И действительно, русские художники-реалисты пореформенного времени уже не задумывались о тех или иных видах искусства, черпал мотивы для своих картин под- ной пригоршней из жизни.
Понятие трагического неизменно связывалось в идеалистической эстетике с идеей судьбы или рока. Чернышевский показал, что идея непререкаемой судьбы, довлеющей над человеком, есть порождение восточной и древнегреческой религии и мифологии. Попытки ученых привести понятие судьбы в согласие с современной наукой и современными воззрениями на жизнь оказались безуспешными. Идея судьбы, полагал Чернышевский, относится к области фантастики. Эта идея чужда науке. «Трагическое есть ужасное в человеческой жизни» (Там же, стр. 39.),- утверждал Чернышевский. Подобное определение хотя и страдало отвлеченностью, было свободно от мистицизма.
Эстетика Чернышевского предвосхищала все то, что намечалось в живом развитии литературы и искусства. Историческая и жанровая живопись последующего времени уже пребывала в атмосфере реальной жизни. Во всех случаях, когда бытовые и исторические живописцы изображали столкновение различных характеров, мнений, религиозных и моральных систем, они оставались в пределах действительной жизни. Даже религиозные и мифологические сюжеты неизбежно переносились художниками на реальную почву. Идеи провиденциализма в общем покинули сферы живописи.
В то время как официальная академическая доктрина провозглашала необходимость идеализировать натуру, очищать ее от всего характерного, неповторимого и приводить к условной антикизированной схеме, Чернышевский доказывал совершенно иное:
«Создание искусства должно стремиться к тому, чтобы в нем было как можно меньше отвлеченного, чтобы в нем все было по мере возможности выражено конкретно, в живых картинах, в индивидуальных образах. (Совершенно другой вопрос: может ли искусство достичь этого вполне? Живопись, скульптура и музыка достигают…)» (Там же, стр. 118.).
Эти мысли усвоили целые поколения русских художников, отвергших академические каноны, всецело привязавшихся к живой натуре, к подлинному человеку, к естественной природе.
Искусство классицизма, черпая вдохновение в античных образцах, возродило культ прекрасного человеческого тела. Официальный академизм свел этот культ к канонам правильного рисования тела, к безжизненным схемам, что совершенно обезличивало искусство. В противовес всему этому Чернышевский выдвинул идею воспроизведения образа человека во всей его правдивости, начиная от подлинной красоты до уродства. Всевозможные отклонения от нормы явились здесь, как полагал Чернышевский, наглядным выражением тяжелой человеческой жизни, уродующей людей, искажающей прекрасную человеческую натуру.
«Вообще худо сложенный человек - до некоторой степени искаженный человек; его фигура говорит нам не о жизни, не о счастливом развитии, а о тяжелых сторонах развития, о неблагоприятных обстоятельствах», - писал он. (Н. Г. Чернышевский. Эстетические отношения искусства к действительности. М., 1948, стр. 13.)
Подобные мысли оказались чрезвычайно плодотворными для развития подлинного реалистического искусства, бесстрашно захватывавшего в свою орбиту всю правду жизни. Художники-реалисты последующего времени, отбросив безжизненные академические каноны, улавливали в облике человека все социально характерное, все личное, неповторимое, не останавливалась перед воспроизведением самых непривлекательных, самых отталкивающих черт живой натуры. Ибо в этом они видели отражение глубочайших процессов и явлений действительности, отражение самой жизни.
Утверждая необходимость воспроизводить в искусстве все проявления жизни, в том числе мрачные, отталкивающие ее стороны, Чернышевский отнюдь не отнимал у литературы, живописи или скульптуры их специфического художественного обаяния. Напрасно противники Чернышевского утверждали, что его теория убивает искусство как таковое.
«Художественное произведение, пробуждая эстетическое наслаждение своими художественными достоинствами, может возбуждать тоску, даже отвращение сущностью изображаемого», - писал Чернышевский (Там же, стр. 10.).
При этом он ссылался на Лермонтова и Гоголя. И действительно, развитие реалистического искусства в течение 60-80-х годов показало, что живопись, преследующая широкие социальные и обличительные цели, достигла значительной высоты не только по своему содержанию, но и по своим формальным качествам. Живописные достоинства лучших полотен художников-реалистов той поры вызывают неослабевающий интерес и поныне.
Чернышевский хотел видеть в России глубоко сознательных, мыслящих писателей, художников, музыкантов, живущих широкими и жгучими идеями современности, заглядывающих своим художническим глазом во все уголки быта, не гнушающихся самыми мрачными отрицательными сторонами жизни. Для него художник старого времени, поглощенный одними и теми же излюбленными мотивами, безразличный к окружающей действительности, представляется умственно ограниченным человеком.
