Боже мой, как я низко пала! / Mio Dio come sono caduta in basso! Италия, 1974. Режиссер Луиджи Коменчини. Сценаристы: Луиджи Коменчини и Иво Перилли. Актеры: Альберто Лионелло, Лаура Антонелли, Микеле Плачидо, Жан Рошфор, Уго Пальяи, Розмари Декстер, Карин Шуберт, Микеле Абруццо и др. Комедия. Премьера: 24.10.1974. Прокат в СССР – с 1991. Прокат в Италии: 3,5 млн. зрителей (24-е место в сезоне 1974/1975). Прокат во Франции: 0,5 млн. зрителей. Прокат в Испании: 1,1 млн. зрителей.
Сицилия начала XX века. Воспитанница женского монастыря Эужения выходит замуж, но вскоре узнает, что она стала супругой своего брата…
К середине 1970-х европейский кинематограф вышел на пик так называемой се***альной революции, и многие итальянские режиссеры не избежали искушения этого модного течения. Среди них оказался и Луиджи Коменчини, снявший фривольную комедию «Боже мой, как я низко пала» с тогдашней звездой эро*ического кино Лаурой Антонелли (1941-2015) в главной роли. В Италии эта лента пользовалась немалым кассовым успехом – ее посмотрели 3,5 млн. зрителей.
В год премьеры эта эро*ическая комедия была встречена итальянской прессой неоднозначно.
В частности, отмечалось, что «не лишённый идей и интеллектуального переосмысления мотивов, этот фильм сочетает в себе риторику диалогов в духе Д'Аннунцио с тщательно выписанной обстановкой в стиле модерн и персонажами фельетонов, стремясь высмеять всю концепцию провинциальной жизни в десятилетия Прекрасной эпохи» (Segnalazioni cinematografiche. 1975. 78), и «Коменчини пытается высмеять серийную литературу и массовую культуру Италии. Декаданс в стиле Д’Аннунцио разбросан повсюду, а Лаура Антонелли, к тому же, всё ещё в великолепной форме, добавляет бонус. Результат, однако, оставляет желать лучшего» (FilmTv.it, 1975).
По понятным причинам комедия «Боже мой, как я низко пала!» в советский кинопрокат 1970-х выйти не могла. А крайне негативное отношение к ней советской прессы тех лет ясно прослеживается в статье журналиста-международника Николая Прожогина (1928-2012): «Те, кто занимается извлечением прибыли из фильмов, кажется, убеждены, что самый ходовой кинотовар в наше время на Западе — сек*, убийства, грабежи, любые формы насилия. Даже оставив в стороне фильмы откровенно низкого пошиба, приходится констатировать, что альковная тема увлекла и некоторых режиссеров, известных в прошлом содержательными произведениями. К этому, например, сводится и последний фильм Луиджи Коменчини с интригующим названием «Боже мой, как я низко пала!» (Прожогин, 1975: 14).
В эпоху заката так называемой «перестройки», в 1991 году, эта лента все-таки оказалась на советских экранах, но какого-то заметного успеха у публики не имела. Всему своё время: то, что во второй половине 1970-х могло быть в СССР кассовой «бомбой», в начале 1990-х бесшумно утонуло в коммерческом кино/видеопотоке, в основном – голливудском.
В XXI веке отношение европейских киноведов и кинокритиков к комедии «Боже мой, как я низко пала!» явно изменилось в лучшую сторону.
Кинокритик Жильдас Матьё полагает, что «с первых же минут Коменчини демонстрирует свою двойную амбицию: сочетать непристойность и реконструкцию эпохи, чувственность и утончённость. … Фильм полностью воплощает сюжет фоторомана с мелодраматическими поворотами, карикатурными персонажами и актёрами, играющими нарочито эпатажные образы: столкнувшись с ударами судьбы, они закатывают глаза, воздевают руки к небу или кричат: «Проклятие!»… Режиссёр многократно усиливает отсылки к немому кино, современному сюжету: в качестве флешбэка он позволяет себе изящную стилизацию… Уделяя внимание мельчайшим деталям, Коменчини собрал первоклассную команду… Тонино Делли Колли (оператор фильмов Пазолини, Леоне и последних трёх картин Феллини) усилил тёплые тона сицилийской сельской местности, а также мрачность душных салонов. А Данте Ферретти… наполнил роскошные интерьеры декадентской аристократии с маниакальной изобретательностью. Однако за великолепием костюмов и банальностью фарса скрывается яростно критический дискурс о довоенной Италии. … Коменчини стремился развеять мифы о золотом веке и разоблачить лицемерную среду, раздутую гордыней и скованную моральными принципами. … Но прежде всего режиссёр нападает на Габриэле Д’Аннунцио, любимого высшим светом поэта, чей культ сверхчеловека и эстетики предвосхищает идеологию Муссолини. Его литература пробуждает новые острые ощущения в конформистских умах, вдыхает ветер приключений и завоеваний в буржуазию, жаждущую фантазий и слов. … Коменчини демонстрирует неоспоримое виртуозное мастерство режиссуры, с определённым юмором в монтаже» (Mathieu, 2013).
С этой оценкой согласен и кинокритик Маурицио Порро, считая комедию «Боже мой, как я низко пала!» «полным изящества и остроумия, красочным портретом эпохи, порывающим с итальянскими канонами. … На экране – сицилийская буржуазия, с эстетикой той эпохи, смесь которой породит фашизм. Однако режиссёр удерживает бокаччиевское и увлекательное повествование в рамках озорной и критической элегантности интерьера. «Озорная» – подходящее прилагательное для прекрасной Лауры Антонелли, тогдашней королевы проката и запретной мечты итальянцев, которые любили её в этом фильме, где она также проявила себя как талантливая актриса» (Porro, 2021).
