Автор: Евгений Войтенко
...
Гармонические миры Эдварда Грига: анатомия новаций в музыкальном ландшафте Норвегии
Творчество Эдварда Грига формировалось в годы бурного общественного и культурного подъема Норвегии. В музыкальной жизни страны того периода наблюдалось множество явлений, свидетельствовавших об общем расцвете национальной музыкальной культуры. Начиная с середины XIX века собирание, изучение и обработка богатейшей народной музыки Норвегии становится делом жизни многих передовых музыкантов. Именно на этой волне выдвигается ряд самобытных национальных композиторов, ярчайшим из которых, бесспорно, стал Эдвард Григ.
Яркая индивидуальность стиля композитора глубоко кроется в своеобразии звучания народной норвежской музыки. Сам Григ неоднократно подчеркивал эту связь, отмечая, что он почерпнул богатые сокровища народных напевов своей родины, и из этого клада, являющегося непочатым источником норвежских музыкальных идей, пытался создать истинно норвежское искусство.
Творческое наследие Грига обширно и многогранно, оно охватывает произведения самых различных музыкальных жанров. Фортепианный концерт и Баллада, три Сонаты для скрипки и фортепиано, Соната для виолончели и фортепиано, а также Струнный квартет убедительно свидетельствуют о постоянном тяготении композитора к крупной, монументальной форме. Вместе с тем неизменный интерес Грига к инструментальной миниатюре ярко выражен в его знаменитых циклах: «Поэтические картинки», «Листки из альбома» и, конечно, «Лирические пьесы».
В той же мере, как и фортепианная музыка, композитора на протяжении всей жизни привлекала камерная вокальная миниатюра – романс и песня. Не будучи основной в наследии Грига, область симфонического творчества тем не менее отмечена такими признанными шедеврами, как сюиты «Пер Гюнт» и «Из времен Хольберга». Один из наиболее характерных видов творчества Грига – это обработки народных песен и танцев, созданные в виде несложных фортепианных пьес, а также сюитных циклов для фортепиано в четыре руки и для большого оркестра.
Разнообразное по своим жанрам, творчество норвежского мастера столь же разнообразно и по тематике. Картины народной жизни, образы родной суровой природы, персонажи народной фантастики и, главное, человек со всей полнотой его жизнеощущения – таков мир музыки Грига. Его произведения, о чем бы он ни писал, всегда овеяны глубоким лиризмом, живым и любовным отношением к темам своего творчества. Композитор явно тяготеет к конкретности музыкальных образов. Поэтому огромное значение в его музыке приобретает программность, основанная на воплощении непосредственных впечатлений от поэтических образов природы, народных бытовых сценок и национального фольклора.
Фортепианный концерт a-moll (op. 16): архитектоника первой части
Фортепианный концерт a-moll – наиболее монументальное произведение Эдварда Грига, кульминация его фортепианного творчества и одновременно одна из вершин во всей мировой концертной литературе, ставшая излюбленным сочинением в репертуаре пианистов. Концерт представляет собой классический трехчастный цикл с традиционным тональным и темповым соотношением частей:
· I часть – сонатное allegro (a-moll)
· II часть – Adagio (Des-dur)
· III часть – финал (A-dur)
Первая часть концерта открывается лавинообразным, взволнованным вступлением (такты 1-6), мелодия которого, основанная на автентическом обороте с чередованием тоники и доминанты, патетически проносится через четыре октавы вниз. Сама интонация с характерным ходом вводного тона на терцию вниз (a - gis - e) тонко заимствована из норвежского фольклора. Она играет огромную мелодическую и гармоническую роль в большом числе произведений Грига, являясь своего рода национально-народной эмблемой композитора, его сквозной лейтинтонацией.
Из четких, как танец, и одновременно романтически порывистых, свободных мелодических фраз складывается главная партия (такты 7-10) – решительная, целеустремленная и сдержанная. В ее основе лежат два контрастных элемента. Для первого характерна гармоническая устойчивость, которая достигается остинатным басом, плагальными гармоническими оборотами (t - II2 - s6/4 - t) и четким, размеренным ритмом. Второй же элемент (такты 11-22) более свободный, порывистый. Для него, напротив, характерна гармоническая неустойчивость, достигающаяся интенсивным чередованием неустойчивых доминантовых септаккордов и их обращений: D7 - VII6/5 - D2 - d=t - VII7 - t - d=s - VII2 - K6/4 - D.
