«Бразилия» — один из тех фильмов, которые невозможно «досмотреть и забыть». Кажется, что с каждым новым просмотром он раскрывается иначе. На поверхности — абсурдная антиутопия с бюрократами, террористами и бесконечными трубами вентиляции. Но под этим хаосом скрывается история о том, как система переписывает само восприятие реальности. После нескольких просмотров становится очевидно: название фильма выбрано не случайно. Главная теория заключается в том, что «Бразилия» в фильме — это символ искусственного рая. Не настоящего места, а состояния сознания, в которое погружено общество.
В мире фильма всё построено на внушении. Богатые живут в интерьерах с африканским ар-деко, жилые комплексы получают названия вроде «Шангри-Ла», а реклама убеждает людей, что они находятся в цивилизованном, безопасном и счастливом обществе. Но самый важный момент — сцена, где Сэм едет в машине и переключает радио. На каждой станции звучит одна и та же песня «Aquarela do Brasil» («Watercolor of Brazil»)
Это выглядит как идеальная метафора тотального контроля над сознанием. Мир фильма словно постоянно шепчет людям: «Вы уже в раю. Всё нормально. Всё прекрасно».
Даже еда в этом обществе — подделка. Людям подают бесформенную кашу, но меню показывает роскошные фотографии «стейков» и «коктейлей из креветок». Шоссе, облепленное рекламой, работает с тем же замыслом.
Терроризм как часть системы
Чем внимательнее смотришь фильм, тем сильнее возникает ощущение, что даже терроризм в «Бразилии» может быть частью государственной конструкции.
Власти постоянно поддерживают атмосферу страха: «мы против них», «добро против зла», «государство защищает вас». Террористы становятся идеальным оправданием для слежки, репрессий и бесконечной бюрократии.
Зло не приходит в черной шляпе, не крутит усы и не объясняет маниакально свой замысел. Зло «бразильского» истеблишмента — в том, что оно улыбается вам в лицо, пожимает вам руку и наносит удар в спину. Вызов на физическую схватку бесполезен, когда злое истеблишментское окружение действует по принципу Клавдия: «Можно улыбаться, улыбаться и быть злодеем!» Для общественности правительство выставляет себя в роли героев, а террористов — в роли злодеев.
Самурай во сне Сэма — это сам Сэм
Один из самых сильных символов фильма — гигантский самурай из снов Сэма Лоури.
Этот образ явно перекликается со Star Wars: Episode V – The Empire Strikes Back, где Люк Скайуокер снимает маску с Дарта Вейдера и видит собственное лицо. Там сцена предупреждает героя о том, кем он может стать.
Самурай, которого Сэм побеждает во сне, олицетворяет внутренний конфликт Сэма. В этом сне Сэм видит реальный мир и осознает, что является частью системы, которая совершает столь бессердечные поступки.
Кино внутри кино
В фильме явно прослеживается метакинематографичность: сны Сэма, несомненно, навеяны фильмами, которые он смотрел, в том числе теми, которые сотрудники Куртцмана тайком пересматривают, когда босс не видит.
Вестерн, который они смотрят, — это традиционный пример фильма с четко обозначенными злодеями (в черном) и очевидными героями (в белых шляпах), которые спасают положение с помощью оружия и насилия.
Сэм — с помощью Гиллиама — даже подражает героям второго фильма, который смотрят рабочие, «Касабланке», когда встречается с Джилл после взрыва в универмаге. Он одевается в стиле Рика Блейна и произносит романтические фразы, полные героической заботы о Джилл, на фоне туманного пейзажа, напоминающего знаменитую финальную сцену «Касабланки». Действие становится рефлекторным: главный герой Гиллиама подражает героям других фильмов, но становится героем своего собственного фильма, только погружаясь в те фантазии, которые пробуждают в нас эти фильмы.
Гиллиам показывает страшную мысль: Мы учимся мечтать через кино, но киношные мечты часто оказываются такими же искусственными конструкциями, как государственная пропаганда.
Девушка из снов
Сэм Лоури из его собственных фантазий — великий герой боевиков в последующих снах, в то время как его подсознание наполняется кошмарными образами. Огромные, похожие на небоскребы блоки пронзают пасторальный пейзаж и устремляются ввысь. Возлюбленная Сэма заперта в парящей клетке, и сгорбленные, похожие на скелеты существа в детских масках тащат ее по переулкам между блоками. Эти образы указывают на подспудный страх перед обыденностью и ограничениями, связанными с воспитанием детей (в частности, материнством). Приключения и героизм кажутся менее вероятными, когда на тебя ложится такая огромная ответственность — и такая приземленная реальность, — как родительство, а чистота выдуманных Сэмом архетипов не терпит трансформаций. Чтобы сохранить иллюзию эскапизма, дева должна оставаться девой, а герой — сохранять свою свободу. Сэм с большой бравадой отправляется спасать заточенную богиню и добывает сверкающий меч, которым сражается с огромным самураем.
Сэм борется не столько за то, чтобы спасти Джилл от правительства, сколько за то, чтобы спасти ее от неженственной версии самой себя, в которую она превратилась в реальном мире. Однако, пытаясь переделать ее по образу и подобию своих мечтаний, он заставляет ее подражать единственной известной ему реальной версии женственности — его собственной матери.
Но даже во время продолжительной сцены сна, завершающей фильм, Джилл ведет свой грузовик, а Сэм заперт в домике на прицепе.
Герой боевика
Сосредоточив внимание на таком персонаже, как Лоури, а не на бравом Таттле, режиссер Терри Гиллиам намеренно развенчивает стереотипный образ героя боевика. Однако Гиллиам ни в коем случае не пытается заменить героя Сэмом Лоури. Мы, зрители, не должны воспринимать простого человека как истинного борца с общественными пороками, не говоря уже о том, чтобы видеть в нем того, кто разрешит конфликт в боевике. Вместо этого Гиллиам на каждом шагу унижает и принижает героические амбиции Лоури, даже в те моменты, когда Сэму удается достичь второстепенных целей; «Бразилия» вскоре заставляет главного героя смириться с неизбежностью провала, оставляя Лоури лишь его фантастический мир как безопасную гавань, где сбываются мечты.
В финальном сне Лоури, персонаж Фрэнка Таттла (его играет Роберт Де Ниро) оказывается поглощённым бюрократической волокитой. После того как Лоури представляет, что Таттл в очередной раз героически спасает его, герой Де Ниро оказывается под летящими газетами. Таттл борется с ними, но в конце концов они захлестывают его, и он падает на пол корчащейся массой газетной бумаги. Когда поднимается ветер, газеты разлетаются в стороны, показывая, что Таттл исчез.
Эта сцена метафорически отражает тему фильма — как бюрократия вытесняет человечность из людей, поощряя выученную беспомощность или бездушное безразличие. Таттл — преступник просто потому, что действует вне бюрократической системы: в обществе, где ничего нельзя сделать без огромного количества бумажной волокиты, даже ремонт кондиционера является крамольным.
Кстати, в официальном саундтреке музыка, которая играет в этой сцене называется: «Гарри Таттл - человек, поглощенный бумажной работой».
Чем «Бразилия» пугает сейчас?
Фильм вышел в 1985 году, но сегодня он кажется даже более актуальным. Потому что «Бразилия» — не только про тоталитаризм.
Она про мир, где:
• реклама заменяет реальность;
• люди живут внутри навязанных образов;
• страх используется для контроля;
• развлечения становятся формой побега;
• а общество убеждают, что всё происходящее — нормально.
И, возможно, самая тревожная мысль фильма в том, что люди готовы принять этот мир… если на фоне будет играть приятная музыка.