Рим, 1512 год, мастерская Рафаэля около Ватикана. Подмастерье ведёт кистью по холсту, размечая углы будущей композиции, и натянутая ткань едва вмещает фигуру в полный рост. До сдачи заказа остаётся чуть больше года, а в нижней трети холста ещё нет ни облака, ни ангела, ни даже намёка на то, чем закрыть пустоту.
Это и есть та самая «Сикстинская Мадонна», которую сейчас знает весь мир по двум путти, опершимся на край парапета. В сувенирных лавках их печатают на чашках и магнитах. В альбомах их вырезают как самостоятельный сюжет.
Но в композиции Рафаэля они появились последними. И, похоже, не из-за лирического порыва.
Заказ из Пьяченцы
Сначала факты, как они зафиксированы в каталогах Дрезденской галереи и в монографиях по Рафаэлю. Заказ поступил около 1512 года. Картину писали для алтаря бенедиктинской церкви Сан-Систо в Пьяченце. Посредником выступил папа Юлий II из рода Делла Ровере, и это важный момент: его покровительство объясняет, почему на холсте позже появилась папская тиара.
Размер заказного холста: около 265 на 196 сантиметров. Масло. Большой алтарный формат, не камерная вещь. Картина должна была висеть высоко в главном алтаре, и зритель воспринимал её с большого расстояния.
Я проверил карточку галереи. Дата приобретения курфюрстом Августом III: 1754 год. С тех пор работа в Дрездене, и осмотр оригинала там до сих пор оставляет одну странность.
Тиара у ног святого
Святой Сикст указывает рукой за пределы картины. Святая Варвара опускает взгляд. Между ними, на облаке из мелких голов херувимов, идёт Мадонна с младенцем. И всё это построено как вертикальная процессия сверху вниз.
Под фигурами есть парапет. Узкая горизонтальная полоска. На ней лежит тиара, знак сана святого Сикста, который был папой-мучеником. Одновременно эта тиара служила указанием на род Делла Ровере, напоминая о заказчике. Рядом на парапете опираются два путти: один задумчиво подпёр щёку, второй смотрит наверх.
Вот тут начинается главный вопрос. Зачем парапет вообще нужен в композиции, в которой Мадонна шагает к зрителю по облакам?
Дети, которых видели в окне
Здесь полагается рассказать красивую легенду. Версия ходит со времён немецкого романтизма и звучит примерно так. Рафаэль работал у себя в мастерской, поднял голову от холста и увидел двух соседских детей, заглядывавших в окно. Дети уперлись локтями в подоконник, лица грустные, глаза огромные. Мастер бросил всё и тут же дописал их в нижнюю часть картины.
История красивая. Её повторяют в путеводителях, в школьных пересказах, в кураторских текстах. Дети пекаря, дети булочника, дети соседа: варианты разные, но суть одна. Ангелочки это лирическая случайность, прорыв чувства сквозь академическое полотно.
Всё сходилось. Рафаэль был молод. Известно, что он любил детей. К тому же путти в его других работах тоже встречаются, и значит, мотив ему близок.
Можно было закрыть тему.
Но в каталоге галереи есть одна оговорка, которую путеводители обходят стороной.
Парапет, который всё объясняет
Романтическая версия про окно появилась через триста лет после самого Рафаэля. Никаких документов мастерской, никаких свидетельств современников, никаких писем подмастерьев. Только пересказ XIX века, который начали тиражировать вместе с открыткой.
А вот что есть в самой картине. Парапет в нижней части не вырастает из логики сюжета. Мадонна идёт по облакам, облака клубятся вокруг ног, зачем туда вообще ставить балюстраду?
Похоже на следующее. Картину собирали под конкретный размер алтарного проёма в церкви Сан-Систо. Проём диктовал высоту. Когда фигуры были выстроены в верхней и средней части холста, в нижней трети оказалась провисающая пустота. Облака доводить туда нельзя, ноги фигур опускать дальше тоже: композиция теряла равновесие.
Тогда появилось простое инженерное решение. Горизонтальная полка-парапет. Она закрывает «нижний край видения», превращая всю сцену в окно. Мадонна шагает не из пустоты, а из-за условной перегородки.
И на этой перегородке нужно было что-то разместить. Не голую балку. Тиара дала одну точку. Зелёная драпировка стала второй. Чтобы парапет не пустовал и взгляд внизу не уходил наружу, требовались ещё две. Так появились путти.
Кто на самом деле заполнил пустоту
Это версия. Я не утверждаю, что Рафаэль ненавидел детей или что путти писали из расчёта. Тип фигур у него отработан, и сделаны они мастерски, с той самой меланхолией, за которую их потом полюбят немцы и русские.
Но логика заказа важнее лирики. Холст имел заданный размер. Композиция требовала нижнего якоря. Заказчик хотел видеть символ своего рода. Парапет с тиарой требовал баланса по краям.
Если убрать путти, что произойдёт с картиной? Она не развалится. Но взгляд зрителя, дойдя до парапета, упрётся в пустоту и соскользнёт вниз, мимо алтаря, в пространство храма. А путти возвращают взгляд обратно вверх, к Мадонне.
Это не лирический жест. Это работа композиционного решения.
Ангелочки, которых не должно было быть
Мне нравится в этой истории один поворот. Самый узнаваемый фрагмент картины, тот, который ушёл в массовую культуру отдельной жизнью, изначально был служебным. Он закрывал прореху в архитектуре полотна.
И от этого, на мой взгляд, путти не становятся хуже. Скорее наоборот. Гений мастера здесь не в том, что он «увидел детей в окне», а в том, что служебную деталь он сделал такой, что она пережила всё остальное в композиции.
Тиару у ног святого Сикста в музейных текстах вспоминают редко. Сама Мадонна давно превратилась в «икону Дрездена» без подробностей биографии.
А двое путти живут отдельно. Без матери. Без святых. Без церкви Сан-Систо.
И кажется, это тот случай, когда заказчик получил алтарь, церковь получила образ, а художник нечаянное бессмертие через ту часть работы, которую он, возможно, дописывал в последний месяц перед сдачей.
Если у вас есть другая версия, почему именно эти два ангела стали самым известным фрагментом «Сикстинской Мадонны», мне интересно её услышать. Я свою построил на логике холста и заказа. Возможно, дело всё-таки в окне и пекаре.