И даже более строгий кинокритик Морандо Морандини (1924-2015) писал, что здесь ярко проявила себя «комедия недоразумений и узнаваний, где переплетаются две пародийные линии – творчество Д’Аннунцио (даже высмеивающие его героическую сторону) и популярный сериальный роман. … Контролируемое сдержанностью Коменчини, потворство итало-сицилийской комедии служит связующим звеном между двумя регистрами: несмотря на пробки и неудачи во второй части и сомнительный финал, сцены, высмеивающие Д’Аннунцио, едки. … Антонелли превосходна, Лионелло – на высоте» (Morandini, 2014).
В самом деле, комедия «Боже мой, как я низко пала!» представляет собой с одной стороны искусную стилизацию под немое кино, а с другой – пародию на салонное искусство, декадентские произведения Габриэле Д’Аннунцио и пошлые фотороманы фривольного содержания. С поставленной перед собой задачей Луиджи Коменчини, на мой взгляд, справился полностью.
Киновед Александр Федоров
Воскресная женщина / La donna della domenica / La femme du dimanche. Италия-Франция, 1975. Режиссер Луиджи Коменчини. Сценаристы: Адженоре Инкроччи, Фурио Скарпелли (по одноименному роману Карло Фрутерро и Франко Лучентини). Актеры: Марчелло Мастроянни, Жаклин Биссе, Жан-Луи Трентиньян, Альдо Реджиани, Мария Тереза Албани, Лина Волонги, Пино Карузо, Омеро Антонутти, Массимо Джулиани и др. Детектив. Комедия. Премьера: 23.12.1975. Прокат в Италии: 2,3 млн. зрителей (31-е место в сезоне 1975/1976). Прокат во Франции: 0,2 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,3 млн. зрителей.
В Турине убит некий архитектор Гарроне, имевший сомнительную репутацию. Полиция начинает расследование…
Когда «Воскресная женщина» вышла в итальянский кинопрокат, отношение к ней прессы было неоднозначным.
Так кинокритик Джанни Рондолино (1932-2016) писал, что «запутанная детективная история… постепенно распутывается по всем правилам подобного рода продукции. Стоит отметить, что фильму не хватает той «туринской» атмосферы, которая составляла обаяние романа» (Rondolino, 1976).
Не соглашаясь с Джанни Рондолино относительно атмосферы Турина, кинокритик Джованни Граццини (1921-2001) также оценил этот иронический детектив Луиджи Коменчини амбивалентно, утверждая, что режиссер «не имел иных амбиций, кроме как развлекать большую аудиторию… Мало интриги и мало правдоподобия, но атмосфера места передана с большим воодушевлением, а персонажи изображены как кляксы Турина… Коменчини утверждает себя как режиссер, который, не отказываясь от некоторых странностей итальянской комедии, разумно развил чувство иронии. Его критика обычаев сочетается с удовольствием от повествования, и он предпочитает булавочные уколы царапинам, но попадает в цель. Соблюдая правила детективного жанра…, Коменчини здесь несколько схематичен в своих описаниях и вместо этого посвящает себя персонажам: он формирует их с остроумным озорством и игриво сталкивает их на восхитительном социологическом и ландшафтном фоне. Результат менее пикантный, чем в «Боже мой, как я низко пала», но восхитительный» (Grazzini, 1976).
Сценарист и кинокритик Франческо Савио (1923-1976) был настроен строже, утверждая, что в этом фильме «витиеватая болтовня стиля, к сожалению, теряется из-за медлительности. … Вероятно, Коменчини пришлось покарать излишества цвета, лексические излишества, жеманство, короче говоря, второсортность манерности, которая в остальном удачном сценарии заставляет вспомнить итальянский детектив, а не туринский, как следовало бы. ... Несмотря на эти ограничения и дисбаланс, фильм, в целом, кажется весьма удачным» (Savio, 1976).
Спустя двадцать лет Мартино Бреве писал, что это «остроумный, с обилием карикатур и отлично подобранным составом персонажей фильм: актёры, по сути, все превосходны. Искусный сценарий и постановка создают интригующий сюжет. Но презрение, с которым изображается высший средний класс, ограничено и безразлично, а потому банально (класс, который нужно ненавидеть: богатый, скучающий, развращённый)» (Breve, 1995).
Примерно в том же ключе «Воскресная женщина» оценивается кинокритиками и киноведами в XXI веке.
Паоло Мерегетти считает, что это «поверхностный, но хорошо снятый фильм: сюжет продуман, портрет города и общества интригует, актёры хороши» (Mereghetti, 2002).
Марсель Давинотти полагает, что «Коменчини стремится предложить более утонченное чувство юмора, часто скатываясь до патетики. «Воскресной женщине» не хватает остроты, этого восхитительного портрета туринской аристократии, представленного в романе. … Не хватает глубины, а безликий сценарий так же плосок, как и блеклая операторская работа» (Davinotti, 2007).
Массимилиано Скьявони отмечает, что в «Воскресной женщине» «пессимистический настрой по отношению к человечеству сконцентрирован в комедии нравов и характеров… Мизантропия здесь также проявляется в глубоком отвращении к телесности и её функциям… Разворачиваясь в элегантных салонах и роскошных загородных виллах, «Воскресная женщина» остаётся, по сути, приятным, поверхностным развлечением, которое по-своему связно изображает мир, сосредоточенный на восприятии лишь поверхностного… Что касается детективной истории, «Воскресной женщине» не удаётся примирить две стороны своей двойственной природы: детектива и комедии нравов. Сюжет разворачивается порой запутанно, а некоторые повествовательные решения кажутся несколько схоластичными и наивными… «Воскресная женщина» — это также триумф звёздности и искусной итальянской киноиндустрии. … Короче говоря, ничего сверхъестественного, но хорошо снято. Средний фильм, сделанный как следует» (Schiavoni, 2020).
