В мае 1985 года человек, который больше не мог читать, начал тщательно составлять библиотеку своей жизни.
Его звали Хорхе Луис Борхес, ему было 85 лет, здоровье ухудшалось, и он был почти полностью слеп из-за болезни, которая преследовала его с рождения, — той же наследственной тьмы, которая забрала его отца до него и его бабушку по отцовской линии до этого. Он наблюдал за её приближением десятилетиями, как наблюдают за медленным приливом.
«Она продолжалась с 1899 года [года его рождения] без драматических моментов, медленный закат, который длился более трёх четвертей века. В 1955 году наступил патетический момент, когда я узнал, что потерял зрение, своё читательское и писательское зрение».
Также в 1955 году, когда его назначили директором Национальной библиотеки Аргентины, ему сказали, что он будет отвечать за восемьсот тысяч книг. Он обнаружил, что едва может разобрать титульные листы и корешки. Он написал об этом стихотворение, пропитанное иронией: «Поэма даров». Оно начиналось так:
«Я никогда слезой не опорочу
Эти простые выраженья мастерства,
Что дал мне Бог, как горькие слова
Иронии вместе с томами ночью.»
Это состояние оказало решающее влияние на жизнь Борхеса, подобно тому, как глухота повлияла на Бетховена. Как и английский поэт Джон Мильтон, Борхес заучивал длинные отрывки из литературы наизусть и имел спутников, которым диктовал и которые читали ему литературу. Леонор Асеведо, его престарелая мать, выполняла большую часть этой работы в течение многих лет, как она делала это и для его отца.
А затем, через тридцать лет после потери зрения, аргентинское издательство «Испамерика» обратилось к нему с предложением: составить личную библиотеку для массового издания. Он должен был выбрать самые важные для него книги и написать пролог к каждой. Целью была сотня названий, и тома должны были выходить по одному в неделю. Это должна была быть фантастическая библиотека, строящаяся в реальном времени, для всех, кто хотел читать вместе с ним. И счастливы были те, кто это делал.
Конечно, он не мог сверяться с текстами, не мог перечитать отрывок, чтобы проверить свои воспоминания; самое большее, что он мог сделать, — это попросить кого-нибудь прочитать ему, но в этом не было особой необходимости. Всё, что он перечислял, от личных переживаний, диалогов и рецензий до его характерных глубоких размышлений, исходило из того, что выжило внутри него, то есть из того, что он действительно любил, потому что только любовь формирует такое удержание в человеке. Этот проект, ныне восхваляемый, представлял собой также идеальный непреднамеренный тест литературного вкуса: после такой жизни, как у него, что осталось, о чём могли бы говорить книги?
В конце 1985 года Борхесу пришлось пройти серию медицинских обследований в Буэнос-Айресе. Его здоровье ухудшалось, но это не помешало ему отправиться в Женеву на праздники. Он хотел провести их в городе своей юности. В Женеве он вырос; там он впервые прочитал Гейне, Де Квинси и Шопенгауэра; и там он впервые понял, что чтение будет его призванием. Он вернулся туда сейчас, как человек возвращается в место, где в его жизни произошло что-то важное. В свои последние месяцы он просил Мольера, «Варварские поэмы» Леконта де Лиля и «Море» Мишле. Он говорил о Вольтере: «Лучшая французская проза, возможно, лучшая проза из когда-либо написанных». Оттуда он отправит свой последний пролог.
Борхес умер от рака печени 14 июня 1986 года в возрасте 86 лет в Женеве. На его экуменической заупокойной службе в соборе Святого Петра пастор Эдуар де Монмоллен сказал, что Борхес был человеком, который «неустанно искал нужное слово, термин, который мог бы подвести итог целому, окончательный смысл вещей». Он был похоронен на Кладбище королей, в квартале Пленпале, совсем недалеко от места захоронения Жана Кальвина.
«В каком из моих городов я умру? В Женеве, где я получил своё откровение, не от Кальвина, конечно, а от Вергилия и Тацита?»
