элена»: Рэкэл Уэлч, Жан Сорель; Актеры в новелле «Фея Армениа»: Клаудиа Кардинале, Гастоне Москин. Актеры в новелле «Фея Сабина»: Моника Витти, Энрико Мария Салерно и др. Комедия. Премьера: 25.11.1966. Прокат в Италии: 2,8 млн. зрителей (50-е место в сезоне 1966/1967). Прокат во Франции: 0,2 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,1 млн. зрителей.
Эта комедия состоит из четырех новелл, снятых разными режиссерами. Мауро Болоньини снял здесь новеллу «Фея Элена». По сюжету женатого красавчика Луиджи (Жан Сорель) влечет к замужней женщине Элене (Рэкэл Уэлч)…
Итальянская пресса отнеслась к этому фильму сдержанно: «Итальянское кино здесь возрождает традицию Боккаччо. Ситуации, конечно, скабрезные, но в меру лаконичные и сдержанные, благодаря чисто итальянскому чувству юмора. Первый, исключительно удачный, раскрывает Витти как превосходного комика. Четвёртый же находит свою оригинальность в появлении роскошной постановки... для рассказа небольшой и незначительной истории» (Cinéma et Télécinéma. 391. 15.02.1968).
И здесь интересно отметить, что в XXI века итальянские киноведы и кинокритики относятся к «Феям» более благосклонно.
Так Морандо Морандини (1924-2015) писал, что «Феи» выглядит прекрасно, «благодаря превосходному использованию цвета и операторской работе, грандиозности событий, богатству сценографии (но с недолговечным ингредиентами)… Давно известно, что наши рассказчики и сценаристы не питают особой симпатии к женщинам. Лучано Сальче, Марио Моничелли, Мауро Болоньини и Антонио Пьетранджели подтверждают это на примере четырёх женских персонажей, которых, помимо пышного декольте, объединяет ещё и великий порок лицемерия. … Фильм – это, прежде всего, то, чем он и задумывался: персональная выставка очень популярных актёров. … Четыре серии четырех режиссёров и четырех актрис, каждая лучше предыдущей» (Morandini, 2003).
Мауро Болоньини явно не задумывал свою новеллу «Фея Элена» как значимое для него произведение. Это был просто развлекательный экзерсис: красивые актеры, дорогие интерьеры, легкая интрижка персонажей, изысканный визуальный ряд…
Прокат «Фей» в Италии был успешным: 2,8 млн. зрителей. В сезоне 1966/1967 годов эта картина превзошла по посещаемости такие известные фильмы, как «Кто боится Вирджинии Вулф?», «Фараон», «Гамбит», «Золотая пуля», «Миллион лет до нашей эры» и др.
Киновед Александр Федоров
Ведьмы / Le Streghe / Les Sorcieres. Италия-Франция, 1966.Режиссеры: Мауро Болоньини, Витторио Де Сика, Пьер Паоло Пазолини, Франко Росси, Лукино Висконти. Сценаристы: Фабио Карпи, Мауро Болоньини, Энцо Муци, Роберто Джанвити, Адженоре Инкроччи, Джузеппе Патрони Гриффи, Луиджи Маньи, Пьер Паоло Пазолини, Франко Росси, Фурио Скарпелли, Бернардино Дзаппони, Чезаре Дзаваттини. Актеры: Анни Жирардо, Сильвана Мангано, Франсиско Рабаль, Массимо Джиротти, Вероника Венделл, Эльза Альбани, Клинт Иствуд, Клара Каламаи, Марилу Толо, Нора Риччи, Дино Меле, Лесли Френч, Альберто Сорди, Тото, Корина Фонтейн, Армандо Боттин, Нинетто Даволи, Лаура Бетти, Паоло Гоцлино, Луиджи Леони, Франко Моричи, Валентино Макки, Пьетро Торризи, Хельмут Бергер и др. Комедия. Драма. Премьера: 22.02.1967. Прокат в Италии: 1,2 млн. зрителей.
Очередной киноальманах, в котором Мауро Болоньини снял новеллу «Гражданская сознательность» (Senso civico). Здесь героиня Сильваны Мангано везет пострадавшего в аварии мужчину (Альберто Сорди) в больницу, чтобы… Финал получился неожиданный, хотя в какой-то мере и предсказуемый…
В год выхода «Ведьм» в итальянский прокат реакция прессы была неоднозначной, но при этом большинство рецензентов выделяли именно новеллу «Гражданская сознательность».