На мой взгляд, «Воскресная женщина» не только ироничный, но и пародийный детектив, где Луиджи Коменчини откровенно издевается над традиционным детективным повествованием и его стереотипами. И в этом ему помогает блестящий актерский состав, превосходно чувствующий режиссерскую задачу: Марчелло Мастроянни (1924-1996), Жан-Луи Трентиньян (1930-2022) и Жаклин Биссе играют стильно и абсолютно «в жанре». Особо отмечу игру Мастроянни, который намеренно ведет свою роль комиссара полиции лениво и вальяжно, то есть именно так, как и нужно в изысканной пародии…
Киновед Александр Федоров
Дамы и господа, спокойной ночи / Signore e signori, buonanotte. Италия, 1976. Режиссеры: Луиджи Коменчини, Нанни Лой, Марио Моничелли, Луиджи Маньи, Этторе Скола. Сценаристы: Леонардо Бенвенути, Луиджи Коменчини, Пьеро Де Бернарди, Адженоре Инкроччи, Нанни Лой, Руджеро Маккари, Уго Пирро, Луиджи Маньи, Фурио Скарпелли, Этторе Скола. Актеры: Паоло Вилладжо, Марчелло Мастроянни, Феличе Андреаси, Джанфранко Барра, Карло Баньо, Сента Бергер, Адольфо Чели, Карло Кроччоло, Франко Диоджене, Андреа Ферреоль, Витторио Гассман, Валентино Макки, Габриэлла Фаринон, Нино Манфреди, Серджо Грациани, Камилло Милли, Джованнелла Грифео, Эрос Паньи, Моника Гуэрриторе, Уго Тоньяцци и др. Комедия. Премьера: 28.10.1976. Прокат в Италии: 2,4 млн. зрителей (27-е место в сезоне 1976/1977). Прокат во Франции: 0,1 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,1 млн. зрителей.
В этом комедийном альманахе с элементами политической и социальной сатиры, снятом пятью известными итальянскими режиссерами, Луиджи Коменчини поставил новеллу в духе Джонатана Свифта – «Давайте есть, дети», где речь шла об эксплуатации труда несовершеннолетних…
В год выхода комедии «Дамы и господа, спокойной ночи» в итальянский кинопрокат пресса отмечала, что это «сатира на итальянские нравы, институты и общество, которая под видом телевизионных программ представляет воображаемый день на телевидении, свободном от цензуры. Таким образом, он также представляет собой забавную и косвенную критику конформизма, всё ещё распространённого на телевидении, и, в парадоксальной форме, предложение о действительно свободной контринформации. … Шумные переулки низших слоёв Неаполя, ледяные пейзажи промышленных пригородов Милана, папский Рим, грязный полицейский участок и стерильно чистые телестудии служат фоном для этих эпизодов, предлагая зрителю не только увлекательное зрелище, но и дерзкий образ современной Италии» (La produzione italiana 75-76).
Правда, спустя четыре года сценарист и кинокритик Туллио Кезич (1928-2009) посетовал, что ожидал большего от совместных усилий авторов, «стремящихся обойти репрессивную и паразитическую фигуру продюсера. Вместо этого мозговой центр… породил простую реинкарнацию эпизодического фильма, нанизывающую жемчуг и блёстки, смех и зевоту на мимолётный лейтмотив (сатиру телевизионного дня)» (Kezich, 1980).
В отличие от Кезича, кинокритик Николо Рангони Макиавелли полагал, что «цель всех этих зарисовок – бурлескная, язвительная и горькая сатира на итальянскую политику и злодеяния нашей страны, а также более комичные насмешки над телемашиной. Довольно удачный проект» (Machiavelli, 1995).
Мнения кинокритиков XXIвека об этом комедийном альманахе довольно противоречивы:
«Это сатира, которая задумывалась как беспощадная, и которая на самом деле до сих пор жалит, несмотря на разную степень сложности эпизодов» (Mereghetti, 2007).
«Работа, свобода, социальная напряженность. И, прежде всего, сатира. Это лишь первые уморительные минуты «Дамы и господа, спокойной ночи». Конечная цель уже предельно ясна: пригвоздить Италию к позорному столбу, до самой ее сути. Продолжение ничем не отличается. … В фильме нет недостатка в отсылках к их собственным фильмам или к персонажам, которых они играли ранее, что делает комедию «Дамы и господа, спокойной ночи» фрагментарным произведением, сознательно теряющемся в своей масштабности. Связи более чем очевидны, потому что, как минимум, нужно досконально знать сотни других фильмов с участием этих профессионалов. … Кульминация, однако, наступает в конце. Печальное событие, в котором человеческие кариатиды прославляют и поддерживают друг друга, — самое беспощадное изображение Италии, вчера и сегодня. «Воздух старого, потому что здесь ничто не меняется». Власть в руках стариков, цепляющихся ногтями, подгузниками и зубными протезами за кресла, которые они отказываются покидать даже после смерти. Зловоние наверху, испокон веков. Такой фильм сегодня уже не снять. Сенсационный» (Tarditi, 2020).
«Очень жестокая сатира на Bel Paese того времени… Актуальное, смелое и провокационное» кино, которое нельзя пропустить» (Pezzotta, 2009).
