Раскаленная пустыня, открытый кабриолет, внутри которого со слезами на глазах улыбаются две подруги — Тельма и Луиза. Позади них сожжены все мосты и погоня из полицейского кортежа. Впереди — Большой каньон, в самое сердце которого они устремлены на всех парах. Приключенческая драма Ридли Скотта вышла в 1991 году, отчасти ознаменовав собой третью волну феминизма, прославляющую интерсекциональность — концепцию, подразумевающую, как различные социальные и культурные категории, пересекаясь, создают уникальные комбинации двух крайностей: угнетений и привилегий. Неудивительно, что в 35-ю годовщину «Тельмы и Луизы» фильм стал символом 79-го Каннского кинофестиваля, откуда когда-то начался его заезд. В честь старта смотра и юбилея ленты кинокритик Елена Зархина рассказывает, как создавался фем-манифест Ридли Скотта.
Ридли знакомится с Кэлли
Фильм снял режиссер-мужчина, но придумала и написала — женщина, сценаристка Кэлли Кхури. Женская оптика очень угадывается в сюжете: опыт угрозы личной безопасности, сексуализированного насилия и жажда свободы в эпоху сурового патриархата знаком так или иначе каждой. Сценарий Кхури тоже оказался близок не только зрителям, поддержавшим ленту кошельком, но и профессиональному киносообществу — в год выхода Кхури выиграла «Оскар» в категории «Лучший сценарий». Отличный результат, учитывая, что для сценаристки этот опыт был дебютным.
Но прежде чем случился большой успех, были немалые трудности. В 1988 году Кхури придумала замысел будущего фильма, возвращаясь часто на автомобиле вечером домой в полном одиночестве. Она тогда работала продюсером музыкальных видеоклипов, а за основу сюжета взяла не только частичный личный опыт, но и дружбу с кантри-певицей Пэм Тиллис. На написание финального драфта у нее ушло полгода. В конце 1980-х история про двух женщин с очевидным фем-зарядом казалась очень нишевой, а потому Кхури представляла себе проект недорогим в производстве и снятым собственными силами. Тем более что попытка запитчить сценарий студиям оказалась неудачной: кинобоссы не разглядели в сюжете его потенциал.
Последним рывком Кэлли стала встреча с продюсером Мими Полк Гитлин, руководившей кинокомпанией Ридли Скотта Percy Main Productions (позже — Scott Free Productions). История ей приглянулась, и она поделилась сценарием со Скоттом. Тому он очень понравился — настолько, что Скотт согласился продюсировать фильм, выкупив права за $500 тыс. На пост режиссера он рассматривал трех постановщиков: Боба Рейфелсона («Почтальон всегда звонит дважды»), Кевина Рейнольдса («Робин Гуд: Принц воров») и Ричарда Доннера («Смертельное оружие»). Все они отказались, и Скотт сперва тоже открещивался от идеи занять режиссерское кресло. Уговорить его смогла Мишель Пфайффер, которая наравне с Джоди Фостер изначально рассматривалась на главную роль.
Британский постановщик никогда напрямую не соотносил себя с феминистским движением и не декларировал, что он профеминист: «Я просто режиссер, которому нравятся сильные и отважные женщины». Но за его фильмографию Скотта прозвали «последовательным феминистом в кино». Да, на его счету брутальный «Гладиатор», сконцентрированный на мужчине «Марсианин», маскулинные «Гангстер» и «Черный ястреб». Но также «Чужой» с женщиной, Эллен Рипли, во главе. И «Ганнибал» с доминирующей Клариссой Старлинг. А еще «Солдат Джейн» с выносливой героиней Деми Мур. Снятая с сочувствием к женскому опыту щемящая «Последняя дуэль».
И конечно, «Тельма и Луиза». Свой фильм он, к слову, воспринимает скромно, не считая его главным фем-манифестом. Хотя из сегодняшнего дня очевидно: без «Тельмы и Луизы» не было бы многих историй про женщин, созданных женщинами для других женщин. Впитавших в себя всю сложность и глубину именно женского опыта взаимодействия с миром.
«Мне кажется, что "Субстанция" Корали Фаржа — лучший проженский фильм из когда-либо снятых. Даже лучше "Тельмы и Луизы"», — признался Скотт пару лет назад.