В главной партии отчетливо прослеживается характерная гармоническая черта концерта в целом: это повторение идентичного музыкального материала на разной высоте, с измененной фактурой и фигурацией. Мы наблюдаем здесь хоральную фактуру в первом элементе темы и гармоническую во втором элементе.
Взволнованная связующая партия (такты 31-48) фактурно развивает импульсы вступления, но для нее более характерны автентические обороты и синкопированный ритм (t - DD4/3 - d6/5 - t), а в самом конце связующей партии звучит аккорд IV2, который функционально приравнивается к II2 в до мажоре.
Побочная партия, лирический образ которой является одним из самых ярких и удивительных во всем концерте (такты 49-72), звучит исключительно умиротворенно и спокойно. Это достигается благодаря выбору тональности C-dur и плагальным гармоническим оборотам (T - S - S7 - T - VII7#5 - T). Особенно выделяется использование гармонической субдоминанты и нонаккорда D9. В создании этого образа важную роль играет также чередование одноименных тональностей (C-dur – c-moll) и использование аккордов альтерированной доминанты и субдоминанты (в тактах 52 это D7#5#7). Секвентное развитие окрашивает каждое новое проведение темы в свежие гармонические краски (в тактах t - d7). В миноре тема приобретает особый лирический оттенок благодаря отклонению в тональность VI ступени (такты 51-52: t5/3 - d5/3 - D7 - VI). Все эти гармонические особенности способствуют постепенному и глубокому раскрытию трогательного, прекрасного лирического образа.
Развитие побочной партии и ее особая выразительная роль тесно связаны с ритмическим и гармоническим преобразованием фигурации, а также с насыщением ее гармоническими красками септаккордов и нонаккордов побочных ступеней (T7 - III7 - VI7), которые подготавливают торжественную заключительную партию в C-dur (такты 73-88). Для нее весьма характерен остинатный органный тонический пункт, секвентное развитие, а в заключительных тактах – доминантовый предыкт.
Разработка построена на измененных интонациях главной темы. Ее важнейшей особенностью является яркий лирический образ в e-moll, который насыщает плагальное звучание: t - t2 - VI7 - VI7#1 - III7. Интенсивное гармоническое развитие в разработке достигается при помощи использования эллипсиса (такты 77-78: D7 - As, D7 - F), а также активных модуляционных сдвигов в тактах 86-91: VII7 в d-moll, VII7 в e-moll, D6/5 в fis-moll, VII7 к G-dur и D9 к C-dur.
Кода построена на утверждении главной темы и, отчасти, связующей. Утверждению торжественного образа способствуют гармонические обороты, характерные для главной темы (автентические), чередование тоники и доминанты, а также разложенные в пассажах септаккорды III, VI и VII ступеней. Принцип секвентного развития отображен в заключительном построении наиболее ярко: сначала главная партия звучит в C-dur, затем побочная в A-dur. Такая смена тональностей вносит яркий эмоциональный контраст, и побочная партия звучит еще более торжественно, чему во многом способствует отклонение в F-dur (такты 133, t5/3 - D7 к F-dur), при этом в основной тональности a-moll звучит красочный аккорд III7.
Завершают первую часть виртуозные пассажи, на фоне которых проводится главная тема. Пассажи представляют собой яркое чередование разложенных аккордов и септаккордов: VI7 - S9 - II7 - T7 - VII76/5. Яркий, незабываемый образ концерта окончательно утверждается мощным звучанием tutti всего оркестра на интонациях вступления, основанных на автентической гармонии: t - D - t - D - t - t - t.
...
Камерно-вокальная лирика
Романс «Сосна»
Вокальная миниатюра «Сосна» – один из ярчайших примеров глубокой лирики Грига. Образ одинокой сосны здесь тесно ассоциируется с чувством высокого одиночества самого художника. Яркое вступление в d-moll мгновенно вводит в образный строй произведения, являясь своеобразным лейтмотивом романса, передающим ощущение размеренной меланхолии и грусти. Интонации вступления далее неотступно сопровождают вокальную партию, постоянно подчеркивая этот образ.