«Персональная библиотека: Прологи», таким образом, осталась незавершённой. Она занимает около 130 страниц. Это один из самых странных и самых откровенных документов в истории литературной критики и запись блестящего читателя.
Борхес, которого все знают, великолепен и слегка нереален. Он архитектор лабиринтов, философ бесконечности — Алефа — и один из ранних предшественников постмодернистской литературы. Он появляется в сносках у Фуко, Гарсиа Маркеса или Зебальда и в предисловиях к «Пингвин классикс». Его цитируют в начале эссе о гипертексте, искусственном интеллекте и природе сознания.
Однако в прологах Борхес отклоняется от своей художественной литературы и занимает позицию: я предпочитаю это, я нахожу это, и это кажется мне лучшим в своём роде. Кто знает Борхеса, захочет помнить об этом различии. С точки зрения стиля письма, первое лицо в эссе — это философский приём, но первое лицо в прологах — его истинное «я». Тот факт, что эти обзоры звучат как тёплая беседа, является ключевым отличием, которое делает «Персональную библиотеку» самой правдивой письменной записью того, как читал Борхес.
Выбор
Список начинается с его соотечественника Хулио Кортасара, «Рассказы», вероятно, имеются в виду «Полное собрание рассказов 1 и 2». Вторым и третьим пунктами идут «Апокрифические евангелия». Четвёртый — «Америка» Кафки. Пятый — «Сапфировый крест» Гилберта Кита Честертона. Затем список проходит через Уилки Коллинза, Мориса Метерлинка, Дино Буццати, Генрика Ибсена и Жозе Мария Эса де Кейроша, португальского писателя, которого сегодня почти никто за пределами Иберии не знает. К тому времени, когда вы достигаете этой точки входа, вы понимаете, что здесь не действует никакая обычная логика, поскольку логика чисто личная. Другими словами, это книги, которые остались.
Борхес не утруждает себя необходимостью упомянуть всю классику, возможно, он считает само собой разумеющимся, что влияние Гомера, Сервантеса или Данте формирует основу каждого современного писателя. Но затем, такие авторы, как Честертон, Стивенсон, Уэллс и По; Борхес включил их без неохоты. Мы прекрасно знаем, что у него не было недостатка в литературе. Безоговорочно он поместил их рядом с Геродотом и Вергилием, как будто вопрос об их легитимности никогда не возникал, потому что для Борхеса он действительно не возникал.
Его отношения с Честертоном заслуживают особого внимания. В интервью он возвращался к нему спонтанно: «Я всегда цитирую Честертона» и «Гомер и Честертон — это действительно желанные цели. Я хотел бы. На самом деле, я недостоин. Моё письмо недостойно моего чтения». Хваля его литературу, он видел Лондон Честертона не как реальный город, а как «сказочный Лондон», место, где сверхъестественное и рациональное не противопоставлялись, а переплетались, и он видел в этом переплетении глубочайшую амбицию серьёзной художественной литературы. В своём прологе он утверждает: «Справедливо будет сказать, что Гилберт Кит Честертон (1874–1936) вполне мог бы быть Кафкой».
Роберт Льюис Стивенсон, автор «Острова сокровищ», входит в список дважды: один раз за «Новые арабские ночи» и «Маркхейм». Герберт Уэллс появляется с «Машиной времени» и «Человеком-невидимкой», а не с социальным реализмом, который Уэллс также писал и который Борхес находил неинтересным, а с научными романами, спекулятивной фантастикой и мысленными экспериментами в повествовательной форме. Борхес понял, особенно в «Других расследованиях, 1937–1952», различие: книги Уэллса были не развлечением с прикреплёнными идеями; они были самими идеями, неотделимыми от их повествовательных родителей. Невидимость Гриффина в «Человеке-невидимке» — это не предпосылка, которую нужно забыть, как только начинается сюжет, это весь философский аргумент, сделанный опытным путём.
