В венском Бельведере висит узкий золотой холст, вокруг которого спорят уже больше века. На раме чётко выбито: «Юдифь и Олоферн». Но публика упрямо называла картину Саломеей — и, если смотреть только на лицо героини, понять эту ошибку нетрудно.
Перед зрителем не библейская вдова с мечом и молитвой, а женщина с тяжёлыми веками, полуоткрытым ртом и странным выражением почти телесного забытья. Она не выглядит спасительницей народа. Скорее — человеком, который только что переступил черту и ещё не успел понять, кем стал после этого.
Густав Климт написал свою «Юдифь» в 1901 году — и фактически уничтожил многовековой канон. До него Юдифь изображали иначе: с мечом в руке, с отрубленной головой Олоферна, в одеждах, подчёркивающих её добродетель и мужество.
Так писали Боттичелли, Кранах, Караваджо, Артемизия Джентилески. Их героиня была символом храбрости, божественной справедливости и победы над злом.
Климт всё это убрал.
На его полотне нет ни сцены убийства, ни героического жеста. Голова Олоферна почти исчезает за нижним краем холста — от великого полководца остаётся лишь тёмная масса волос. Зато сама Юдифь занимает всё пространство картины. Одна грудь обнажена, пальцы медленно перебирают волосы убитого, а выражение лица не имеет ничего общего с религиозным подвигом.
Это уже не история о спасении города. Это история о наслаждении, власти и странной близости между убийцей и жертвой.
Именно поэтому современники видели здесь Саломею — роковую женщину из пьесы Оскара Уайльда, выпросившую голову Иоанна Крестителя. В начале XX века образ femme fatale был буквально модой венских салонов. Женщины заказывали портреты в образах Клеопатры, Саломеи, Юдифи. Библейские сюжеты превращались в игру чувственности и власти.
Но главное в картине — даже не лицо.
Главное — золотое ожерелье у её шеи.
Широкий воротник лежит на горле почти как металлический обруч. Его верхняя линия проходит ровно там, где могло бы пройти лезвие. И вдруг возникает страшная мысль: обезглавливание в этой картине происходит дважды.
Первый клинок уже отделил голову Олоферна — это случилось за пределами холста. Второй будто остаётся на самой Юдифи. Золотая полоска начинает выглядеть как граница между её прежней жизнью и новой. Как тихая казнь, замаскированная под украшение.
Именно здесь картина становится по-настоящему тревожной.
Климт показывает не победу, а превращение. После этой ночи его героиня уже не может вернуться обратно — ни к своей невинности, ни к старому образу благочестивой вдовы. Убийство и желание слились в одну точку, и лицо в полусне выглядит не торжествующим, а почти потерянным.
Этот эффект не случаен. Отец Климта был ювелиром, и художник с детства жил среди золота, металла и орнамента. Позже это превратится в его знаменитый «золотой период». Но в «Юдифи» золото работает не как украшение. Оно действует как ловушка: превращает женщину в икону нового века — века желания, психоанализа и разрушения старых моральных конструкций.
Есть и ещё одна загадка. Многие считали, что моделью для картины была Адель Блох-Бауэр — будущая «Золотая Адель». Доказательств нет до сих пор, но подозрение держится уже больше ста лет. И если это действительно её лицо, то перед нами окончательно рушится библейская дистанция: вместо святой вдовы — богатая венская светская дама, играющая роль Юдифи.
Именно поэтому спор вокруг картины так и не закончился. Кто здесь изображён на самом деле? Героиня или соблазнительница? Святая или убийца? Победа это — или внутренняя казнь?
Климт ответа не оставил.
Он только выбил имя «Юдифь» на золотой раме — и позволил зрителям сто двадцать лет ему не верить.