Здесь особенно ярко выделяется гармоническая плагальность, основанная на сопоставлении тонического трезвучия и мелодической субдоминанты, а также мелодические обороты с фригийской II пониженной ступенью и остинатный ритм. Для самой вокальной партии характерны широкие ходы на кварту и квинту, подобно колыхающимся верхушкам деревьев на горизонте, сочетающиеся с размеренным, остинатным движением. Во второй фразе (такт 9) образ на мгновение окрашивается мечтательным настроением, что чутко подчеркивает плагальная модуляция с приравниванием VI5/3#3 к II ступени ля-минора. Но мечтания внезапно прерываются, и вновь возвращается лейтмотив одиночества – в a-moll звучит тоника и мелодическая субдоминанта.
Второй раздел (с 17 такта) выделяется кратким возвращением светлого, мечтательного образа (в F-dur происходит чередование Т5/3 и III5/3), но затем характер музыки резко меняется, становясь более зловещим и напряженным. Этому способствует модуляция во II степень родства из F-dur в G-dur, где тоника приравнивается к VII ступени, и звучат аккорды VIIDD2#5, D2 к G, VII5/3#5, D4/3b5 к D. Завершающее построение произведения вновь возвращается к основному мотиву, образуя прочную образную и гармоническую арку.
Романс «Лебедь»
Вокальная миниатюра «Лебедь» – общепризнанная вершина вокального творчества Грига. Красота, сила творческого духа и трагедия смерти – такой предстает символика данного произведения. Музыкальные образы, так же как и поэтический текст, отличаются здесь предельным лаконизмом. Контуры мелодической линии чутко диктуются выразительностью декламации стиха. Свободно развивающиеся, прерывистые речевые фразы образуют цельную, непрерывную в своем развитии мелодию, стройную по форме (романс написан в трехчастной форме).
Образ величественного и спокойного лебедя в самом начале (такты 1-4) создается при помощи мерно развертывающейся мелодии, строгой хоральной фактуры сопровождения и плагальных оборотов с участием мажорной и минорной субдоминанты (T - S7 - T - S7г). В тактах 4-8 начинается постепенное раскрытие образа. Скачок мелодии вверх по звукам тонического трезвучия оттеняется заполнением скачка, в то время как в сопровождении наблюдается секвентнообразное нисходящее движение аккордов на доминантовом органном басу (такты 4-5: T6/4 – VIIDD 6/5 - D7 - T).
На границе 6 и 7 тактов появляется выразительный эллипсис: D4/3 - S. Далее (такты 7-8) вместо субдоминанты звучит аккорд VII 4/3#III, разрешающийся в Т6, после чего следует DD4/3b5 к D. После небольшого вступления в фортепианной партии (такты 9-10), представляющей собой фактурно разложенный II4/3 на доминантовом басу, подготавливающий доминанту, начинается средний раздел (такты 11-21). Характер этого раздела созерцательный, спокойный и задумчивый. В тактах 11-16 повышению эмоционального напряжения способствует консеквентное построение. Первое звено – это 11-13 такты, где звучит II4/3 на доминантовом басу, он же на октаву выше, и фактурно разложенный нонаккорд II9 также на доминантовом басу, являющийся лейтгармонией Грига. Второе звено (такты 14-16) аналогично предыдущему, но в 16 такте звучит уже ундецимаккорд II 11. При этом мелодия переносится на терцию вверх, способствуя ощущению восхождения. Эмоциональное напряжение неуклонно увеличивается. Композитор использует для передачи сдержанного, но одновременно взволнованного настроения простые, меткие и лаконичные выразительные средства. Резко взмывающие вверх на октаву краски аккордов двойной доминанты (такты 17-19: DDVII7 на доминантовом органном басу) напоминают взмахи крыльев птицы. Мелодия при этом звучит на той же высоте в пределах трезвучия третьей ступени, благодаря чему образ просветляется и возвышается.