Характерной чертой, по которой можно узнать его эрудицию, является почтенный возраст книг, которые он упоминает в своих записях. «Повесть о старом» (Исэ-моногатари), номер двадцать в списке, — это японский литературный шедевр девятого или десятого века, составленный вокруг романтических стихов аристократа Аривара но Нарихира, который появляется рядом с «Энеидой» Вергилия; примечательно, что с «Энеидой», а не с эпосами Гомера, которыми Борхес восхищался, но держался на некотором расстоянии, возможно, потому что их масштаб сопротивлялся тому сжатию, которое он ценил для «Библиотеки».
«„Энеида“ — самый возвышенный пример того, что было названо, не без оттенка пренебрежения, искусственным эпосом; то есть предпринятым намеренно одним человеком, а не возведённым бессознательно сменяющими друг друга человеческими поколениями. Вергилий намеревался создать шедевр; что интригует, у него это получилось».
Затем «Эпос о Гильгамеше» в паре с «Бхагавад-гитой» из индийской традиции; и «Сага об Эгиле» из исландской, авторства Снорри Стурлусона — книга, ради которой Борхес частично выучил древнеисландский, и которую он считал одним из величайших исследований характера в любой литературе. «Эта средневековая хроника читается как роман», — сказал он в конце.
Это накопление древнего не является антиквариатом. По сути, Борхес желал, чтобы мы читали понемногу всего и развивали себя таким образом, чтобы наш литературный опыт мог направляться к тому, чтобы походить на его собственный. Эта идея, далёкая от акта высокомерия, укрепляла простую идею, что питание себя разнообразными культурами, происходящими из разных эпох, сделало бы человека культурным; необходимость, с его точки зрения. Кроме того, читать «Повесть о старом» и «Сапфировый крест» в одну неделю, как Борхес предложил бы вам, — значит обнаружить, что восьмой век и начало двадцатого разделяют особое качество внимания к конкретному, внезапному и странному. Потому что, в конце концов, мы никогда не переставали быть любопытными людьми.
Несколько записей, которые могут показаться философскими, возможно, не являются таковыми сквозь борхисовскую линзу. «Страх и трепет» Сёрена Кьеркегора — сорок девятый в списке, но Борхес читал его в первую очередь как притчу об Аврааме и Исааке, как историю с невозможной моральной ситуацией в центре, а не как вклад в экзистенциалистскую теологию. «Теория праздного класса» Торстейна Веблена, широко цитируемое эссе, написанное в 1899 году, утверждало, что богатые люди часто демонстрируют статус через расточительный досуг и показное потребление, а не через продуктивную работу. Борхес смог уловить его ценность:
«Либерман или Пикассо назначают высокие цены не из жадности, а чтобы не разочаровать покупателей, чьей целью было продемонстрировать, что они могут позволить себе холст с их подписью».
«Эксперимент со временем» Джона Уильяма Данна появляется в конце списка; это в значительной степени забытый текст 1927 года британского авиационного инженера, который верил, что обнаружил предзнаменующие сны, анализируя свой собственный дневник сновидений. Борхес читал его навязчиво, вероятно, позаимствовал его модель времени напрямую для таких рассказов, как «Сад расходящихся тропок» (в дополнение к его восхищению Олафом Стэплдоном) и относился к нему с той серьёзностью, в которой отказывал Канту.
«Математика и воображение» Эдварда Каснера и Джеймса Ньюмана, научно-популярная книга 1940 года, популяризировавшая слово «гугол» и объяснявшая бесконечности Кантора не-математикам, упоминается. Борхес включил её, потому что она дала ему ощущение прикосновения к бесконечности, не требуя от него заниматься математикой. Он, простой человек литературы, провёл жизнь, находя себя очарованным эстетикой математики, как мы видели в «Алефе» и «Книге песка».
Уильям Джеймс занимает два тома с «Многообразием религиозного опыта», который Борхес читал не как теолог, а как феноменолог.