«Дерзкий и сатирический взгляд на итальянское общество. Фильм, прежде всего, фокусируется на воображаемом и парадоксальном «телевизионном дне», который через рекламу, телесериалы, журналистские расследования, детское телевидение и художественную версию новостной программы того времени изображает пороки и зло, терзающие итальянское общество. С помощью гротескного, преувеличенного и парадоксального изображения телевидение обличает коррумпированных политиков, армию, церковь и само телевидение. … Фильм, который под видом сатиры высмеивает пороки, недостатки и всё, что с ней не так. В целом, фильм приятно смотреть, и эпизоды, даже когда они кажутся зрителю гротескными, сюрреалистичными или смешными, «скрывают» за этим фасадом горькое, но разочарованное обличение проблем, терзающих итальянское общество» (Fenu, 2019).
«Фильм очень ярок в своей критике. Коррумпированная политика часто критикуется, выступая в защиту Церкви, которая изображена во всей своей чистоте. Но редко этот вопрос рассматривается так глубоко, как в этом фильме, который показывает, что все яблоки рано или поздно сгниют, если их оставить гнить. … Фильм «Дамы и господа, спокойной ночи» заканчивается, оставляя нас с вопросом: действительно ли эти люди заслуживали той власти, которая у них была?» (Loi, 2021).
«Серии эпизодов имеют тройную цель: имитировать дневную телевизионную программу, открыто критиковать телевидение и попытаться оживить итальянскую комедию, сочетая её с сатирическим кино. Сатиры, по сути, не так уж много: преобладает смутное ощущение скорбной жертвенности, больше похожее на морализаторские басни, чем на сатиру как таковую. Три основные мишени, помимо телевидения (политика, правоохранительные органы и церковь), скорее идиоты, чем коррумпированы, скорее глупы, чем злы» (Ciofani, 2013).
«Несмотря на похвальные усилия автора представить едкую сатиру на итальянские нравы и дурные привычки того времени, … некоторые эпизоды получились более удачными, другие — гораздо менее. В целом, ирония направлена на политику и коррупцию, что приводит к довольно предсказуемым результатам, которые могли бы быть едкими в своё время, но сейчас выглядят, в лучшем случае, уморительно. И вот тут-то и возникает другая серьёзная проблема комедии «Дамы и господа, спокойной ночи»: в нём очень мало смеха, и зачастую шутка скатывается в пошлость или скабрезный юмор» (Prosperi, 2023).
«За исключением пары забавных рекламных роликов, многословие, которое порой сбивает повествование и сбивает его с ритма, заслуживает критики. Некоторые идеи не слишком остроумны, но их достоинство заключается в том, что они смело открывают нам глаза на некоторые итальянские явления, связанные с дурными привычками или плохим управлением (бедность, коррупция, спекуляции недвижимостью и т. д.)» (Davinotti, 2007).
На мой взгляд, лучшее, что есть в этой комедии – это Марчелло Мастроянни (1924-1996) в роли телевизионного ведущего. Актер замечательно ощущает сатирическую и пародийную направленность фильма и явно наслаждается своей ролью…
Киновед Александр Федоров
Прекрасный ноябрь / Un Bellissimo novembre / Ce merveilleux automne. Италия-Франция, 1969. Режиссер Мауро Болоньини. Сценаристы: Лючия Друди Демби, Антонио Альтовити, Аттилио Риччио (по одноименному роману Эрколе Патти). Актеры: Джина Лоллобриджида, Паоло Турко, Габриэле Ферцетти, Андре Лоуренс, Даниель Годе, Маргарита Лосано и др. Мелодрама. Премьера: 5.04.1969.
В этой мелодраме юноша по имени Нино влюблен в свою красивую тетю (Джина Лоллобриджида)…
Несмотря на то, что главную женскую роль в этой эро*ической мелодраме сыграла Джина Лоллобриджида (1927-2023), а оператором был знаменитый Армандо Нануцци (1925-2001), она не имела успеха у массовой аудитории, да и отзывы прессы о ней также были, скорее, негативные.
Так рецензент Segnalazioni cinematografiche писал, что это была «неудачная попытка, из-за грубости и монотонности выразительных средств, изобразить драму первой любви подростка» (Segnalazioni cinematografiche. 66. 1969).
Полагаю, что этот вердикт излишне строг. Джина Лоллобриджида хороша в роли соблазнительной тёти, а визуальный ряд фильма отличается тонкостью цвето-световой гаммы. Но, увы, отнести «Прекрасный ноябрь» к лучшим работам Мауро Болоньини я бы не решился из-за прямолинейности и предсказуемости сюжетных ходов и статичной актерской игры юного в ту пору Паоло Турко (1948-2022)…
Киновед Александр Федоров
Абсолютное естество / L'Assoluto naturale. Италия, 1969. Режиссер Мауро Болоньини. Сценаристы: Мауро Болоньини, Оттавио Джемма, Витторио Скиральди (по пьесе Гофредо Паризе). Актеры: Лоуренс Харви, Сильва Кошина, Иза Миранда, Джина Саммарко, Гвидо Маннари и др. Мелодрама. Премьера: сентябрь 1969. Прокат в Италии: 0,9 млн. зрителей.
Англичанин Питер (Лоуренс Харви) приезжает в Италию, где знакомится с красавицей Эллой (Сильва Кошина)…
Кинокритик Пьерпаоло Де Санктис пишет, что «Абсолютное естество» – «незабываемое название для этого загадочного фильма Мауро Болоньини. Практически невозможно понять его смысл вне рамок года создания. Сегодня его можно было бы упрекнуть за его чрезмерный и несколько грубый интеллектуализм, за метафорический регистр, слишком искаженный в развитии тезиса о маловероятной притче о цене отношений. … В результате получился фильм совершенно безумный… Сильва Кошина с самого начала предстает в роли совершенно независимой от мужчины-объекта, абсолютно естественной и равнодушной к его романтическим требованиям. … Щедро предлагаемые Кошиной сантиметры обнажённого тела не остаются незамеченными. Никогда ещё она не была так обнажена, как в этом фильме. Сцена, где она плавала в бассейне совершенно без вуали, должно быть, произвела настоящий фурор в своё время, и её до сих пор не забыли» (De Sanctis, 2026).