Кульминацию подчеркивают такты 20-21 – резкий скачок сопровождения в нижний регистр. Предсмертный момент знаменуется неожиданным появлением параллельного минора и секстаккорда VII ступени. Третий раздел (такты 22-31) возвращает изначальный образ величественной, гордой и прекрасной птицы. Кульминационным моментом данного раздела является резкое эмоциональное просветление в такте 26, подчеркивающееся квартсекстаккордом шестой мажорной ступени, D4/3 и вновь мажорным VI6. Для завершения третьего раздела (такты 28-30) характерно общее нисходящее движение мелодии и сопровождения. В басу звучат яркие нисходящие полутоновые спады (D 9/2 - T6 - D9 4/3 - Т6). Темп замедляется, на pp звучит D7 с секстой и тоника. Ощущается полное торжество света и покоя. Но финальное, резкое падение баса тонического трезвучия (в последнем такте) в контроктаву подобно колокольному удару, намекающему на трагический финал сюжета.
В этом произведении Григ широко применяет гармонические средства, предвосхищающие музыку XX века: многоэтажные аккорды, нонаккорды и их обращения, красочные альтерированные аккорды двойной доминанты. При помощи этих выразительных средств создается незабываемый образ прекрасного лебедя, в котором автор воспевает чистое чувство любви.
Романс «Люблю Тебя»
«Люблю тебя» – вдохновенный романс-признание, относящийся к раннему периоду творчества композитора. Создание этого шедевра неразрывно связано с важнейшим событием в жизни музыканта – знакомством с Ниной Хагеруп, ставшей его женой и музой. В музыке ощущается огромный душевный подъем и упоение страстью.
Вступление подготавливает появление основного образа предельно ярко: в мелодии заключены выразительные хроматические интонации, характерные для последующей вокальной партии. Они удивительно точно передают ощущение томительного ожидания и тонкость затаенных чувств. Яркая гармоническая основа вступления (такты 1-2) строится на том, что D7 с секстой разрешается в VI ступень. Этот прерванный гармонический оборот подчеркивает еще скрытое, затаенное любовное чувство. Далее следует DDVII7, D5/3, VI6/4 и D7 с задержанием, что вновь усиливает ощущение томления. После этого яркого вступления начинается само лирическое высказывание. Мелодия, органично сочетающая широту песенного дыхания и декламационную выразительность, наполнена хроматизмами в тактах 3-5 (повышенные IV и V ступени), подчеркивающими радость и волнение. Она волнообразно развивается, в ней открыто выражена восторженность.
В момент первой кульминации фортепианное сопровождение и вокальная партия фактурно расширяются сразу на четыре октавы (такты 8-9), образуя красочную вертикаль – нонаккорд II9 на доминантовом органном пункте (знаменитая лейтгармония Грига). Это мощно подчеркивает ощущение восторга и счастья героя на словах «...ты солнца луч, ты яркий светоч мой!». В такте 9 диапазон вновь сужается, и хроматическое звучание D7 с секстой (с двойным хроматическим проходящим задержанием) плавно подводит к начальным интонациям романса (такты 10-12). Кульминационная точка всего произведения – торжественное, искреннее признание в любви – передана при помощи максимального расширения диапазона фактуры до четырех октав, секвентного восходящего движения мелодии и необычной гармонической основы в тактах 12-18: D7 - a, D7 - d, DDVII6/5, II9 на доминантовом органном басу, II9 гармонический, D4/3, Т, Т7.
Заключительное построение (такты 19-21) представляет собой яркий пример так называемой тихой кульминации. В нем в последний раз проходит мелодия вокальной партии, которая обрамляется умиротворенным кадансом: II5/3 с задержанием к терцовому тону, D7 и тоника. Особенно рельефно в данном произведении выделяется лейтгармония Грига – аккорд II ступени на доминантовом органном басу, подчеркивающий всепоглощающее чувство радости и счастья. В этом раннем сочинении композитор новаторски отобразил внутренний мир любящего человека, раскрыв самые тонкие грани чувства.
...
«Ноктюрн» из цикла «Лирические пьесы»: колорит и инновации формы
«Лирические пьесы» составляют самую значительную часть фортепианного творчества Эдварда Грига. Они органично продолжают тот тип камерной фортепианной музыки, который в эпоху романтизма был представлен «Музыкальными моментами» и «Экспромтами» Франца Шуберта, а также «Песнями без слов» Феликса Мендельсона. Непосредственность лирического высказывания, выражение в рамках одной пьесы преимущественно одного настроения, явная склонность к небольшим масштабам, простота и доступность художественного замысла и технических средств – вот те коренные черты романтической фортепианной миниатюры, которые в высшей степени свойственны «Лирическим пьесам» Грига. Эту мозаику циклов справедливо называют музыкальным дневником композитора, куда он бережно вносил самые разнообразные свои впечатления, чувства и мысли. Одной из ярчайших и гармонически богатых пьес данного цикла является «Ноктюрн».