Писатель и кинокритик Лео Пестелли (1909-1976) был уверен, что хотя «Ведьмы», кажется, не вдыхают новую жизнь в ныне приходящий в упадок «эпизодический фильм»… Из всего этого мусора остался лишь талант, фотогеничность и многогранность прекрасной Сильваны Мангано, настоящей опоры этой бессвязной коллекции, … где выделяется остроумная новелла Мауро Болоньини» (Pestelli, 1967).
Журналист и кинокритик Недо Ивальди (1931-1997) также считал, что «Гражданская сознательность» — самая приятная часть фильма... Сорди, шоумен, читающий монолог, представляющий собой небольшой, виртуозный фрагмент интерпретации, прекрасно исполненный, несмотря на свою краткость. … Единое мнение можно составить об игре Сильваны Мангано, всегда идеально «в точку», ... строгой в выборе важных деталей, ... несомненно, самой совершенной актрисы в нашем современном кино» (Ivaldi, 1967).
Аналогичное мнение высказывалось и в рецензии, опубликованной в Corriere della Sera: «Сложная и разнообразная клавиатура позволяет главной героине предстать в образах скучающей, элегантной и утонченной, возвышенной, эгоистичной и циничной, нежной, бунтарской и смиренной. … «Злая» шутка Болоньини остроумна и колоритна: «ведьма» везёт раненого мужчину в своей машине, чтобы сбежать от хаотичных городских пробок и вовремя приехать на романтическое свидание» (Corriere della Sera. 23.02.1967).
И я согласен с этой оценкой: новелла «Гражданская сознательность» получилась наиболее емкой, едкой, а дуэт Альберто Сорди (1920-2003) и Сильваны Мангано (1930-1989) заслуживает всяческих похвал…
Киновед Александр Федоров
Древнейшая профессия в мире / Le plus vieux métier du monde / L'amore attraverso i secoli. Франция-Италия-ФРГ, 1967. Режиссеры: Клод Отан-Лара, Мауро Болоньини, Филипп де Брока, Жан-Люк Годар, Франко Индовина, Михаэль Пфлегар. Сценаристы: Эннио Флаяно, Даниель Буланже, Жорж Табе, Андре Табе, Жан Оранш, Жан-Люк Годар. Актеры: Мишель Мерсье, Энрико Мария Салерно, Эльза Мартинелли, Гастоне Москин, Жанна Моро, Жан-Клод Бриали, Рэкел Уэлч, Мартин Хелд, Надя Грэй, Франс Англад, Марилу Толо, Анна Карина, Жак Шарье, Габриэле Тинти, Джанкарло Кобелли, Катрин Сами, Жан Ришар, Зигфрид Шюренберг, Тилли Лауэнштайн, Жак Дюби, Марсель Далио, Франсис Бланш, Джанни Соларо, Луиджи Леони, Жак Моно, Жан-Пьер Лео и др. Комедия. Драма. Премьера: 7.04.1967. Прокат в Италии: 0,9 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,6 млн. зрителей.
Этот альманах, снят шестью европейскими режиссерами, и все его новеллы рассказывают истории о прости**ции.
Мауро Болоньини снял здесь новеллу «Римские ночи», где император в поисках развлечений хочет приятно провести ночь с дорогой куртизанкой, в которой он узнает… собственную жену.
Римскую императрицу сыграла весьма популярная в ту пору итальянская актриса Эльза Мартинелли (1935-2017), известная по фильмам «Донателла», «Мануэлла», «Бурная ночь», «Капитан», «Любовь в Риме», «Умереть от наслажденья», «Процесс», «Десятая жертва», «Семь раз женщина» и др.
Казалось, в этом ярком цветном продюсерском проекте трех стран всё предвещало успех: громкие режиссерские имена, европейские звезды первой величины в главных ролях. Завлекающее мужскую часть аудитории название. Но, увы, по каким-то загадочным причинам «Древнейшая профессия в мире» так и не стала кассовым хитом – ни во Франции, ни в Италии, ни в ФРГ…
Киновед Александр Федоров