Стоило мне перечитать «Пигмалиона», как захотелось немедленно увидеть его на сцене. Знакомые, чьему театральному вкусу я доверяю, тут же посоветовали идти в «Современник» — там, дескать, сам Сергей Маковецкий играет Хиггинса, а постановка сочетает живой разговор с эстетической лёгкостью, психологизм с гротеском. Я полез за билетами и тут же захлопнул вкладку: цены взлетали от трёх до двадцати тысяч рублей. В тот же вечер алгоритмы подсунули мне «Пигмалиона» в Театре Сатиры, где в роли Хиггинса значился Сергей Чонишвили — обладатель, возможно, самого красивого мужского голоса страны. И это решило дело.
Прежде чем двинуться дальше, придётся начистоту поговорить о самом Театре Сатиры. Созданный в 1924 году в подвале дома № 10 в Большом Гнездниковском переулке, изначально он задумывался как сатирический, злободневный театр, высмеивающий всё и вся. Когда я попал сюда впервые на островский «Лес», где главную роль исполнял Максим Аверин, меня не покидало ощущение, что я нахожусь в массовом театре. Роскошные, яркие декорации, узнаваемые лица с телеэкрана, актёры, работающие с микрофонами, а главное — сам спектакль, будто построенный вокруг бенефиса одного артиста. В репертуаре Аверина здесь есть и другая работа — «Арбенин. Маскарад без слов» по лермонтовской драме, пластический спектакль без единого слова, где заглавную роль он исполняет в паре с Майей Горбань. Сатира упорно ассоциировалась у меня с добротным, ярким, но всё же ремесленным театром — не чета утончённому психологизму вахтанговцев или «фоменок».
И вот я снова здесь, на «Пигмалионе», да ещё с опозданием на полчаса. Впрочем, сориентировался быстро: на сцене шла сцена обучения. Хиггинс — Сергей Чонишвили — отрабатывал с Элизой фонетические упражнения. Его голос, этот знаменитый «силуэтный» тембр с характерной хрипотцой-струной, в роли профессора фонетики — стопроцентное, идеальное попадание. Да, в других ролях его манера порой кажется мне излишне манерной, почти ненатуральной, но здесь эта отстранённая, инструментальная красота речи работает на образ: перед нами человек, для которого звук важнее смысла, форма важнее содержания. Перед нами ученый-социопат, в чьей душе нет места чувствам.
Именно здесь, с первых же минут, и запускается механизм абьюза. Хиггинс даже не пытается увидеть в Элизе человека — она для него лишь материал, «сырьё» для эксперимента, голосовой аппарат, который нужно настроить. Он не спрашивает её согласия, не интересуется её желаниями — он просто берёт и перекраивает её жизнь под свои задачи. Это классический паттерн абьюзера: полный контроль над жертвой под видом «благой цели». А дальше в ход идёт газлайтинг: он убеждает её, что без него она — ничто, что её прежняя жизнь была «кринжовой», а нынешняя ценность целиком зависит от его одобрения.
Но вот Элиза… В первые минуты я, честно говоря, опешил. Актриса Ангелина Стречина, обладающая яркой, почти модельной внешностью, извергала поток брани, которую я затруднился бы описать. Это была какая-то смесь современного молодежного сленга с деревенским просторечием. Со сцены летели словечки, которые привычнее слышать на заднем дворе школы, а не в театре: «вайб минус, краш, кринж, баттхерт, зашквар». Звучало это настолько анахронично и вызывающе, что поначалу вызывало недоумение.
Но если вчитаться в Шоу внимательнее, становится ясно: именно так и работает газлайтинг. Хиггинс методично внушает Элизе, что её прежний язык — это «дно», что с таким говором она никогда не станет «леди». А когда она наконец осваивает правильную речь — он обесценивает её достижение, заявляя, что это всего лишь результат его методики, а не её собственный успех. «Так ведь это же моя работа», — бросает он ей в лицо, и это, пожалуй, одна из самых хлёстких газлайтерских фраз во всей мировой драматургии.
Однако к финалу первого акта мой скепсис сменился любопытством. В оригинале Шоу весь конфликт построен на колоссальной пропасти между кокни Элизы и выверенной речью лондонского высшего света: «Английский — это язык, на котором говорят по-разному в разных частях Лондона, и я могу определить, с какой улицы человек, по первым же двум фразам». Для русского зрителя языковая пропасть между диалектами далёкой Англии — абстракция. И в то время как классический перевод Н. Рахмановой, более тщательно оформляющий фразеологизмы, старается передать эту дистанцию литературными средствами, перевод Евгении Калашниковой, взятый за основу постановки, пошёл по пути тотального остранения. Заменив жаргон кокни на узнаваемый современный сленг, создатели превратили дистанцию социальную в дистанцию поколенческую: «зашквар», «краш» и «кринж» мгновенно считываются залом как маркеры низкого статуса.
Кульминацией этого языкового эксперимента стал момент, когда другие персонажи вслед за Элизой «заражаются» этим языком. На светском приёме чопорное британское семейство — Клара и Фредди Эйнсфорд Хиллы — вдруг начинают обмениваться современными репликами, искренне полагая, что быть «в тренде» — значит говорить на этом новоязе. В финале второго акта герои, брат и сестра, усаживаются на авансцене и начинают наперебой делиться друг с другом своими успехами, и подано это настолько гиперболизированно, что зал взрывается хохотом. И со сцены донесётся вирусный мем вроде «сикс-севен!», и без того витающий в воздухе эпохи. И в этом есть высшая театральная справедливость: пьеса продолжает обрастать плотью времени, дышит и обновляется, не изменяя себе. Ведь изначально «Пигмалион» и задумывался Шоу как комедия; так что возмущение старшего поколения, которое «не выкупает прикола», и негодование читателей-консерваторов, не принимающих такого эксперимента над каноническим текстом, — не более чем свидетельство того, что замысел сработал.