Тельма встречает Луизу
Несмотря на активную вовлеченность Пфайффер и Фостер, еще на этапе подготовки обе выбыли из проекта по причине обязательств перед другими съемками. Пфайффер отправилась на площадку «Поля любви» Джонатана Каплана, Фостер окунулась в экранизацию «Молчания ягнят». Скотт сделал следующую ставку — на дуэт Мэрил Стрип и Голди Хоун. Одна — подчеркнуто драматическая актриса, другая — талантливая комедиантка. Этот дуэт был способен высекать на экране искры. Но обе вынужденно отвлеклись на другие проекты, хотя этот тандем все же «выстрелил» годом позже — в саркастичном драмеди «Смерть ей к лицу».
И пока одни искали любовь, серийного маньяка и эликсир вечной молодости, утвержденные на роли Сьюзен Сарандон и Джина Дэвис отправились на курсы экстремального вождения и стрельбы. Самые опасные трюки выполняли профессиональные каскадеры, но в истории про сильных и эмансипированных женщин те рвались выполнить максимум доступной работы в кадре. В партнеры им напрашивался молодой Джордж Клуни, заприметивший роль женского угодника Джей Ди. Но она отошла будущему соучастнику его изысканных ограблений казино Лас-Вегаса в «Друзьях Оушена» — Брэду Питту, которого проект прославил.
Третьим немаловажным «спутником» Тельмы и Луизы становится их железный конь Ford Thunderbird. Название модели вдохновлено мифологией американских индейцев. У некоторых племен «громовая птица» является символом грозы, молнии и дождя — чего-то неудержимого как сама стихия. Погоня Тельмы и Луизы тоже напоминает схватку стихий: бегущие от преследования полицейских и мужчин героини мечтают добраться до Мексики — зоны недосягаемости американского законодательства. Автомобиль — ключевой соратник главных героинь, их способ передвижения и путь к побегу. А еще он безмолвный свидетель их трансформации и бунта.
«Ты знаешь, почему не обратилась в полицию. Потому что нам никто не поверит и мы окажемся в еще большей беде, наши жизни будут разрушены. И знаешь, что еще? Тот парень причинил мне вред. Если бы ты не появилась и не защитила меня, он поступил бы со мной еще хуже. И ничего бы ему за это не было. Они бы все выставили так, будто я сама спровоцировала его. Я не сожалею, что этот ублюдок мертв. Я лишь жалею, что убить его пришлось тебе, а не мне» — такой монолог произносит Тельма, которую едва не изнасиловал на парковке посетитель бара и которого в ситуации самообороны застрелила вступившаяся за нее Луиза.
Речь Тельмы кажется знакомой и актуальной до сих пор — даже в 35-ю годовщину фильма. Общество в массе своей по-прежнему занимает сторону абьюзера, обвиняет переживших насилие в том, что они «спровоцировали» насильника, и отказывается верить жертвам. Но сценарий Кэлли Кхури не лишен более сложных мужских персонажей. Одни мужчины пытаются навредить подругам, другие их используют, обокрав, третьи не готовы отпустить из-под бытового домостроя. Герой Харви Кейтеля, следователь Хэл Слокамб, на их фоне кажется совершенно другим. Он искренне проникся историей подруг и сочувствует им. Однако, связанный силой закона, он не способен предложить никакой альтернативы, кроме как подчиниться и сдаться. На это Тельма и Луиза пойти не могут. «Я очень изменилась и не смогу вернуться в прежнюю жизнь», — декларирует героиня Джины Дэвис. И Луиза в исполнении Сьюзен Сарандон понимающе кивает.
Спасение для них — только путь вперед, полет над пропастью. А потому они устремляют на всей скорости свой «парящий» Ford модели «Громовая птица» в самое сердце Большого каньона. Ридли Скотт оставляет для этих отважных и переродившихся героинь микроскопическую надежду. Они едва ли смогут уцелеть в своем полете, но это уже неважно. Они обрели заветное бесстрашие, вырвались на свободу — громовая птица взмахнула крыльями.
Символ эмпауэрмента
Неудивительно, что для постера Канн-2026 выбрали кадр из фильма, на котором также запечатлен Ford T-Bird — лазурный, как лазурный берег Круазетт, как волна, готовая обрушиться с сокрушительной силой. Иронично, что смотр чествует культовый фем-манифест, игнорируя собственную гендерную пропасть: за 79 лет существования кинофестиваля женщины брали «Золотую пальмовую ветвь» лишь трижды Джейн Кэмпион в 1993 году, Жюлия Дюкурно с «Титаном» в 2021-м и Жюстин Трие с «Анатомией падения» в 2023-м. Печальная статистика смотра, регулярно критикуемого за дефицит женских голосов и авторских работ в конкурсе.