На мой взгляд, «Абсолютное естество» – холодная эро*ическая мелодрама с тревожной музыкой Эннио Морриконе (1928-2020) и изысканной операторской работой Эннио Гварнери (1930-2019). Массовой аудитории этот фильм, вероятно, показался слишком интеллектуальным, и это, несмотря на смелые ракурсы с участием Сильвы Кошины (1933-1994). Вслед за «Прекрасным ноябрем» эта картина стала еще одним шагом Мауро Болоньини на пути возвращения в авторский кинематограф.
Киновед Александр Федоров
Вилла пятницы / La villa del venerdi. Италия, 1991. Режиссер Мауро Болоньини. Сценаристы: Серджо Баццини, Альберто Моравиа (по роману Альберто Моравиа). Актеры: Джоанна Пакула, Джулиан Сэндз, Чеки Карио, Жанна Валери, Лара Вендель, Марко Ди Стефано, Инес Нобили и др. Эро*ическая мелодрама. Премьера: 19.09.1991.
Стефано (Джулиан Сэндз) обожает свою жену Элину (Джоанна Пакула), настолько, что разрешает ей заводить романы на стороне…
В сезон проката этой эро*ической мелодрамы итальянская пресса отнеслась к ней негативно.
К примеру, рецензент Segnalazioni cinematografiche писал, что «основанный на произведении Моравиа, этот фильм отражает стиль писателя в описании нездоровых и зачастую абсурдных любовных отношений между персонажами, которые варьируются от моментов случайной супружеской измены до моментов жестокого садизма и мазохизма. Но даже если принять эту историю и её счастливый конец за правдоподобные, поражает раздражающая фальшь трёх главных героев, которые кажутся всего лишь манекенами… Что касается режиссёра Болоньини, то, даже избегая излишне вульгарных деталей, он глубоко разочаровывает из-за общей пустоты фильма» (Segnalazioni cinematografiche. 113. 1992).
Однако спустя 15 лет кинокритик Дэвид Мэлвил выразил совсем иное мнение, отметив, что хотя этот «медленный и неровный, но часто завораживающе красивый фильм был разгромлен критиками и проигнорирован публикой, его, тем не менее, можно отнести к классическим произведениям Болоньини, пронизанным «меланхолией сек*а» (Melville, 2006).
С ним в целом согласен и кинокритик Тручиоли Савонези, утверждающий, что это «хорошо снятая картина, … и она отнюдь не банальна. … Фрейдистский фильм, всегда богатый проницательными диалогами, с захватывающими образами и языком, и решающим финалом, когда ненависть становится главным действующим лицом в отношениях, разрушая всякое взаимопонимание и лишая извращенные отношения между тремя персонажами» (Savonesi, 2021).
Мне все-таки кажется, что восторги Д. Мэлвила и Т. Савонези явно преувеличены. «Вилла пятницы» на фоне таких выдающихся работ Мауро Болоньини, как «Красавчик Антонио», «Метелло», «Дела приличных людей», кажется слишком схематичной и прямолинейной, лишенной психологической глубины…
Киновед Александр Федоров
Забыть Венецию / Dimenticare Venezia / Oublier Venise. Италия-Франция, 1979. Режиссёр Франко Брузати. Сценаристы: Франко Брузати, Яя Фиастри. Актеры: Эрланд Йозефсон, Марианджела Мелато, Элеонора Джорджи и др. Эро*ическая драма. Премьера: 14.04.1979. Прокат в Италии: 0,9 млн. зрителей (53-е место в сезоне 1978/1979).
Главный герой (Эрланд Йозефсон) приезжает в свой дом детства, где живут его сестра со своей племянницей и её подругой. Этот приезд вызывает массу воспоминаний…
Эта картина в год премьеры вызвала весьма позитивные отклики в итальянской прессе.
Кинокритик Бруно Морески писал, что «у каждого есть свой «Амаркорд», и даже Франко Брузати, возможно, больше театральный, чем кинорежиссер, дошел до своего шестого фильма с замечательными художественными результатами. … Фильм, особенно благодаря своим эстетическим достоинствам, которые значительно подчеркиваются операторской работой Романо Албани, с легкостью можно отнести к лучшим работам Франко Брузати на сегодняшний день» (Moreschi, 1979).
А в рецензии, опубликованной на страницах Segnalazioni cinematografiche, отмечалось, что этот, «как всегда, очень личный фильм Франко Брузати предлагает взглянуть на кинематограф, не привязанный к моде и тенденциям, богатый эстетическими сокровищами, почерпнутыми из различных видов искусства: музыки, живописи, литературы, театра. Благодаря превосходной игре Йозефсона и Мелато, убедительным образам других актеров и поддержке опытных и хорошо подобранных технических специалистов, режиссер представляет произведение, захватывающее своей формой и глубоко трогающее тайнами жизни и человека, приглашая нас к размышлению над ними с заключительными выводами, склоняющимися к оптимизму. В фильме не обходится без отсылок к Висконти, Феллини и Бергману, но это отсылки, преображенные личным вдохновением» (Segnalazioni cinematografiche. 87. 1979).
Исходя из «нетрадиционных» сюжетных особенностей эро*ической драмы «Забыть Венецию», многие киноведы и кинокритики в XXI веке объявили её абсолютным шедевром.