Ноктюрн – излюбленный жанр композиторов-романтиков, и каждый мастер вкладывал в него черты собственного индивидуального стиля. Фредерик Шопен насыщал его глубоким психологизмом и белькантовой мелизматикой, Роберт Шуман – порывистой фантастичностью. Эдвард Григ привнес в жанр ноктюрна принципиально новое содержание, одухотворенное национальным колоритом. В самом начале пьесы появляется заимствованная из норвежского фольклора григовская интонация с характерным ходом вводного тона на терцию вниз (a - gis - e, такт 4). Она играет важнейшую роль во множестве произведений Грига, напоминая нам начальную интонацию вступления к Фортепианному концерту. Но этой эмблемой народный элемент пьесы не ограничивается: он столь же ярко представлен и в среднем эпизоде (Piu mosso). Что касается гармонического языка, то здесь многократно использован излюбленный Григом большой септаккорд. Он естественным образом образуется из фольклорной интонации, гармонизованной мажорным трезвучием. Например, в такте 4 вводный тон тонического трезвучия покидается ходом на терцию вниз и органично включается в структуру аккорда, образуя выразительный септаккорд.
Затаенный характер музыки, ее необычный, почти импрессионистический пейзажный колорит, мягкая волнистость сопровождения и плавность мелодических оборотов создают в контексте всего «Ноктюрна» удивительное ощущение легких и таинственных движений в ночной тишине. В тактах 5-9 пьесы начальное хроматическое нисхождение, ритмически увеличенное втрое, превращается в басовый голос цепи малых вводных септаккордов, сочетаясь с томительной, ускользающей мелодией. Первые два раза (такты 1-2 и 3-4) хроматическая последовательность доводится до звука доминанты (g). Третий же раз (такты 5-8) она доходит только до звука As, которое покидается смелым скачком, образуя необычное, порывистое звучание.
Чрезвычайно интересно само изложение гармонического материала. Фактура пьесы смешанная, а своеобразный органный пункт расположен в средних голосах: в такте 1 это терция до и ми, а в 6 такте репризы – только чистый звук ми. В такте 12 вновь появляется мотив начального лирического возгласа. Ему сопутствует в первом периоде консонирующая гармония со специфической колористической окраской: трезвучие параллельного минора (такт 2) и неаполитанский секстаккорд (такт 10). Переход в принципиально новую образную сферу осуществляется в небольшом построении между начальным периодом «Ноктюрна» и эпизодом Piu mosso (такт 15). Тональное сопоставление сходных фраз (C-dur – Es-dur) исподволь подготавливает красочные тональные сдвиги в Piu mosso, где сопоставляются тональности A-dur, Des-dur, G-dur и C-dur.
На протяжении первых двух тактов этого перехода звучит гармония малого вводного септаккорда. Такие же аккорды последовательно сменяют друг друга и в начальном периоде (такты 5-8). Сочетаясь там с певучими фразами мелодии, заканчивающимися восходящими задержаниями, они перекликаются малым вводным септаккордом. При этом в партии левой руки настойчиво повторяется VII7, а в партии правой интонируется в басу квинтовый мотив. Он уже приглушенно звучал в 10-м такте первой части и представляет собой вариант начального квартового возгласа мелодии.
Этот квинтовый мотив одновременно меняет и саму гармонию: басовое G превращает малый вводный септаккорд в роскошный нонаккорд. Различие между звучаниями этих двух аккордов велико: аккорд, изначально не содержащий мажорного трезвучия, переходит в аккорд ярко красочный (малый вводный нонаккорд с малой трезвучной основой, VII9 м. b3), мажорный по своему колориту, подготавливающий изобразительный эпизод Piu mosso. Совместно с этой гармонией, исполненной глубокой лирической выразительности, начинает звучать элемент чисто изобразительный – искусная имитация пения птиц и трель. Для позднеромантической гармонии, как известно, характерна принципиальная возможность присоединить к абсолютно любому аккорду дополнительную терцию. Здесь такое терцовое присоединение изящно совмещено с мелодической интонацией баса.