«[Джеймс] полагает, что видимый мир — лишь часть более разнообразного и обширного духовного мира, открывающегося через чувства. Он изучает частные случаи обращения, исцеления и мистического опыта. Он выступает за эффективность молитвы без получателя».
Наконец, следует раздел испано-американских выборов. Борхес отдаёт дань уважения своему литературному соседству, упоминая таких авторов, как Кортасар, Груссак или Лугонес. В более широком смысле на испанском языке он выбирает такие фигуры, как Хуан Рульфо, Фрай Луис де Леон, Кеведо или Арреола. Многие из этих имён могут показаться незнакомыми читателям, не знакомым с литературой на испанском языке, однако каждое из них представляет собой богато одарённый эталон словесности и интеллекта.
Начать с Кортасара — это дань уважения, которая кое-чего стоила, учитывая, что к 1985 году эти двое провели десятилетия по разные стороны политического спора, Кортасар стал голосом латиноамериканских левых, в то время как Борхес оставался заметно консервативным и предпочитал оставлять политику вне своей литературы. Тем не менее, он был о нём очень высокого мнения:
«Никто не может пересказать сюжет рассказа Кортасара; каждый состоит из определённых слов в определённом порядке. Если мы попытаемся их пересказать, мы поймём, что потеряли нечто драгоценное».
В прологе, который он написал к «Педро Парамо» Хуана Рульфо, после перечисления различных критических интерпретаций, которые привлёк роман, он заключил всего в двух строках, подобных двустишиям, которые он использовал для завершения своих сонетов, одно из своих самых гиперболических суждений: «Педро Парамо» — один из лучших романов в испаноязычной литературе и даже во всей литературе».
Леопольдо Лугонес появляется в «Персональной библиотеке» дважды: сначала с «Иезуитской империей», а затем со своими «Поэтических произведений». Это двойное включение было актом глубокого литературного примирения. Лугонес был «Диктатором словесности», официальным поэтом Аргентины, против витиеватого модернизма которого молодой Борхес восставал в 1920-х годах. Самоубийство Лугонеса в 1938 году в возрасте 63 лет оставило неизгладимый, меланхолический след на Борхесе, которому было 39. Помещение его дважды в «Библиотеку», ближе к концу жизни, было урегулированием старых счётов и коленопреклонением перед человеком, который многому его научил.
Примечательно молчание о Габриэле Гарсиа Маркесе; хотя Борхес, как известно, признавал «Сто лет одиночества» великим произведением, он не терпел бесконечные генеалогии магического реализма, предпочитая повествовательный двигатель, работающий на логике, а не пышных описаниях. Пабло Неруда также отсутствует: жертва пожизненной аллергии Борхеса на политическое позёрство и того, что он считал «чрезмерной» сентиментальностью стихов чилийского поэта. Перуанский нобелевский лауреат Варгас Льоса также не был найден.
Чему мы можем научиться
Учитывая непредсказуемость Борхеса, мы никогда не узнаем наверняка, кто мог бы составить оставшиеся 26 записей. Мы никогда не узнаем, например, думал ли Борхес о включении писательницы (он восхищался многими, например, Вулф или Окампо), чего-то более классического или, наоборот, какого-то необработанного алмаза, который никто из нас не смог спасти.
В совокупности эти тома относятся к читателю, который доверял сюжету больше, чем психологии, краткости больше, чем амплитуде, странности больше, чем комфорту, и удовольствию, своему собственному, завоёванному с трудом и незаменимому, больше, чем любому любительскому принципу. Это естественное описание великого писателя.
Безупречный литературный вкус Борхеса был безупречен не потому, что он был совершенен или исчерпывающ, а потому что он был не испорчен модой, институтом или желанием казаться серьёзным. Ибо в глубине души Борхес знал, что он исследует альтернативные миры, играет с запутанными дилеммами и делает всё возможное, чтобы постичь космос, соревнуясь со временем с темой: смертью.
Это перевод статьи Ailieri. Оригинальное название: "The Immaculate Literary Taste Of Jorge Luis Borges".