Джордано Лупи утверждает, что «Забыть Венецию» — это изысканная и формально безупречная работа… убедительное проявление интроспективного и декадентского, почти прустовского кино… Это подлинное литературное кино, построенное на использовании флэшбеков и элементов сновидений, с некоторыми эпизодами, размывающими границы между реальностью и сном. … Музыка подчеркивает декадентский и томный тон, пронизывающий весь фильм, который отличается безупречной формой, уверенной режиссурой и великолепной игрой актеров. Брузати не скрывает своего вдохновения Ингмаром Бергманом, вплоть до выбора исполнителя главной роли – шведского актера Эрланда Йозефсона, выдающегося исполнителя в лучших фильмах скандинавского мастера. … Брузати также не отрицает, что черпал вдохновение у Лукино Висконти в темах молодости и течения времени… Даже Феллини является одним из главных источников вдохновения для этого фильма, настоящего гимна молодости, силе памяти, старости как моменту, чтобы оглянуться назад и понаблюдать за тем, кем мы были. Фильм сумерек, над которым витает страх смерти и старения, желание не покидать мир детства, желание продолжать чувствовать себя живым, но не быть вынужденным возвращаться в молодость» (Lupi, 2020).
Джильда Синьоретти пишет, что «Забыть Венецию» — авторитетное и глубокое произведение. Брузати демонстрирует не только исключительный профессионализм как режиссер и сценарист, но и ощутимую чуткость. … Персонажи изображены с особой глубиной, все они очень глубоки и чрезвычайно меланхоличны. … Меланхолия — самая сильная эмоция, это особое состояние души, в которое погружаются герои фильма, стремясь вернуться в детство, во времена, когда жизнь не предстает в своей истинной реальности, и человек далек от ответственности и проблем взрослой жизни. … «Забыть Венецию» рассказывает о разочаровании в реальности со стороны четырех главных героев, которых объединяет определенная незрелость, вызванная именно этим отказом порвать с детством, отказом принять взрослую жизнь» (Signoretti, 2013).
По мнению Клаудии Глиубицци, «с самого начала фильм пронизан едва уловимой тревожной атмосферой, перенося зрителя, посредством временами несколько запутанных флэшбеков, в туманные воспоминания персонажей. … Воспоминания… подтверждают страх персонажей перед взрослением, ибо стать взрослым – это закрыть дверь в волшебство, сказки и красоту мира, где может произойти все что угодно. … Фильм, находящийся в вечном, похожем на сон состоянии, между безумием воспоминаний и ясностью настоящего момента, несущий в себе страх перед необходимостью окутать все одеялом разочарования» (Gliubizzi, 2011).
Луиджи Локателли считает, что «Забыть Венецию» – фильм «отполированный и изысканный, в соответствии с правилами хорошего авторского кино того времени, и в духе великой традиции качественного кино с вниманием к декорациям, операторской работе и костюмам в духе Висконти-Болоньини-Патрони Гриффи. Брузати затрагивает и выражает то, что, как мне кажется, было для него важно, … и делает это по-своему, в манере изысканного и утонченного джентльмена, намекая, но никогда не крича. Он не проповедует, не жалуется, не требует… Он демонстрирует и инсценирует небольшие экзистенциальные отклонения, внутренние и, возможно, непоправимые раны, страдания открытых, возможно, неразрешенных жизней. Этот фильм, постоянно обращаясь к северным традициям, явно отсылает к Бергману… В фильме мало что происходит, тон постоянно рискует скатиться в вычурность и претенциозность, но трудно избежать чувства искренности и подлинной боли, которые от него исходят. Честный фильм» (Locatelli, 2015).
Однако куда более трезвую оценку этой картине дает киновед Паоло Мерегетти: «Формально элегантная, с продуманным монтажом, утонченным саундтреком и замечательной командой актеров, эта картина позиционирует себя как фильм о памяти, об открытии сек*а, о страхе старения… [На деле] – искусственная и безжизненная атмосфера, вычурные и неправдоподобные диалоги, а также предсказуемое и в конечном итоге приторное повествование в виде флэшбеков» (Mereghetti, 2011).
Сам же Франко Брузати говорил о смысле своего фильма так: «Детство, юность и чувства нашей молодости могут быть прекрасными, и воспоминания о них могут заставить нас чувствовать себя как в раю; но горе тем, кто живет только в этих воспоминаниях и ради них, горе тем, кто цепляется за них, не желая отпускать; это ад, это смерть, тогда как вместо этого мы должны научиться забывать прошлое, чтобы любить настоящее, которое есть мы» (Il Tempo. 16.05.1979).
На мой взгляд, «Забыть Венецию» – один из самых необоснованно перехваленных итальянских фильмов. То, что многим кинокритикам кажется плюсом (влияние кинематографа Лукино Висконти, Ингмара Бергмана и Федерико Феллини), я, напротив, считаю основным минусом этого фильма.
На деле, увы, получилась примитивная карикатура на шедевры этих Мастеров. И если Эрланд Йозефсон (1923-2012) у Бергмана играл интеллектуально сдержанно и психологически тонко, то у Брузати он словно предоставлен самому себе, и вся его мимика состоит из сплошных «пережимов», утрированной «игры лицом», а сам характер персонажа выглядит фальшивым.
Режиссура Франко Брузати здесь навязчиво дидактична. Все символы и аллегории даны, что называется, «в лоб», без нюансов. Рой воспоминаний возникает на экране в какой-то слащавой слезливости. Все без исключения персонажи в фильме «Забыть Венецию» психологически решены примитивно и однобоко.