Эпизод Piu mosso целиком основан на красочном сопоставлении больших нонаккордов (в тактах 21: III7#3#9, III11#3#7, As9 4/3, II9#3). Здесь отчетливо звучит ундецимаккорд и даже терцдецимаккорд (в такте 23 – D13). Рост этой сложной терцовой структуры осуществляется с помощью приемов, идущих напрямую от народной мелодики, а именно через постепенное прибавление голосов. При этом начальный оборот верхнего голоса, если взять его изолированно, воспринимался бы слухом в тональности h-moll. Его гармонизация аккордом III7#3#9 или доминантнонаккордом в A-dur звучит на редкость ярко и необычно.
В последующем сопоставлении нонаккордов их тональности отстоят друг от друга на строго целое число тонов: сначала на большую терцию (A-dur – Des-dur), а затем на тритон (Des-dur – G-dur). В итоге такое смелое сопоставление нонаккордов раскрывает перед нами единый многотерцовый комплекс. В музыкальной практике конца XIX века он часто применялся для характеристики образов сказочных, фантастических, нередко с явными чертами звукоизобразительности. Действительно, явно изобразительный характер носит стремительное crescendo от нежнейшего ppp к мощнейшему fff, а также такты fortissimo с волнообразным восходящим движением восьмыми (такты 31-32), быстро охватывающими несколько октав, – словно в ночном воздухе пронеслось какое-то фантастическое видение.
В начале же эпизода запечатлен образ, тонко сочетающий движение волнообразного характера с чертами чистой пейзажной зарисовки и сказочной зачарованностью. Темп и ритм здесь заметно оживленнее, чем в первой части «Ноктюрна». При этом на разной высоте настойчиво повторяется одна и та же попевка, неизменно возвращающаяся к своему исходному звуку. Эпизод Piu mosso связывается прежде всего с миром образов одухотворяемой природы и народно-сказочной фантастики. Этим определяется и глубокий смысл сочетания целотонового движения красочных нонаккордовых гармоний с необычно гармонизованным, но ритмически четким и простым мелодическим оборотом. Светлый общий колорит всего эпизода дополнительно подчеркивается большим нонаккордом – ярко мажорной, залитой светом гармонией.
В такте 12 начального периода появляется лирический мотив из четырех звуков – нисходящее задержание, которому предшествует опевающая его нисходящая кварта. В конце репризы этот мотив, включенный в непрерывное движение восьмыми, гармонизуется красочной хроматической цепью доминантсептаккордов и их обращений (в тактах 12: D4/3 к a-moll, d7 к d-moll, D7 к G-dur) и становится целотоновым. Здесь же использована изысканная краска проходящего увеличенного трезвучия, которое до этого уже фрагментарно звучало в тактах 2 и 4, органично входя в целотоновую гамму.
Эта гармоническая краска вновь появляется на сильной доле 14 такта. Нисходящая хроматическая последовательность вообще является важнейшим компонентом выразительности «Ноктюрна». Появляясь в самых разных частях пьесы и в различных регистрах, она служит одним из главных факторов, прочно скрепляющих форму миниатюры воедино. Реприза пьесы существенно динамизирована. Уже в 29 такте происходит плавная модуляция в основную тональность C-dur. Создается небольшое секвентное нарастание, которое позволяет кульминационному мотиву прозвучать не только квартой выше, чем в первый раз, но и на максимальном fortissimo (вместо прежнего f). Далее нонаккорд D9 в G-dur, завершающий период, заменяется септаккордом двойной доминанты в C-dur, благодаря чему утверждение основного лирического мотива заметно продлевается.
Вновь появляется начальный мелодический оборот (такты 34). Возникает цепочка доминантовых аккордов (такты 38), в которой основной вид септаккорда последовательно чередуется с терцквартаккордом, в то время как бас плавно опускается вниз. В самом окончании репризы чередование основного аккорда и его обращения сменяется нисходящей хроматической цепью доминантсептаккордов в основном виде, образующих сплошной хроматический звукоряд. Целотоновость мелодии и колористическая цепь гармоний явственно напоминают о красочной звучности начала эпизода Piu mosso. Лирические человеческие эмоции и чуткое восприятие красок природы сливаются здесь в единый, необыкновенно тонкий и поэтичный образ.
