Этот неутомимый театральный экспериментатор появился в Москве в августе 1920 года, а 16 сентября того же года Луначарский назначил его заведующим Театральным отделом Наркомпроса, на место отставленной от должности О. Каменевой. На этом посту Мейерхольд развернулся вовсю.
Он выдвинул лозунг «Театрального Октября», состоявший в том, чтобы в искусстве и, в частности, в театре произвести переворот, не уступающий революции октября 1917 года, и принялся за дело с присущей ему энергией. Первой ласточкой «нового театра» стала постановка «Зорь» Верхарна.
По существу, это был непрекращающийся трехчасовой митинг на сцене, реализованный в духе и стиле, насаждавшихся Пролеткультом. Думается, представляют некоторый интерес характеристики творчества Мейерхольда и его поведения в этот период, данные Юрием Елагиным, автором в целом панегирической книги о режиссере «Темный гений».
«Актеры играли убого, беспомощно, да в этом спектакле они и не были особенно нужны, и задачи их на сцене были весьма несложны. Отчасти была осуществлена мечта Вахтангова о спектакле, в котором играет толпа. Но атмосфера революционно-коммунистического пафоса безусловно создавалась на сцене и передавалась аудитории. К искусству, как таковому, это, конечно, имело весьма мало отношения…
Еще два его спектакля оказались художественно неполноценными из-за отсутствия квалифицированных актеров, воспитанных в духе его театральной системы. Но, как и раньше бывало с ним в таких случаях, духом он не пал. Провалов и неудач бывало в его жизни так много, что, казалось, у него выработался к ним своего рода иммунитет. Создавалось впечатление, что неудачи всегда подхлестывали его творческую фантазию, заставляли его работать с удесятеренной энергией…»
Суть дела была, очевидно, в том, что театральная система Мейерхольда была просто противопоказана человеческой природе, и в дальнейшем он то вынужден был ее модифицировать, то подгонял актеров под найденное решение, превращая их в бездушных кукол, что не мешало ему при этом считать себя непогрешимым.
Вот с этим режиссером и завязались дружеские отношения у «собратьев по величию образа». Вот ему-то и принес Есенин «Пугачева» для постановки вместе с Анатолием Мариенгофом, предоставившим «Заговор дураков». Прежде чем рассказать о том, как завершилась вся эта затея, следует сделать одно небольшое отступление.
* * *
Интересные, мягко говоря, отношения складывались у Есенина и с городской культурой.
Он терпеть не мог кинематографа (даром что однажды в «преображенческий» 1918 год принял участие в написании киносценария вместе с Сергеем Клычковым, Михаилом Герасимовым и Надеждой Павлович). Не любил цирк (особенно удручающее впечатление на него производила «французская борьба»). Пренебрежительно отзывался об ипподроме («То ли дело табун бежит!»). Массовая эстрадная культура той эпохи (всякого рода «румынские оркестры», ресторанные певцы и эстрадные шансонетки) производила на него тяжелейшее впечатление. Во всем этом он видел воинствующую пошлость. При этом неустанно читал книги, проглатывая огромное их количество. И не просто проглатывал – прорабатывал, извлекая из них все, годящееся для своего поэтического хозяйства.
Но те явления в искусстве, которые представляли собой деформацию привычных форм, фундаментальное искажение человеческой природы, он обозревал с интересом и каким-то затаенным любопытством, как нечто глубоко враждебное и в то же время небессмысленное: как знак эпохи крушения всего и вся до основания. Так, в картинной галерее он напряженно всматривался в картины Пикассо, о котором Сергей Булгаков писал, что, когда смотришь на его полотна, «вас охватывает атмосфера мистической жути, доходящей до ужаса. Покрывало дня, с его успокоительной пестротой и красочностью, отлетает, все объемлет ночь, страшная, безликая, в которой обступают немые и злые призраки, какие-то тени, это – удушье могилы». Сейчас же он, с тем же любопытством, что и к Пикассо, присматривался к Мейерхольду. Создавалось ощущение, что неугомонный театральный экспериментатор – тот единственный режиссер, который сумеет поставить трагедию, поистине революционную для театрального искусства.
Еще в 1920 году Есенин принял предложение Мейерхольда написать для Театра РСФСР драму в стихах «Григорий и Димитрий» – драму о самозванце, воцарившемся на Москве с помощью иноземных штыков, – с явным отталкиванием от пушкинского «Бориса Годунова». Драма эта не сохранилась, и мы не можем сказать, как реализовал поэт этот интересный замысел. О том, что она была в непосредственной работе, свидетельствует Иван Грузинов.
«Утро. Вдвоем. Есенин читает драматический отрывок. Действующие лица: Иван IV, митрополит Филипп, монахи и, кажется, опричники. Диалоги Ивана IV и Филиппа. Зарисовка фигур Ивана IV и Филиппа близка к характеристике, сделанной Карамзиным в его „Истории государства Российского“. Иван IV и Филипп, если мне не изменяет память, говорят пятистопным ямбом. Два других действующих лица, кажется монахи, в диалогах описывают тихую лунную ночь. Их речи полны тончайшего лиризма: Есенин из „Радуницы“ и „Голубеня“ изъясняется за них обоих. В дальнейшем, приблизительно через год, Есенин в „Пугачеве“ точно так же описывает устами своих героев бурную дождливую ночь».