Вот почему у меня вызывает недоумение, как такая подражательная и фальшивая картина смогла получить в Италии приз «Давид ди Доналелло» за лучший фильм года, а Марианджела Мелато – награду за лучшую женскую роль. Скорее всего, всё это (как и номинацию этой ленты на «Оскар», можно объяснить одной, но решающей причиной – «нетрадиционностью» отношений между её персонажами…
Впрочем, возможно, именно этот «скандальный» шлейф «сарафанного радио» позволил фильму «Забыть Венецию» в прокатном сезоне 1978/1979 годов занять 53-е место по посещаемости (0,9 млн. зрителей), что было больше, чем у таких художественно качественных картин, как «Страх высоты» Мела Брукса, «Простая история» Клода Сотэ, «Дорогой папа» Дино Ризи и др.
Киновед Александр Федоров
Горячая жизнь / Жаркая жизнь / La calda vita / La vie ardente. Италия-Франция, 1963. Режиссер Флорестано Ванчини. Сценаристы: Флорестано Ванчини, Марчелло Фондато, Элио Бартолини (по роману Пьера Антонио Куарантотти Гамбини). Актеры: Катрин Спаак, Фабрицио Капуччи, Жак Перрен, Габриэле Ферцетти, Халина Залевска, Марчелла Ровена, Даниеле Варгас и др. Мелодрама. Премьера: 27.02.1964. Прокат в Италии: 2,9 млн. зрителей (37-е место в сезоне 1963/1964).
Восемнадцатилетняя девушка (Катрин Спаак), очаровательная и невинная, принимает приглашение своих приятелей (Фабрицио Капуччи и Жак Перрен) провести с ними два дня на острове у берегов Сардинии…
В год премьеры итальянская пресса отнеслась к этому фильму без восторга.
Вот только один характерный пример: «Экранизация романа всегда сложна, и посредственный результат этого фильма подтверждает эти трудности... В повествовании есть несколько крепких эпизодов, отличающихся реализмом, наполненным эмоциями... Начальные и заключительные сцены неуверенны и искусственны, что свидетельствует о дисгармонии в сюжетной линии» (Alba. 4. 1964).
Однако в XXI веке мнения киноведов и кинокритиков об этой картине стали гораздо доброжелательнее:
«Фильм о ранней юности, где подростки — которые много времени проводят, бездельничая и обсуждая жизнь, вселенную и всё остальное — сталкиваются с более взрослым, более сложным миром. Это изменение отражается в структуре повествования, которая становится всё более мрачной и мелодраматичной по мере развития сюжета. … Молодые персонажи изображены с сочувствием, несмотря на свои недостатки, но они далеко не невинны. Хотя фильм посвящен напряженным отношениям между поколениями, … он также отказывается от легкого пути – изображения своих взрослых персонажей в негативном свете. … Это хороший фильм, без сомнения, но он затянут» (Blake, 2011).
«Хорошо снятый фильм, отличающийся превосходной операторской работой, хорошо сыгранными ролями… Мы находим здесь обвинение буржуазного мира и проблему сложности межличностных отношений, но режиссер также затрагивает проблему разрыва поколений и взаимоотношений между мужчиной и женщиной в целом. Психология персонажей очень детально проработана и соответствует историческому периоду… «Горячая жизнь» — драма о молодости и обличение буржуазной респектабельности, вызвавшая в своё время резонанс – как из-за трагического финала, так и из-за удручающей морали» (Lupi, 2011).
Название этого первого цветного фильма Флорестано Ванчини явно намекало на «Сладкую жизнь» (1960) Федерико Феллини, но в то же время в большей степени перекликалась по сюжету с «Приключением» (1960) Микеланджело Антониони.
Сорокалетний персонаж Габриэле Ферцетти (1925-2015) играл человека, находящегося в жизненном кризисе, который сталкивался с юным трио, живо и искренне исполненным Катрин Спаак (1945-2022), Фабрицио Капуччи (1939-2024) и Жаком Перреном (1941-2022).
Несмотря на свою молодость, Катрин Спаак к тому времени уже успела сыграть похожие по характеру роли юных девушек, делающих свои первые шаги во взрослую жизнь в фильмах Альберто Латтуады («Сладкие обманы», 1960), Камилло Мастрочинкве («Восемнадцатилетние под солнцем», 1962), Лучано Сальче («Страстное желание», 1962) и Дино Ризи («Обгон», 1962). В том же 1963 году на экраны Европы вышел замечательный фильм Антонио Пьетраджели «Девушка из Пармы», где Катрин Спаак, на мой взгляд, сыграла свою лучшую роль, вобравшую в себя многие черты ее предыдущих героинь – с их моральной неоднозначностью, бунтарским (в том числе и в сек*е) началом и скептическим взглядом на традиционную мораль.
Таким образом, «Горячая жизнь» стала одной из картин, переосмысливающих прежние кинематографические стандарты изображения юных героев и их отношений со старшим поколением в изменившемся европейском социуме первой половины 1960-х.
Фильм имел успех в итальянском прокате (его посмотрело около трех миллионов зрителей) и занял 37-е место в сезоне 1963/1964 годов, то есть его посещаемость была выше, чем у «Черного тюльпана» Кристиана-Жака, «Птиц» Альфреда Хичкока и многих других популярных лент.
Киновед Александр Федоров
Времена нашей любви / Le stagioni del nostro amore. Италия, 1965. Режиссер Флорестано Ванчини. Сценаристы: Элио Бартолини Флорестано Ванчини. Актеры: Энрико Мария Салерно, Анук Эме, Жаклин Сассар, Джан Мария Волонте, Гастон Москин и др. Драма. Премьера: 24.03.1966. Прокат в Италии: 0,9 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,2 млн. зрителей.
Сорокалетний журналист Витторио Борги (Энрико Мария Салерно) находится в жизненном кризисе. Он решает вернуться в Мантую, город своей юности… Но, как верно писал когда-то Геннадий Шпаликов (1937-1974): «По несчастью или к счастью, истина проста: никогда не возвращайся в прежние места…».
