За последние 30 лет российский театр изменился едва ли не сильнее любой другой культурной институции. Из пространства «высокого искусства» он постепенно превратился одновременно в индустрию, форму городского досуга и способ накопления культурного капитала. Театральный продюсер, директор Учебного театра ММУ, автор книги «Я — зритель! Зачем люди ходят в театр» Елена Колыхалова рассказывает, почему в России стало так много театров и как зритель превратился в требовательного потребителя культурного опыта.
В постперестроечную эпоху стремительно перераспределилась нагрузка на разные виды искусства и краеугольные институции культуры, формирующие городской социум. Отвечать за просвещение, развлечение, психологическое благополучие стали не те, «кому положено», а те, «кто справляется».
И театры начали ситуативно, а потом и системно отвечать на запрос общества, часто заполняя лакуны «отстающих» или не созданных еще институций. Появились новые, не характерные предшествующей советской эпохе тренды в театре, а старые, вроде бы нерушимые, претерпели изменения.
Театр между телевизором, гастрофудом и аквапарком
(спектакль как продолжение досуга)
Когда-то с появлением антреприз по всему пространству России возник феномен: люди идут в театр «в продолжение смотрения» телевизора. Персонажи на сцене вторичны по сравнению с лицами актеров, на которые зритель проецирует все его предыдущие сериальные и кинороли, оценивает исполнение на сцене, исходя из «попадания» или непопадания в суммарный кинооблик. Так вносится дополнительный, сторонний для театра критерий, порой затмевающий сиюминутную ценность драматического спектакля.
Максимально емко принципиальную перемену описал Вениамин Смехов: «Раньше было так: актер блеснул на сцене — его забирают к себе в кино или на телевидение. Сейчас, если он хорош или просто популярен в кино, — под него сделают спектакль». Подкреплялся этот тренд «сериальной» драматургией, где сюжетные ходы и характеры схожи во всех пьесах, а повествование на сцене напоминало типичный телесериал.
Сейчас волна антреприз «две звезды на двух табуретках» сходит, но тренд на поход в театр как необременительный досуг — чтобы происходящее на сцене не разнесло в клочья нервную систему зрителя, а стало версией просмотра телевизора с минимальным захватом эмоций и внимания — уже стойко сформировался и стабильно выдает театральное предложение. Крен на удовлетворение потребности в спокойном досуге часто является выходом для театров, в которых нет идеолога, а для потребителей этого тренда напомним слова Василия Ивановича Ключевского: «Массовое искусство тем и хорошо, что оно отвлекает людей от худшего».
Театр — провайдер актуальных знаний
(театрализованные просветительские форматы)
Последние 10–15 лет театр генерирует обширное предложение для той части аудитории, которая растит в себе просвещенного потребителя и ждет от зрелищного общения удовлетворения этой потребности в просвещении. Такой зритель ищет людей, готовых снабдить его актуальной информацией, помочь развить востребованные навыки и ответить, каким будет будущее. Устойчивый интерес к разнообразным лекциям-встречам с экспертами лингвистами, нейробиологами, психологами, искусствоведами, архитекторами — это не просто долгосрочная популярность отдельных спикеров, а театрализация лекционного формата с помощью встроенных в информацию бытовых и развлекательных сюжетов, бесед с залом.
Определенно, широкий спектр ценных и актуальных знаний, которыми обладает малое количество специалистов, адаптируется к сценическому исполнению и затем к массовому тиражированию этого события через видеоцитаты и продолжение дискуссии в интернете. Показательно: на передний план вместо артиста может выйти театральный художник (Виктория Севрюкова) с циклом встреч-лекций, а сама фигура Эксперта появляется в сюжетах спектаклей («Иранская конференция», Театр наций, реж. Виктор Рыжаков). Кредо этого тренда: театр должен «прокачать» меня!
Театр-бренд, театр-империя, театр-индустрия
(спектакли-артефакты, которыми можно пополнить культурный капитал)
Эти три определения обычно совпадают: театр, сформировавшийся как бренд от уникальной идеи создателей, обрастает имперским стилем, владениями, амбициями. А это требует системности и технологий, индустриализации всех процессов. Театр-бренд может позволить себе создавать спектакли-шедевры, спектакли-артефакты без синхронизации с враждебным природе театра маркетингом. Выжив после перестройки, такие театры лишь укрепили позиции сакральных мест, их посещение никак не будет расценено как «рядовое событие».