А теперь поэт пришел к режиссеру с готовой драматической поэмой и приступил к чтению.
«Есенин читал мне „Пугачева“, – вспоминал через много лет Мейерхольд, – и я почувствовал какую-то близость „Пугачева“ с пушкинскими краткодраматическими произведениями. Есенин читал мне пьесу как бы в конкурсном порядке, когда предлагались и другие произведения к постановке. Он читал, так сказать, внутренне собравшись.
В этом чтении, визгливо-песенном и залихватски-удалом, он выражал весь песенный склад русской песни, доведенной до бесшабашного своего удальского выявления. Песенный лад Есенина связан непосредственно с пляской – он любил песню и гармонику. А песня, подобно мистерии, – явление народное».
Мейерхольд выделил в есенинском чтении то, что показалось ему наиболее характерным. Но многие слушатели вспоминали, как дрожь брала их, когда слышали они монологи в есенинском исполнении, в особенности монолог Хлопуши, где звериная языческая стихия трагедии была сконцентрирована с наибольшею силой.
Сумасшедшая, бешеная кровавая муть!
Что ты? Смерть? Иль исцеленье калекам?
Проведите, проведите меня к нему,
Я хочу видеть этого человека.
Я три дня и три ночи искал ваш умёт,
Тучи с севера сыпались каменной грудой.
Слава ему! Пусть он даже не Петр!
Чернь его любит за буйство и удаль.
Я три дня и три ночи блуждал по тропам,
В солонце рыл глазами удачу,
Ветер волосы мои, как солому, трепал
И цепями дождя обмолачивал.
Но озлобленное сердце никогда
не заблудится,
Эту голову с шеи сшибить нелегко.
Оренбургская заря красношерстной
верблюдицей
Рассветное роняла мне в рот молоко.
И холодное корявое вымя сквозь тьму
Прижимал я, как хлеб, к истощенным векам.
Проведите, проведите меня к нему,
Я хочу видеть этого человека.
Постановка есенинской трагедии так и не состоялась. «Пугачев» был заменен Мейерхольдом другой пьесой – «Мистерией-Буфф» Маяковского. Здесь театральный экспериментатор ощутил полный простор для своих новаций. С «Пугачевым» же ничего не вышло, да и не могло выйти.
Мейерхольд не мог не ощутить все бессилие своего творческого метода при столкновении с есенинской трагедией. Для Есенина же отказ от постановки был весьма тяжелым ударом. Позднее он попытался еще раз предложить «Пугачева» для сценического воплощения – на сей раз П. П. Гайдебурову. Но и эта попытка кончилась ничем.
Да и что было делать его трагедии и ему самому в пышном и нищем, по сути, театральном мире начала нэпа? Это его «собратья» чувствовали себя там, как рыбы в воде, они со своими пьесками, консультациями в литчасти у Таирова, в журнальчиках «Театральная Москва» и «Новый зритель» поистине нашли себя.
Когда в 1967 году Юрий Любимов принимался за постановку «Пугачева» в Театре на Таганке, неудача спектакля была как бы запрограммирована изначально. Считающий себя последователем Мейерхольда, режиссер подошел к трагедии во всеоружии с явным намерением воплотить неосуществившийся более полувека назад замысел. Но, возможно, его не постигла бы столь серьезная творческая катастрофа, если бы главным консультантом и автором сценической редакции не был бы приглашен постаревший Николай Робертович Эрдман, бывший имажинист и поставщик пьес для Мейерхольда, «расцветивший» трагедию пошлейшими сценами с императрицей Екатериной – в стиле воинствующих «антимонархистов» литературно-театральной Москвы 1920-х годов.
История с «Пугачевым» стала для Есенина еще одним камнем преткновения в отношениях с «собратьями», о чем он им открыто заявил после чтения трагедии в «Стойле Пегаса». Заслуживает внимания краткое содержание есенинской речи в изложении Ивана Грузинова.
«Он сказал, что расходится во взглядах на искусство со своими друзьями-имажинистами: некоторые из его друзей считают, что в стихах образы должны быть нагромождены беспорядочной толпой. Такое беспорядочное нагромождение образов его не устраивает, толпе образов он предпочитает органический образ.
Точно так же он расходится со своими друзьями-имажинистами во взглядах на театральное искусство: в то время как имажинисты главную роль в театре отводят действию, в ущерб слову, он полагает, что слову должна быть отведена в театре главная роль.
Он не желает унижать словесное искусство в угоду искусству театральному. Ему, как поэту, работающему преимущественно над словом, неприятна подчиненная роль слова в театре.
Вот почему его новая пьеса, в том виде, как она есть, является произведением лирическим.
И если режиссеры считают «Пугачева» не совсем сценичным, то автор заявляет, что переделывать его не намерен: пусть театр, если он желает ставить «Пугачева», перестроится так, чтобы его пьеса могла увидеть сцену в том виде, как она есть».
