Эдгар Дега (1834–1917) родился в Париже в состоятельной банковской семье. В юности он копировал старых мастеров в Лувре, затем учился у Луи Ламота (ученика Энгра) и поступил в Школу изящных искусств. Поездка в Италию на три года дала ему глубокое знание классической композиции, которую он позже будет сознательно разрушать. Французский художник, один из виднейших представителей импрессионистского движения, хотя сам себя к ним не причислял. Он предпочитал называться «реалистом» или «независимым», поскольку импрессионистов интересовал свет, а его — человек в движении, точная линия и анатомия жеста.
Композиция у Дега строилась как шахматная партия. Он тщательно продумывал расположение элементов на полотне, делая множество набросков и этюдов. Он мог перерисовывать одну и ту же балерину до тридцати раз, меняя угол наклона головы или положение руки на станке. Он отказывался от традиционных принципов ради смелых ракурсов и асимметрии. Здесь сказалось влияние японских гравюр и моментальных фотографий (Дега сам увлекался фотосъёмкой). Классическая живопись помещала героя в центр. Дега же сознательно сдвигал его к краю, обрезал фигуру рамой, а линии пола и балок намеренно проводил по диагонали — чтобы глаз зрителя «спотыкался» и чувствовал себя подглядывающим, а не созерцающим.
Главная черта творчества — умение запечатлевать движение, улавливать жесты, позы и характерные движения людей. В отличие от футуристов, которые пытались изобразить скорость, Дега фиксировал переходное состояние: момент, когда балерина только закончила чечётку и ещё не расслабилась или, когда она поправляет лямку пуанта, наклоняясь вбок. Технически это достигалось серийностью этюдов — он рисовал одну модель с разных точек, как кинокамера, а потом монтировал впечатления на одном холсте. В скульптуре «Маленькая танцовщица четырнадцати лет» он отлил реальную позу из воска (позже бронза), но поставил фигуру на неклассический постамент и одел в настоящую пачку и балетные тапки — так движение «застыло» буквально в ткани.
Художник экспериментировал с разными материалами и техниками, комбинируя их в рамках одной работы (масло, пастель, уголь). Дега — абсолютный чемпион по пастели среди импрессионистов. Он понял, что пастель можно не только штриховать, но и размывать водой до состояния темперы, накладывать слоями, фиксируя их паром (изобретённая им «техника фиксации паром» — он держал лист над кипящим чайником, чтобы пыль пастели вплавлялась в бумагу). Часто он начинал работу углём, затем добавлял масло лессировками (полупрозрачными слоями), а поверх шёл пастелью густыми, почти маслянистыми мазками. В итоге одна работа выглядела как коллаж из фактур: матовый уголь, блестящее масло и бархатная пастель одновременно. Скульптура стала для него продолжением живописи. Он также работал в скульптуре. Но не как отдельным искусством, а как способом потрогать движение. Дега лепил из цветного воска (позже друзья переливали в бронзу), часто используя реальные предметы: настоящие волосы на голове танцовщицы, настоящую ткань для юбки. Его скульптуры никогда не были «монументальными» — это этюды в трёх измерениях, которые он прятал в мастерской и никому не показывал. При этом ракурсы в скульптуре те же, что в живописи: лошади с поднятой передней ногой, танцовщица, чешущая спину, — все пойманные в непривычном, непарадном положении.
Дега подмечал особенности ритма жизни города и передавал их с точностью, превращая повседневные сцены в произведения искусства. Это не «поэзия будней» в романтическом смысле, а почти математический анализ: как женщина гладит бельё — три повторяющихся движения, как приезжает скачущая лошадь — смена четырех фаз аллюра, как устаёт оркестрант за ямой — наклон плеча на два градуса больше, чем у соседа. Ритм гладильщицы, точность балерины, дерзость фотографа — всё это слилось в одном методе. Он писал не красоту, а правду анатомии и времени. Именно поэтому его «Гладильщицы» с их зевающими ртами и вывернутыми спинами так же ценны для истории искусства, как его балетные сцены — не только потому, что красиво, а потому что точно.