Интервью с Рамилем Халиковым
В этом году у писателя, поэта и литературоведа Рамиля Халикова вышла новая книга — роман «Бродский, Басманова, третий». О классическом фикшене, советском Ленинграде и боли как поворотной точке в судьбе — читайте в беседе.
Жанр
Рамиль, роман написан в жанре нон-фикшн. Нон-фикшн это «не вымысел». Но мы-то понимаем, что литература — любая, хоть даже инструкция к пылесосу, хоть таблица Менделеева — это все «сочинение», указывающее на реальность, но не сама реальность. Как удается совмещать писателю правду — Бродский, Басманова и другие реальные, живые и мертвые — с вымыслом?
Действительно, когда писатель пишет текст на исторические темы, возникает сильный соблазн ввести его в поле нон-фикшена. Почему? Потому что идет опора на исторические документы, мемуары, в романе действуют реальные исторические персонажи. У меня, например, почти все действующие лица — реальны: Бродский, его муза Басманова и ее родители, известные художники Басмановы; соперник Иосифа Дмитрий Бобышев, а также великая Анна Ахматова, известный композитор Тищенко (ученик Шостаковича), прославленный художник-авангардист Стерлигов. В романе используются отрывки из документов эпохи, и даже номера телефонов Бродского и Бобышева, возникающие на страницах, — реальны. Однако лично я не стал бы относить свой роман к жанру нон-фикшена. В классическом варианте там ключевая опора на архивы — часто они занимают половину и более произведения; оставшуюся часть составляют пояснения по этим документам — так сказать, автор формирует правильное отношение читателя к фактическому материалу. Вообще, неотъемлемую часть нон-фикшена составляют авторские вступления и пояснения — автора в нон-фикшене гораздо больше, чем в художественном произведении. Как я сам определяю свой роман? Как художественный роман на историческую тему — классический фикшн. Я не выпячиваю свою первородную авторскую личность — она сокрыта в персонажах. В нон-фикшене говорит автор, в фикшене же — только его герои: вы не увидите в художественном произведении такого, чтобы автор, отодвинув героя, пояснял от своего имени, что собственно его персонаж делает и зачем (как это сплошь и рядом происходит в нон-фикшене; там это основной авторский прием). Каково соотношение вымысла и реальности в художественном произведении? Фраза не моя, но мне она очень нравится: в художественном историческом романе научно-исторический факт — это лишь гвоздь, на который автор вешает полотно своего воображения. Например, сцена в Институте стран Азии и Африки, где Борис Вахтин устраивал поэтический вечер, абсолютно реальна. Но что мы о ней знаем? Немного. Известен факт поэтического соперничества на сцене между Бродским и Бобышевым. Известно, что в зале находилась Басманова, но, не дожидаясь окончания, она покинула представление, и это произвело глубокое впечатление на Бродского. Мемуарист поступил здесь как автор нон-фикшена — описание со стороны плюс своя авторская интерпретация. Я же погружаю читателя в Басманову: читатель видит ситуацию ее глазами, ему становится понятно, что на самом деле происходило, почему она в какой-то момент вышла из зала. Но для полной ясности маловато будет одного описания вечера со стороны Марины — и читатель должен пройти весь путь с героиней с самого начала романа. Таким образом, в художественном историческом романе, как и в нон-фикшене, мы имеем дело с авторской интерпретацией общеизвестного исторического факта. Отличие же в том, что в художественной ткани происходит глубокое погружение в персонажа, читатель видит ситуацию его глазами, в каком-то смысле проживает жизнь своего героя.
О Питере, поэзии и как всё начиналось
Рамиль, образ Петербурга — какой-то прямо фантастический магнит для классиков — Пушкин, Гоголь, Достоевский, Набоков и проч., и проч. Не обошло это традиционное притяжение и тебя, разумеется, в силу материала — герои живут в Питере и его окрестностях. И, на мой взгляд, тебе удалось легкими штрихами как бы дополнить многомерную картину города на Неве, хотя речь идет в основном о 60-х годах прошлого столетия. Использовал ли ты свои личные наблюдения, или достаточно окунуться в воспоминания писателей и мемуаристов о героях той эпохи, чтобы подчеркнуть что-то новое?