Мыслящий художник, думал Чернышевский, так или иначе выразит свои мысли в творчестве и породит произведение, затрагивающее самые наболевшие стороны современности. Только соединение мысли и творческого таланта создает подлинного большого художника:
«Но если человек, в котором умственная деятельность сильно возбуждена вопросами, порождаемыми наблюдением жизни, одарен художническим талантом, то в его произведениях, сознательно или бессознательно, выразится стремление произнести живой приговор о явлениях, интересующих его (и его современников, потому что мыслящий человек не может мыслить над ничтожными вопросами, никому, кроме него, не интересными), будут предложены или разрешены вопросы, возникающие из жизни для мыслящего человека; его произведения будут, чтобы так выразиться, сочинениями на темы, предлагаемые жизнью. [Одним словом, есть произведения искусства, в которых просто воспроизводятся явления жизни, интересующие человека, и есть другие произведения, в которых эти картины проникнуты определенной мыслью]. Это направление может находить себе выражение во всех искусствах (например, в живописи можно указать на карикатуры Гогарта)» (Н. Г. Чернышевский. Эстетические отношения искусства к действительности. М., 1948, стр. 123-124.).
Таким путем Чернышевский подводил русского художника к понятию о его высокой общественной миссии, указывал ему на пример знаменитого английского сатирика-жанриста. Поправки Чернышевского, сделанные в 1888 году для третьего издания «Эстетических отношений…», весьма существенны. В отмеченном нами месте книги Чернышевский ссылался уже на произведения новой русской живописи.
Примечательно то обстоятельство, что в качестве отрицательного примера в области изобразительного искусства Чернышевский избрал произведения Кановы, считавшегося высоким авторитетом в официальных академических кругах.
B «Эстетических отношениях» содержалось новое понятие пейзажной живописи, оказавшееся чрезвычайно плодотворным для дальнейшего прогресса русского искусства. Художники-классицисты и романтики тяготели, как известно, к итальянской природе, к видам Швейцарии и почти совсем не изображали русской природы. Чернышевский писал, что простая родная природа должна более всего удовлетворять здоровому, неиспорченному вкусу человека.
Такой взгляд на красоту природы был связан с народными крестьянскими понятиями. Просветитель-революционер со всей решительностью начал вводить эти понятия в большое гражданское искусство. Тем самым намечался полный перелом всех представлений в сфере пейзажной живописи.
«Проезжайте двести, триста верст по дороге - не говорим в Крыму или в Швейцарии, нет, в Европейской России, которая, как говорят, бедна видами, - сколько вам встретится на этом небольшом переезде таких местностей, которые восхитят вас, любуясь на которые, вы не подумаете о том, что «если бы тут вот это прибавить, тут вот это убавить, пейзаж был бы лучше». Человек с неиспорченным эстетическим чувством наслаждается природою вполне, не находит недостатков в ее красоте» (Там же, стр. 84 85.).
В то же время Чернышевский возражал против бессмысленного копирования природы в пейзажной живописи. «Прекрасное в природе имеет значение прекрасного только как намек на человека». Эта мысль, взятая у Гегеля, приводила в восхищение Чернышевского. «Эстетические отношения искусства к действительности» подготовили почву для глубокого понимания пейзажной живописи.
Гневное презрение обнаружил Чернышевский по адресу аристократических «любителей» искусств; он со всей ясностью давал понять, что высокопоставленные покровители и меценаты по существу развращают искусство и художников, заставляя их служить своим прихотям. По условиям того времени Чернышевский вынужден был высказываться отвлеченно, довольствуясь прозрачными намеками. Так, он пишет:
«искусственно развитой человек имеет много искусственных, исказившихся до лживости, до фантастичности требований, которых нельзя вполне удовлетворить, потому что они в сущности не требования природы, а мечты испорченного воображения, которым почти невозможно и угождать, не подвергаясь насмешке и презрению от самого того человека, которому стараемся угодить» (Там же, стр. 104.).
Тем самым Чернышевский давал понять, что художники, проституирующие свое искусство в угоду аристократам, подвергаются насмешкам со стороны тех же аристократов. Произведения салонного искусства, в сущности, не считаются заслуживающими уважения даже в дворянской и буржуазной среде:
«Так, публика и вслед за нею эстетика требуют «отрадных» лиц, сентиментальности - и та же самая публика смеется над произведениями искусства, удовлетворяющими этим желаниям (заклеймляя их прозвищем сладких, приторных и т. п.)» (Н. Г. Чернышевский. Эстетические отношения искусства к действительности. М., 1948, стр. 104.).
Эти мысли Н. Г. Чернышевского с успехом развивала потом прогрессивная художественная критика. «Эстетические отношения искусства к действительности» послужили основой для дискредитации искусства дворянского и буржуазного салона в глазах передовых художников и критиков.
Основной пафос этой работы Чернышевского заключался в его стремлении показать основополагающую роль действительности в искусстве, превосходство реальной жизни над художественным вымыслом. Чернышевский выступал здесь против идеалистической эстетики и идеалистического искусства, с обоснованием реализма. В этом Чернышевский был глубоко прав. Прогресс литературы, живописи, музыки в течение последующих десятилетий показал, что искусство классицизма и романтизма, имеющее в качестве исходного своего пункта отвлеченный идеал красоты, захирело и пришло к упадку. Реализм же восторжествовал во всех художественных сферах.