Сергей Есенин. Мы теперь уходим понемногу… — Видео от Музыка - поэзия чистых сердец.
7 августа 1921 года умер Александр Блок.
Незадолго до смерти он писал:
«Хотим мы этого или не хотим, уйти от этого слова некуда, потому что в России два года назад окончилась революция. Каждый день истекшего двухлетия – для нас день изживания последствий этой окончившейся революции, каждая бытовая мелочь говорит о ней же, каждый изживал эти дни по-своему – активно, пассивно, сочувственно, с ненавистью, тупо, весело, клонясь к смерти, наполняясь волею к жизни, – каждый по-своему, но все равно – с чувством ее неотступного присутствия».
В начале мая Блок приехал в Москву. Бледный, уставший, сжигаемый изнутри болезненным огнем, он читал на вечерах – в Политехническом, в Доме печати – старые, всем знакомые стихи: «Голос из хора», «Перед судом», «Седое утро». И в конце – о девушке, певшей в церковном хоре.
И всем казалось, что радость будет,
Что в тихой заводи все корабли,
Что на чужбине усталые люди
Светлую жизнь себе обрели.
И голос был сладок, и луч был тонок,
И только высоко, у царских врат,
Причастный тайнам, – плакал ребенок
О том, что никто не придет назад.
Кто смотрел на Блока, терзаясь от боли, кто слушал его с недоумением и с насмешкой, кто видел в нем отставшего от жизни интеллигента. И много было тех, кто не скрывал своего злорадства, глядя на «большевика» – автора «Двенадцати».
«Это же стихи мертвеца!» – раздался торжествующий вопль, как только Блок закончил чтение.
«Он прав. Я действительно мертвец», – спокойно и устало согласился Блок. Жизнь была кончена.
Вернувшись домой, в Петроград, он слег и больше уже почти не вставал. Ни дышать, ни жить в новой атмосфере он не мог.
О смерти Блока Есенин узнал в «Стойле Пегаса». Сообщение о происшедшем вызвало замешательство среди посетителей кафе. Есенин молча ушел. А когда пролетарские поэты устроили в клубе «Кузница» на Тверской вечер памяти Блока, он, ворвавшись в зал, в крайнем возбуждении крикнул:
– Это вы, пролетарские поэты, виновны в смерти Блока!
До конца он не уставал при этом подчеркивать свое преимущество перед Блоком, и не только формальное. «Блок много говорит о родине. Но настоящего ощущения родины у него нет. Недаром он и сам признается, что в его жилах на три четверти кровь немецкая».
Так прорывалось у Есенина отношение крестьянина к интеллигенту, в котором он улавливал определенную чужеродность. Отношение, идущее еще со времен «крестьянской купницы» и ее неприязни к «романцам» и «западникам». Все это накладывалось на демонстративное «высвобождение» из-под авторитета поэта, которого Есенин еще недавно признавал первым в России. Сейчас же «самый лучший в России поэт» должен был акцентировать внимание слушателей и читателей на том, в чем Блок ниже его самого.
Это же подчеркивание своего первородства по сравнению с поэзией Блока прозвучало и в «Манифесте», который должен был открывать книгу «Эпоха Есенина и Мариенгофа». Этот же мотив прозвучит и через два года в «Предисловии» к предполагаемому собранию сочинений («Я очень люблю и ценю Блока, но на наших полях он часто глядит, как голландец…»).
С Блоком был связан у Есенина сложнейший комплекс ощущений. Он в дым разругался со своими «собратьями», «почтившими» Блока похабнейшим вечером под издевательским названием «Чистосердечно о Блоке», на котором прозвучало «Слово о дохлом поэте» (впрочем, после того как Блоку в лицо было заявлено, что он – мертвец, удивляться ничему не приходится). Хотя это «в дым разругался» отличалось той же непоследовательностью, как и все у Есенина в то время. Не проходит и месяца, как он подписывает совместно с Мариенгофом пресловутый «Манифест», в котором укладывает «в гроб» всех соперников на поэтической арене, и покойного Блока в том числе.
Гори, звезда моя. Сергей Есенин — Видео от iSenin
Шум и гам сопровождал «всю банду» на протяжении 1921 года. Месяца, пожалуй, не проходило, чтобы не разыграли «великолепные» какую-нибудь очередную историю.
Однажды в начале лета с помощью девушек, добровольных помощниц – Гали Бениславской, Ани Назаровой, Яны Козловской, – развесили ночью на московских изогнутых улицах так называемое «Обращение имажинистов» с совершенно издевательским вступлением:
«Имажинисты всех стран, соединяйтесь!
Всеобщая мобилизация
поэтов, живописцев, актеров, композиторов,
режиссеров и друзей действующего искусства».
Тут уже, в отличие от истории с переименованием улиц, дело так просто не обошлось.
Друзей пригласили в ВЧК и ясно дали понять, что если они не отменят сию мобилизацию, то незамедлительно будет закрыта их «Ассоциация», а соответственно они лишатся кафе и книжной лавки, не говоря уже о невозможности в будущем издания книг. Мобилизацию пришлось отменять прямо на Театральной и распускать взбудораженную толпу молодежи, требующей стихов.
Продолжение следует…