В сезон выхода этой драмы в европейский прокат итальянская пресса оценила ее неоднозначно:
«Фильм стремится быть, ... прежде всего, свидетельством кризиса, как сентиментального, так и идеологического, увиденного глазами персонажа... Поэтому фильм развивается в русле размышлений, воспоминаний, ... накапливая ряд элементов, которые должны служить для определения условий его личного кризиса... Интеллектуализм и определенная формалистическая самоуспокоенность являются, следовательно, наиболее заметными ограничениями этого фильма» (Cineforum. 54. 1966).
«Выразительное изображение итальянской провинциальной обстановки, кризис марксистской идеологии, возникающий из конфликта главного героя с его далекими воспоминаниями, и переосмысление чувств человека делают этот фильм, несомненно, интересным произведением. Характер главного героя не слишком четко определен. Режиссура хороша, операторская работа выразительна, а игра актеров замечательна» (Segnalazioni cinematografiche. 61. 1967).
В своей рецензии, написанной уже в XXI веке, кинокритик Лоренцо Чиофани писал, что «считать «Времена нашей любви» всего лишь тревожным автопортретом интеллектуала Ванчини — несправедливое упрощение. Этот фильм, возможно, является вершиной карьеры режиссёра и имеет решающее значение для понимания седьмого десятилетия XX века. … Ванчини находит способ говорить о себе и своём месте в мире, пытаясь добраться до корня экзистенциального кризиса, охватившего определённую часть его поколения: отчуждение от политической жизни (а, следовательно, и от коммунизма) переживается как функция личных отношений и как проекция собственной неполноценности в обществе. … Витторио Борги — не клише, а идеальное воплощение внутренних чувств и психологического развития обычного (не стереотипного) левого интеллектуала, потерянного в обществе, мотивы которого он не может понять, потерянного среди почти жалких воспоминаний о периоде сражений, беспокойного о будущем своей жизни, зависшего между желанием нормальности и потребностью испытать крайности» (Ciofani, 2008).
В самом деле, «Времена нашей любви» — одна из самых личных картин Флорестано Ванчини. По стилю она напоминает черно-белые шедевры Микеланджело Антониони (1912-2007) на тему некоммуникабельности («Приключение», «Ночь», «Затмение»), но в отличие от них затрагивает и политическую тему, так как главный герой — Витторио Борги — всем своим прошлым связан с компартией Италии. Энрико Мария Салерно (1926-1994) ведет эту роль, что называется на грани нервного срыва, который и происходит у него в финале этой драмы…
Замечательные французские актрисы Анук Эме (1932-2024) и Жаклин Сассар (1940-2021) тонко и изысканно сыграли в этом фильме женщин, которые были «музами» интеллектуала Витторио Борги в разные периоды его жизни. Но персонаж Энрико Мария Салерно и здесь, несмотря на мгновения счастья, остается человеком Кризиса, а не Надежды…
Киновед Александр Федоров
Насилие под солнцем / Violenza al sole. Италия, 1969. Режиссер Флорестано Ванчини. Сценаристы: Флорестано Ванчини, Массимо Фелисатти, Фабио Питтору. Актеры: Джулиано Джемма, Розмари Декстер, Гуннар Бьёрнстранд, Биби Андерсон, Амос Даволи, Артуро Палладино, Элизабетта Бонино, Саверио Морионес и др. Эро*ическая мелодрама. Премьера: 29.08.1969. Прокат в Италии: 0,4 млн. зрителей. Прокат во Франции: 0,1 млн. зрителей.
Лето. На одном из итальянских островов проводят отпуск две пары. Одна – из Италии, другая – из Швеции…
В год премьеры рецензент Film Mese писал, что «в этом фильме сосуществуют старый театр и современное кино, ... образуя странный союз... Это фильм сожалений: там, где это чувство режиссера ощущается наиболее отчетливо, он приобретает искренне проникновенный тон» (Film Mese. 30/31. 1969).
Флорестано Ванчини нередко попадал под влияние гениальных режиссеров мирового киноискусства. «Времена нашей любви» (1965) были сняты им в стиле Микеланджело Антониони (1912-2007), а в «Насилии под солнцем» он испытал себя в духе амбивалентного киномира Ингмара Бергмана (1918-2007).
Вот почему на сей раз у Флорестано Ванчини на первый план вышли не только сложные взаимоотношения (в том числе и се***альные) пар, но и темные стороны человеческой души, любовь и ненависть, зависть, неспособность людей по-настоящему понять друг друга. Для того чтобы мост к этим кинематографическим мотивам был еще сильнее, Ванчини пригласил в свою картину знаменитых шведских актеров — Гуннара Бьёрнстранда (1909-1986) и Биби Андерсон (1935-2019), которые к тому времени уже сыграли в таких ключевых фильмах Ингмара Бергмана, как «Улыбка летней ночи», «Седьмая печать», «Земляничная поляна», «Око дьявола», «Персона» и др.
Роли молодых итальянцев в «Насилии под солнцем» исполнили весьма популярные в ту пору в Италии актеры Джулиано Джемма (1938-2013) и Розмари Декстер (1944-2010).
В результате история, рассказанная в фильме, была основана на контрасте темпераментных итальянцев и сдержанных, закрытых шведов. А талантливый оператор Эннио Гварнери (1930-2019) постарался построить изображение на сочетании яркого цвета летних итальянских пейзажей и почти монохромных зимних кадров из отнюдь не безоблачного прошлого шведской пары…
В итоге картина получилась хотя и вторичная, но эмоциональная и психологически острая.
Киновед Александр Федоров