Не то чтобы я специально замышлял роман о Питере — нет, такого не было. И не могу сказать, что мне очень хотелось написать роман о Бродском — абсолютно нет. Не было ни малейшего позыва в эту сторону. Великая народная поэтесса Вероника Тушнова в одном из своих интервью как-то сказала, что за каждым стихотворением должна стоять мысль. И она действительно этим выделялась — за каждым ее творением стояла мысль, чего не скажешь о других поэтах, даже таких великих как Бродский, Ахматова, Цветаева. Зачастую в их стихотворениях торжествует некое впечатление, образ, эмоция, но не всегда мысль. И вот я в этом смысле последователь Тушновой — важна мысль, которая стоит за текстом. Можно писать просто в сюжет, так поступает подавляющее большинство писателей. Но гораздо интереснее писать текст, когда за ним кроется некая доминирующая мысль или идея, подчиняющая себе героя, заставляющая его действовать, и в соответствии с действиями будет выстраиваться сюжет. К чему я это говорю? Долгие годы моей прокрастинации брезжила во мне странная мысль, что вещи, которых мы старательно избегаем в своей жизни, на самом деле могут быть крайне важны для нашей самореализации. Взять, например, душевную боль — это последнее, что мы хотим в этой жизни. Но как ни парадоксально, именно она превращается в топливо, которое позволяет нам стартовать к великой судьбе. Сама идея взаимосвязи пережитой боли и последующего взлета в судьбе, конечно, не нова — если приглядеться к судьбам великих людей в самых разных областях жизни, то мы увидим, что пережитые лишения в детстве, юности, и боль, которую они некогда испытали, явилась той исходной точкой, что привела позже к значительным свершениям. Например, Лиля Брик говорила про Маяковского: «Чем Володеньке больнее, тем лучше он пишет». Новое в моем романе другое — моя героиня Марина Басманова в какой-то момент поняла, что болью в человеческой жизни можно управлять. Что от нее не нужно убегать — к ней нужно стремиться. Более того, дикую боль можно подарить — в том числе и самому близкому человеку, Иосифу Бродскому, чтобы он наконец-то пришел к тому, чего больше всего желал — обрести поэтическое величие.
Изначально я в течение многих лет прокручивал в голове мысль о важности боли в человеческой жизни, о том, что она зачастую и есть базовая структура, на которой взрастают великие достижения. И мне хотелось об этом написать — но не хватало сюжета, где я бы мог полноценно выразить фундаментальную мысль. Но однажды мне просто повезло — в начале июня 2015 года я несколько дней с увлечением читал в интернете о переплетениях взаимоотношений Бродского и Марины Басмановой. А потом лег в ванную — судьбоносные мысли мне приходят, как правило, в воде — и вдруг передо мной ясно возник сюжет из жизни великого поэта. И я понял, что вот этим сюжетом я смогу, наконец, выразить свою идею об архиважности боли для великих свершений. Таким образом, изначально была некая мысль, идея, и позже она привела меня к Бродскому, а потом и к Питеру, а точнее, к Ленинграду. В марте 2016 года я уже активно писал текст.
Использовал ли я личные впечатления о местожительстве моих героев? Я, конечно, бывал в Питере неоднократно, а в юности даже жил в Ленинграде около двух месяцев, пытаясь как-то задержаться в этом городе, устроиться на работу или поступить на учебу. К сожалению, не срослось, но советский Ленинград середины 80-х годов, тем не менее, я помню хорошо. Эти впечатления стали основой для романа. Разумеется, я активно работал с различными источниками — мемуарами, документами, просто отрывочными воспоминаниями. Использовал даже Гугл-карты, когда мне нужно было виртуально «прогуляться» по местам обитания моих героев.
Сновидения
Я думаю, что если убрать из романа сновидения, упоминания героев о собственных сновидениях, то будет упущено что-то очень важное, неуловимое. Как, по-твоему, сновидения — обязательны для масштабных текстов?
Не то чтобы я был большим поклонником сновидений в прозаических текстах — ни в моих рассказах, ни в предыдущем романе «Остаток ночи» ничего такого не было. Но в этом романе что называется «поперло», я принялся активно использовать сны героини, и это явилось важным источником понимания происходящего в романе. Убрать сны — и роман многое потеряет. Почему я стал активно использовать сновидения? Возможно потому, что моя героиня женщина. Я вообще впервые писал текст от лица женщины, глубоко погружаясь в ее эмоции, мысли, переживания. В романе торжествует своего рода «женская пластика», и я как-то почувствовал: для такого рода женской стихии сны очень важны. Часто они предвосхищают сюжетные повороты, готовят читателя к тому, что должно произойти. Причем, я не старался специально описывать сны героини, такой задачи изначально не ставил. Но сны возникали в тексте как-то сами собой — как это часто бывает с хорошими кусками прозы. Обязательны ли сновидения для масштабных текстов? Не думаю. Все зависит от ситуации, сюжета, хорошо, когда сны героя возникают спонтанно. Но если они не идут — специально их выдумывать, внедрять в текст нет необходимости.
Окончание следует…
Вопросы Рамилю Халикову, автору романа «Бродский, Басманова, третий», задавал Роман Назаров, автор книги «Сумма сновидений»
Издание "Истоки" приглашает Вас на наш сайт, где есть много интересных и разнообразных публикаций.