Формат посещения символичен, этот олдскульный театр дает зрителю возможность участвовать в коллективном ритуале зрелищного общения с максимальной эффективностью, вынося данный визит за пределы повседневного существования. Так, посмотрев «Войну и мир» Туминаса в Вахтанговском, «Август: Графство Осейдж» в Маяковке или «Матросскую тишину» в Табакерке (значимой части империи МХТ им. А. П. Чехова), зритель не просто удовлетворит свои духовные запросы, но и пополнит своеобразный счет — свой культурный капитал, который может стать дороже со временем.
Когда такой руководитель театра-бренда, как Кирилл Крок, проводит полную индустриализацию театрального хозяйства, от сервисов продажи электронного билета до 100%-ной цифровизации машинерии сцены, это дает колоссальные преимущества в постановочных средствах выразительности для создателей спектакля, а сам спектакль приобретает статус «продукта», не теряя своих сакральных функций. По крайней мере, Кирилл Крок руководствуется именно этим: «Индустриализация вокруг нас изменила отношение зрителя к театру… мир стал клиентоориентирован. Я хочу того же самого исповедального театра, но… к сакральным функциям добавляются новые требования и возможности!»
К слову, о возможностях: индустриализация непосредственно театральных мощностей дает новые средства сценической выразительности, хотя не все режиссеры в состоянии включить эти средства в свою палитру.
Театр — продолжение живого момента, или театр на коленке
(театральный продукт субкультурных групп)
Конечно, всегда есть самые шумные, звонкие, «ни с кем не согласные» и малочисленные создатели спектаклей, которые не желают встраиваться в устоявшийся до них театральный процесс. Такие субкультурные явления всегда строятся вокруг утверждения, что уже существующие театральные формы «мертвы», они игнорируют сегодняшний день и реальность.
Парадоксальность лидеров субкультур в том, что кто-то из них станет мастером большой формы и создаст свой художественный театральный язык, как Алексей Могучий, первые постановки которого в БДТ вызывали оторопь как артистов, так и зрителей, а кто-то расценит как предательство уход в мейнстрим и навсегда останется в уютном мире многочисленных театров-миниатюр, декларирующих свою локальность в названиях.
Зрителю, у которого нет запроса попасть в «прекрасный мир универсально вечного искусства» или заняться эскапизмом в полюбившиеся эпохи, зрителю, которому нужна рефлексия сиюминутной жизни и связь с единомышленниками, порою трудно отличить просто модные группы от масштабного художественного явления. Но, несомненно, есть целый класс зрителей, которым важно, чтобы на сцене были представлены реальные фигуры времени, чтобы со сцены давалось слово и тем, кто считается в обществе еретиком, и тем, кого обходят молчанием из страха вызвать на себя гнев.
Зритель-потребитель
Сегодняшний зритель понимает театр широко: как самообразование, развлечение и отдых, клубное общение с единомышленниками, пополнение культурного капитала и иногда даже как религиозный инсайт, который перепрошьет его и заставит изменить свою жизнь.
Он не так сентиментально относится к театру, как советский зритель, он придирчив и готов анализировать полученную от театра «пользу», но только потому, что готов тратить на театр существенную часть бюджета и времени. Он стремится стать компетентным потребителем в театре так же, как и в других сферах жизни.
Интересно, что акторы всех перечисленных трендов отказывают другим трендам в праве называться «настоящим театром», ведут с ними непримиримые войны. Болевые точки этих трендов находятся на пересечении Культуры и Искусства — двух вечных антагонистов. Михаил Швыдкой, являясь создателем и идеологом Московского театра мюзикла, так сформулировал, где проходит «передовая» в искусстве: «Культура и искусство соотносятся примерно как наука и образование. Образование отвечает за известное, а наука — за неизвестное. Так и в искусстве — оно выходит за те рамки, которые ставит культура». И его же цитатой можно ответить тем, кто пытается навязать культуре роль охранителя: «Искусство вообще не отвечает за жизнь! Это важно понять. Искусство за жизнь ответственности не несет, а вот жизнь за искусство отвечает всегда!»