Виктор Крамер, выступивший в этом спектакле и режиссёром, и сценографом, создал мир, в который погружаешься целиком. Сцена постоянно в движении, трансформируясь из лаборатории профессора, заставленной огромными, многометровыми раструбами фонографов, в уютную, хоть и сюрреалистичную гостиную миссис Хиггинс, где всё «вверх дном». Здесь кресла, подушки и рамы картин буквально вросли в огромную серую трубу. Эстетика стимпанка — медные трубы, шестерёнки, фонографы и таинственные механизмы — идеально ложится на эдвардианскую эпоху, в которой разворачивается действие, и при этом абсолютно понятна и увлекательна для современного зрителя. Звуки и свет здесь становятся полноправными действующими лицами: шёпоты доносятся из каждого «утюга», а проекции на огромных раструбах создают иллюзию кино. Это тот случай, когда визуальный ряд не просто дополняет, а возводит режиссёрскую концепцию в абсолют.
Впрочем, было бы ошибкой считать «Пигмалион» лишь площадной комедией. Крамер мастерски переключает регистры с фарсового на пронзительно-драматический. В центре этого напряжения — сложные, болезненные отношения Хиггинса и Элизы.
В каноническом тексте Шоу профессор холоден и одержим наукой, для него Элиза — лишь материал, «сырьё» для эксперимента. Полковник Пикеринг заключает с ним пари, что тот не сможет выдать простолюдинку за герцогиню. Отец Элизы, колоритный мусорщик Альфред Дулиттл, и вовсе продаёт дочь профессору за пять фунтов. В этом мире тотальной купли-продажи Элиза интуитивно тянется к Хиггинсу — единственному, кто, при всём своём чудовищном эгоцентризме, относится к ней не как к женщине или товару, а как к личности, достойной уважения. Но это уважение — ловушка. Газлайтинг тем и коварен, что жертва искренне верит в благие намерения манипулятора. Элиза не сразу понимает, что её «уважают» ровно до тех пор, пока она послушно следует программе.
Но именно в этом и кроется главная трагедия. Когда Элиза с блеском выдерживает светский раут, производя фурор среди гостей, она всё равно остаётся для всех — и прежде всего для Хиггинса — лишь красивой игрушкой. Она преображается внешне, но не внутренне; для своего творца она по-прежнему «цветочница». Хиггинс смотрит на неё как на удавшийся проект: «моя Галатея», «моё творение» — и в этих притяжательных местоимениях слышится не любовь, а всё тот же собственнический абьюз. Понимание этого приходит к Элизе не сразу, но оттого больнее. Лишь мать Хиггинса, блестяще сыгранная Алёной Яковлевой, видит в девушке живого человека и принимает её. А сама Элиза, в финальной, хореографически выверенной до мелочей сцене, осознаёт, что стала заложницей своего создателя. Они с профессором, словно сиамские близнецы, связаны красными канатами — одной кровеносной системой. Их пластический поединок, поставленный Сергеем Землянским, полон отчаяния: она разрывает эту связь, причиняя боль и ему, и себе.
И здесь мы подходим к самой сути. Ведь в основе пьесы лежит отнюдь не беззаботная история успеха. Бернард Шоу взял за отправную точку миф о скульпторе Пигмалионе, который влюбился в изваянную им прекрасную нимфу Галатею, после чего Афродита по его мольбе оживила статую, и она стала женой своего создателя. Это миф о божественной власти творца, о торжестве искусства и любви. Шоу же пишет горькую и ироничную антитезу: его Хиггинс, создав «новую женщину», не в силах полюбить её, ибо любит он лишь собственное отражение в ней. Он «человек-грузовик», который идёт своим путём. А его Галатея, обретя душу, неизбежно восстаёт против своего создателя. Так миф о божественной любви оборачивается историей абьюза, а творческий акт — формой психологического насилия.
Поэтому финал спектакля звучит отнюдь не комедийно. Хиггинс остаётся в абсолютном, космическом одиночестве. Его творение сбежало. И в этом финале, поверх суеты и сленга, вдруг проступает истинный, трагический нерв. Элиза уходит, и в наступившей тишине, в луче света, на огромной трубе-граммофоне появляется миссис Хиггинс. Алёна Яковлева, обращаясь прямо в зал, произносит монолог, в котором нет ни капли сатиры — только тихая, выстраданная мудрость. «Идеальный муж — тот, который считает, что у него идеальная жена», — произносит она, и в этих простых словах заключён ответ на вопрос, что же такое любовь и почему она так и не случилась в этом царстве фонографов, споров и амбиций. Случился абьюз. Случился газлайтинг. А любовь — она где-то за пределами этой лаборатории, где людей превращают в функции, а чувства — в материал для эксперимента.
«Пигмалион» в Театре Сатиры — случай из разряда тех редких и счастливых, когда постановка рисковая, почти скандальная, оказывается живой, умной и на удивление верной букве и духу Шоу. Это грустная история о том, что даже самое блестящее преображение ещё не гарантирует счастья, а любовь творца к творению порой оборачивается тиранией. И если вы вдруг узнали в этих отношениях что-то знакомое — не удивляйтесь: абьюзеры и газлайтеры не меняются со времён Шоу. Просто сегодня у нас есть слова, чтобы назвать вещи своими именами. Спектакль, на который я шёл почти случайно, с извинениями за опоздание, в итоге оставил долгое и пронзительное послевкусие — и это лучшая рекомендация, которую только можно вообразить.
Артём Куприн для театрального коллектива "Вязь"