Осторожно: дверь в сознание сэра Энтони открывается внутрь.
Когда актер калибра Энтони Хопкинса, человека, чей взгляд Ганнибала Лектера стал мемом еще до того, как мемы обрели форму, берет в руки камеру, зритель обычно ждет либо академической режиссуры, либо сдержанной драмы. Однако в 2007 году произошло нечто, что до сих пор ставит в тупик даже самых искушенных синефилов. Хопкинс, словно уставший от дисциплины актерского ремесла, создал «Слипстрим» (он же «Вихрь») — картину, которую он сам же называл «приколом». Но этот прикол, как выясняется, стал самой серьезной и, пожалуй, самой безумной заявкой на владение территорией сюрреализма, которую до него безраздельно контролировал Дэвид Линч.
«Твин Пикс» Линча — это сон, рассказанный внятным шепотом. «Слипстрим» Хопкинса — это бред, выкрикнутый сразу на всех языках мира, включая эсперанто галлюцинаций. Чтобы понять амбициозность этой задачи, нам придется погрузиться в мир, где сценарист видит своих персонажей как вирусы в компьютере, а дискуссии о том, кто играл с Элизабет Тейлор, становятся ключом к разгадке устройства мироздания. Это эссе — попытка надеть смирительную рубашку логики на тело, сотканное из чистого хаоса.
Глава I. Импровизация как высшая форма расчета
История кино знает немало актерских режиссерских дебютов. Обычно они осторожны, линейны и полны любви к крупным планам. Но «Слипстрим» выбивается из этого ряда с первой же минуты. Хопкинс не просто сел в режиссерское кресло — он оккупировал все кресла сразу: сценариста, композитора, монтажера и исполнителя главной роли. Такой тоталитаризм творчества граничит с безумием, но именно в этом безумии и крылся замысел.
Сам Хопкинс с обезоруживающей честностью называл проект «приколом» (lark). Но если это шутка, то она уровня дзен-буддистских коанов. Это не попытка рассмешить, а попытка выдернуть зрителя из привычной реальности, оголив его нерв восприятия. Режиссер открыто заявлял о своем намерении создать нечто более глубокое и загадочное, чем концептуальные построения Дэвида Линча. Линч, по мнению Хопкинса, слишком предсказуем в своей непредсказуемости. У Линча есть метод, пусть и абсурдный. У Хопкинса в «Слипстриме» есть только интуиция, возведенная в абсолют.
Ирония судьбы заключается в том, что Линч, конструируя свои кошмары, всегда остается холодным наблюдателем. Хопкинс же, напротив, погружается в пучину собственного подсознания с головой, захлебываясь образами и аллюзиями. «Слипстрим» — это не фильм о сновидце, это фильм-сновидение, где сновидец (сценарист, альтер-эго Хопкинса) не может проснуться, потому что постоянно забывает, что заснул.
Глава II. Пустой раздел «Сюжет». Территория молчания
Одним из самых красноречивых фактов в истории фильма является то, что многие англоязычные киносайты оставили раздел «сюжет» пустым. Это не лень редакторов, это акт капитуляции перед материалом. Пересказать «Слипстрим» — значит предать его природу. Это все равно что пересказывать музыку словами или объяснять цвет слепому.
В центре повествования (если это слово здесь вообще уместно) находится сценарист, который пытается закончить нуарный сценарий. Но работа над текстом превращается в психиатрическую сессию, где реальность трещит по швам. Время теряет линейность. Прошлое, настоящее и вымысел смешиваются в коктейль, который можно было бы назвать «Кислотный клип», если бы это название не звучало слишком примитивно для той метафизической глубины, которую пытается достичь Хопкинс.
Этот отказ от сюжета как такового — не просто формальный прием. Это манифест. Хопкинс утверждает, что жизнь сценариста (и любого творца) не может быть линейной. Тот, кто выдумывает судьбы, сам живет в нескольких измерениях одновременно. Он здесь и сейчас пьет кофе, но мысленно он уже в 1947 году на съемочной площадке нуара, а завтра утром ему предстоит убить своего персонажа, чтобы двинуть историю вперед. В этой проницаемости границ между мирами и кроется главный ужас и главное очарование фильма.
Глава III. Вирусы сознания. Природа киногероя
Ключевая метафора, которую использует Хопкинс — это сравнение персонажей с компьютерными вирусами. Сценарист, дремлющий перед монитором, видит своих героев не как живых людей из плоти и крови, а как строки кода, которые могут восстать против создателя. Это блестящая инверсия классической идеологии Голливуда, где актеры жалуются на сценарий. Здесь же сценарий сам начинает сопротивляться автору.
Герои «Слипстрима» не просто говорят — они цитируют. Они бомбардируют друг друга и зрителя отсылками к другим фильмам, превращая реальность в гигантский интертекст. Сцена в закусочной, где парочка гангстеров ведет шизофренические беседы — это прямая отсылка к нуарному фильму 1947 года «Убийцы». Хопкинс не скрывает своей любви к классике, он ее переваривает и выдает наружу в виде переваренных, полуразложившихся образов.