Однако именно с 44-го Каннского кинофестиваля в 1991 году начали свою экранную жизнь «Тельма и Луиза». Со смотра картина уехала без наград, но совсем без призов не осталась. На счету фильма, помимо упомянутого сценарного «Оскара» (Кхури также выиграла «Золотой глобус»), еще пять номинаций на золотую статуэтку (включая актерские и режиссерскую), семь номинаций британской киноакадемии BAFTA и еще с несколько десятков различных премий и номинаций.
Зритель тоже щедро одарил картину: при бюджете $16,5 млн «Тельма и Луиза» опустошили кошельки аудитории на $45,5 млн. Значимость фильма формировалась и в других плоскостях: Американский институт кино отвел ленте 78-ю строчку своего рейтинга «100 самых вдохновляющих американских фильмов». А Библиотека конгресса США сохранила копию фильма для будущих поколений за его «культурную, историческую или эстетическую значимость».
Как бы Ридли Скотт ни отмахивался от громких заявлений о правах женщин, прославляемых в его фильмах, «Тельма и Луиза» вышли в третью волну феминизма, прославляющую интерсекциональность (концепция про то, как социальные и культурные категории, пересекаясь, создают уникальные комбинации угнетений и привилегий), и все равно стали символом феминистского кино. Кинокритик Б. Руби Рич отмечает картину как «бескомпромиссное подтверждение женского опыта». Другой критик, Кеннет Туран, называет его «неофеминистским роуд-муви». Отмечая, что он «разоблачает традиционные стереотипы отношений между мужчиной и женщиной», переписывая типичные гендерные роли в жанре роуд-муви. В 20-ю годовщину фильма, в 2011 году, журналистка Райна Липсиц провозгласила «Тельму и Луизу» «последним великим фильмом о женщинах», с досадой подчеркнув, что картины, ориентированные на женщин и сделанные про женщин, теряют свою актуальность в индустрии и снимаются катастрофически мало.
Размышления Липсиц предшествовали четвертой волне феминизма, так называемой цифровой, и стартовавшей как раз несколькими годами после ее публикации, а также Вайнштейнгейту и движению MeToo. Правда, и эта волна со временем схлынула. Воспевающие отважный подвиг «Тельмы и Луизы» Канны не щедры на оценку других женщин-кинематографисток. И дело не только в количестве наград, а в том, насколько редко их работы допускаются к основному конкурсу.
Индустрия, которая еще десять лет назад охотно переснимала женские версии мужских фильмов (эксперимент скорее оказался неудачным), теперь вновь отводит женщинам традиционную роль «хранительницы семейного очага». Этому способствуют и консервативные настроения в обществе (по всему миру), и приход к власти в США республиканцев с их «правой повесткой», и многочисленные законы, ограничивающие женщин даже в базовых правах, и даже мода на трейдвайфизм — идеализированный образ домохозяйки (нередко за самыми популярными лидерами явления стоит команда помощников, невидимых для аудитории).
Опыт Тельмы и Луизы казался универсальным. Не в том, что каждая женщина хотя бы раз в жизни пускалась в бега на пути в Мексику. А в других болевых точках: Луиза бойко вступалась за Тельму, потому что сама когда-то подверглась сексуализированному насилию. И за нее тогда никто не вступился. Потому что они знают цену сестринства — когда женщина помогает женщине, не бросает ее в беде, не отворачивается и понимает опыт угнетения в самых разных формах.
«Тельма и Луиза» — больше чем фильм о женской мести, другая жанровая попытка поговорить о возмездии (не самая убедительная). Это история о болевых точках, из которых складывается женский опыт: о харассменте, об угрозах абьюза, о риске для жизни, финансовом насилии и семейной неволе. Но героини Сарандон и Дэвис не нуждались в сочувствии и похищали зрительские сердца не тем, что они понятны, — они разрывали привычный шаблон: лучше рискнуть и со всей силы пронестись над пропастью, чем позволить кому-то еще хотя бы раз лишить тебя права на этот риск. «Луиза, что бы с нами ни случилось дальше, я рада, что поехала с тобой», — без единого сожаления декларирует Тельма. И мы знаем, что она это взаправду.