Завершающее построение подчеркивается появлением хроматического хода c - h - b - a, звучащего в самом светлом, мерцающем регистре фортепиано. При этом полностью отсутствует басовое нисходящее движение, благодаря чему возникает чистый образ рассвета. Впечатляет также появление большого септаккорда IV ступени. Он возникает вместо привычного трезвучия a-moll, неоднократно звучавшего ранее в аналогичных оборотах. Вслед за хроматическим ходом c - h - b - a раньше обычно появлялся квартовый лирический возглас с форшлагом. Теперь на мгновение набегает легкая тень: большой мажорный септаккорд сменяется малым минорным, который появляется во всей пьесе единственный раз. Верхние «этажи» этих септаккордов удивительно совмещают в себе трезвучия a-moll и As-dur, а легкое тремоло разделяет эти два звуковых пласта фактуры.
Два финальных такта Adagio – это одновременно и завершение, и глубокое философское послесловие к пьесе. Строгий аккордовый склад при исключительно медленном темпе подчеркивает возвышенные, подлинно поэтические черты лирической миниатюры. Этому в полной мере соответствует и появляющаяся здесь новая, разреженная гармония – «мягкая» доминанта (III6), а также замедленное, тающее арпеджирование самого последнего аккорда. Его широкое расположение и связанное с этим абсолютное благозвучие служат непреходящим символом покоя природы и самой музыкальной гармонии в ее наиболее обобщенном, высоком значении слова.
Панорама гармонических открытий Эдварда Грига
Эдвард Григ традиционно и вполне справедливо считается в истории музыки чистым композитором эпохи зрелого романтизма. Однако детальный гармонический анализ его произведений, принадлежащих к самым разным жанрам, убедительно показывает, что музыкальный язык норвежского мастера удивительным образом сочетает в себе черты зрелоромантической системы и элементы, открыто предвосхищающие музыкальное искусство XX века. Крайне яркая, самобытная и колоритная норвежская народная музыка, традиции которой так глубоко воспринял и переосмыслил Григ, органично переплелась с романтическими чертами его индивидуального стиля. В результате сформировался уникальный гармонический язык, во многом родственный исканиям композиторов грядущего столетия. Среди наиболее интересных и новаторских черт гармонического языка Эдварда Грига, прослеженных в ходе анализа, необходимо выделить следующие:
· Активное использование сложных многотерцовых (или, как их часто называют, «многоэтажных») аккордовых структур – ундецимаккордов и терцдецимаккордов.
· Смелые и неожиданные тональные сопоставления, доходящие до тритонового соотношения тональностей (как это происходит в среднем разделе «Ноктюрна» на стыке Des-dur и G-dur).
· Глубокая альтерация фактически всех возможных аккордов внутри лада (яркий пример – аккорд III7#3#7 в Фортепианном концерте).
· Применение масштабных, развитых консеквентных построений.
· Принцип вариантности, выражающийся в проведении одной и той же музыкальной темы в постоянных фактурных и фигурационных преобразованиях.
· Широчайшее применение септаккордов и нонаккордов побочных ступеней вместе с их обращениями.
· Использование длительных тонических и доминантовых органных пунктов, выполняющих важную фоническую и колористическую функцию.
· Полифункциональность аккордов и наслоение различных гармонических пластов.
Кроме того, в проанализированных сочинениях отчетливо выделяются индивидуальные лейтгармонии Грига – прежде всего септаккорд II7 и нонаккорд II9 на доминантовом органном пункте, а также знаменитая национальная лейтинтонация (ход вводного тона на терцию вниз: a - gis - e).
Но самое главное заключается в том, что все эти сложные, новаторские для своего времени гармонические средства никогда не превращаются у Грига в самоцель. Они используются композитором поразительно метко, чутко и экономно, служа исключительно одной задаче – созданию ярких, глубоко поэтичных, колоритных и незабываемых художественных образов.
...
16.05.2014 (опубл. 21.05.2026)
Симферополь