Но зачем это нужно? Почему сценарист не может просто придумать новую историю, не оглядываясь на Пола Ньюмана и «Вторжение похитителей тел»? Ответ прост: кино — это замкнутая система. Все фильмы сняты о других фильмах. Мы не видим мир, мы видим кадры, которые нам когда-то запомнились. Когда Хопкинс вставляет в картину пожилого Кевина Маккарти (звезду «Вторжения похитителей тел»), он совершает акт некромантии. Он воскрешает не столько актера, сколько образ, который живет в коллективном бессознательном зрителей. Эти вирусы памяти заражают новое поколение через старые пленки.
Глава IV. Нуар как способ существования
Выбор нуарной эстетики в качестве фундамента для здания постмодернистского хаоса не случаен. Нуар — это жанр, где мир изначально враждебен, а герой обречен. Но у Хопкинса нуар — это не жанр, а состояние души. Сценарист не просто пишет детектив — он живет в детективе, где он одновременно и сыщик, и преступник, и жертва.
Вопрос, брошенный кем-то из персонажей: «А разве он не должен быть темнокожим?» — становится лакмусовой бумажкой, отделяющей классическое кино от мета-кино. Сценарист забыл, как описал своего героя. Реальность (кастинг) вторгается в вымысел (сценарий) и требует переписывания реальности обратно. Эта петля обратной связи затягивается на шее зрителя все туже.
Хопкинс показывает нам мир, в котором сценаристы видят всё совершенно иначе, чем режиссеры. Для режиссера важна картинка, свет, мизансцена. Для сценариста — подтекст, слово, пауза. Когда сценарий ломается, ломается и ткань фильма. Мы видим, как реальность расслаивается на пласты, как в неисправном проекторе. Сцены начинают повторяться, диалоги теряют смысл, а лица знакомых актеров становятся масками.
Глава V. Энтони Хопкинс против Дэвида Линча. Дуэль в Зазеркалье
Сравнение с Линчем напрашивается само собой, но оно же и вводит в заблуждение. Линч — архитектор снов. Его «Малхолланд Драйв» — это сложно построенное здание, где каждая трещина выверена, каждый шорох прописан в партитуре. Хопкинс же в «Слипстриме» — не архитектор, а медиум. Он не строит сон, он впускает зрителя в свою голову во время приступа мигрени.
Если Линч загадочен, потому что он умен и знает больше, чем говорит, то Хопкинс загадочен, потому что он, кажется, сам не знает, что скажет в следующую секунду. Эта спонтанность пугает сильнее, чем выверенный сюрреализм. Когда в «Твин Пиксе» карлик танцует в красной комнате, мы понимаем (интеллектом или подкоркой), что это ключ к шифру. Когда в «Слипстриме» Хопкинс просто смотрит в камеру, а вокруг него происходит черт знает что, мы не ищем ключ — мы просто тонем.
«Слипстрим» более загадочен, чем Линч, именно потому, что он отказывается от языка загадок. У Линча загадки имеют ответы (пусть и не всегда доступные зрителю). У Хопкинса загадка — это сам воздух. Ты не можешь спросить «Что это значит?», потому что сам вопрос теряет смысл в пространстве фильма. Это похоже на попытку задать вопрос на языке, который ты забыл секунду назад.
Глава VI. Сценарист на грани. Между объектом и субъектом
Философский стержень фильма — дуальность положения творца. С одной стороны, сценарист — Объект воздействия истории. Он смотрит хронику, он читает газеты, на него давят текущие события. Исторические кадры, судорожно мелькающие в фильме, напоминают ему (и нам), что любая фантазия рождается из пыли реальных трагедий. Он не свободен, он — порождение эпохи.
С другой стороны, он — Субъект, демиург. Он решает, кому жить, а кому умереть. В его власти оставить героя в живых или отправить его в могилу ради эффектной концовки. Эта шизофрения выбора расщепляет его личность. Он начинает видеть в случайных прохожих своих персонажей, а в своих персонажах — случайных прохожих.
Именно здесь кроется главный ужас экзистенциализма по Хопкинсу: сценарист не может выйти из игры. Если он Объект, то он — марионетка судьбы. Если он Субъект, то он — Бог, но Бог, который не может остановить творение. «Слипстрим» показывает момент, когда эти две ипостаси сталкиваются, порождая сингулярность абсурда. Сценарист садится за руль машины, но машина управляет им. Он начинает диалог, но слова произносит не он, а эхо голосов из старых фильмов.
Глава VII. Кино как аллюзия на кино
Постмодернизм в «Слипстриме» достигает точки кипения. Герои спорят не о жизни, а о том, кто с кем играл в «Кошке на раскаленной крыше». (Спойлер: Пол Ньюман). Казалось бы, мелочь, пустяковый факт. Но для Хопкинса этот спор важнее, чем выборы президента или биржевые сводки. Почему? Потому что культура отменила реальность.
Для человека XXI века (а фильм снят в 2007-м, на пике развития DVD-культуры) Пол Ньюман и Элизабет Тейлор более реальны, чем его соседи по лестничной клетке. Их страсти на экране кажутся подлиннее, чем собственная скучная жизнь. «Слипстрим» построен на этом допущении: мы живем в мире, где первичны не факты, а их киноверсии. Даже вторжение пришельцев («Вторжение похитителей тел») мы обсуждаем не как угрозу, а как фильм с Кевином Маккарти.
Появление самого Маккарти в кадре — это акт метафизического каннибализма. Фильм поедает сам себя. Актер, сыгравший в фильме о захвате тел, появляется в фильме о том, как фильмы захватывают наши души. Это бесконечная матрешка, из которой нет выхода. И Хопкинс не предлагает выхода. Он просто констатирует: мы все живем в «Слипстриме», в потоке образов, который несет нас быстрее звука.
Глава VIII. Музыка тишины и тишина в музыке
Отдельного внимания заслуживает тот факт, что Хопкинс выступил еще и композитором. Его музыка в фильме — это не фоновое сопровождение, а еще один персонаж. Она диссонирует с картинкой, она опережает события или безнадежно отстает. Это создает эффект «плывущей пленки», когда звуковая дорожка живет своей жизнью.
В классическом нуаре музыка подчеркивала напряжение. В «Слипстриме» музыка это напряжение создает из ничего. Простые фортепианные пассажи вдруг обрываются, сменяясь индустриальным шумом или полной тишиной. Хопкинс-композитор словно подшучивает над Хопкинсом-режиссером: «А давай здесь сделаем тихо, пусть зритель подумает, что у него сломался телевизор».
Эта игра со звуком — ключ к пониманию замысла. Хопкинс хочет, чтобы зритель постоянно сомневался в исправности своих органов чувств. Если вы не уверены, что слышите то, что слышите, и видите то, что видите, — вы идеальный зритель для «Слипстрима». Вы вошли в резонанс с главным героем, который тоже ничего не понимает.
Глава IX. Почему этот фильм не стал культовым?
При всех своих достоинствах (или безумствах), «Слипстрим» так и не занял место в пантеоне великих загадочных фильмов. Он не цитируется миллионами, как «Сияние» или «Бойцовский клуб». Почему? Ответ кроется в той самой спонтанности, которая отличает его от Линча.
Линч создает мифы. Хопкинс создал дневник. Дневник может быть гениальным, но читать чужой дневник без подготовки — скучно и неловко. Зритель не готов тратить полтора часа на то, чтобы залезать в голову к человеку, которого он знает только как Ганнибала Лектера. Мы хотим от Хопкинса крови и интеллекта, а он предлагает нам бессвязные обрывки снов.
Кроме того, фильм слишком «актерский» для сюрреализма. Хопкинс не может отказаться от своей харизмы. Даже играя сценариста на грани нервного срыва, он остается сэром Энтони. Эта актерская мощь вступает в противоречие с хрупкостью замысла. Мы слишком хорошо узнаем его лицо, слишком верим его интонациям, чтобы принять правила игры, где лица — это маски, а интонации — цитаты.
Глава X. Наследие «Вихря». Призрак в машине кино
Несмотря на коммерческий и, возможно, зрительский провал, «Слипстрим» остается важным документом эпохи. Это фильм-предупреждение о том, куда заведет кино его собственная рефлексия. Сегодня, когда мы живем в эпоху ребутов, сиквелов и бесконечных киновселенных, идеи Хопкинса о вирусной природе персонажей и замкнутости культурного кода звучат пророчески.
Мы действительно видим не фильмы, а сны о старых фильмах. Мы обсуждаем не сюжеты, а пасхалки и отсылки. Мы стали теми самыми сценаристами, которые не могут отличить реальную угрозу от киношной, потому что границы стерты навсегда.
Энтони Хопкинс, этот британец с безупречными манерами и безумным взглядом, создал фильм, который распадается на атомы при попытке его сохранить. «Слипстрим» нельзя скачать, его нельзя пересказать, его можно только пережить. Как лихорадку. Как внезапное озарение посреди ночи, которое к утру забывается, оставляя лишь чувство смутной тревоги.
В дуэли с Дэвидом Линчем Хопкинс выбрал нестандартное оружие — полное отсутствие правил. Линч играет в шахматы с судьбой, Хопкинс играет в подкидного дурака с Богом. И кто сказал, что дурак — это обязательно проигравший?
Вместо эпилога
Возможно, главная загадка «Слипстрима» заключается не в том, что происходит на экране, а в том, зачем семидесятилетнему сэру Энтони Хопкинсу, обладателю «Оскара» и всемирной славы, понадобилось снимать этот странный, почти любительский «прикол». Ответ, как ни странно, лежит на поверхности. Это был акт освобождения. Освобождения от образа, от профессии, от необходимости быть понятым. В мире, где любое действие должно иметь цель, «Слипстрим» бесцелен, как сама жизнь. И в этом его пугающая, завораживающая красота.
Сэр Энтони просто открыл дверь в свою голову и ушел. А мы остались стоять на пороге, вглядываясь в темноту и пытаясь разглядеть там Пола Ньюмана, Элизабет Тейлор и самого себя, сидящего в пустом кинозале. И это, пожалуй, самый загадочный фильм, который только можно было придумать.