Автор Наталья Елманова
Картины из собрания Орловых и Орловых-Давыдовых.
Продолжая тему о картинах, принадлежащих семейству Орловых, нельзя обойти вниманием страстного поклонника изящных искусств графа Григория Владимировича Орлова, второго сына владельца подмосковной усадьбы Отрада, поволжского Усолья и многих других поместий, графа Владимира Григорьевича Орлова. Унаследовав от родителей тонкий художественный вкус, Григорий увлекался собиранием картин, гравюр, рисунков, эстампов и других художественных произведений. Он был известным меценатом, автором книг по истории итальянской живописи, истории музыки.
Граф Григорий Владимирович был покровителем пейзажной школы Позиллипо, художники которой предвещали технику импрессионизма. « С1815 года голландец Антонис Сминк ван Питлоо (Антон Питлоо) обосновался в Неаполе и успешно преподавал пейзажную живопись в здешней Академии изящных искусств, а также в собственной студии, располагавшейся на холме Позиллипо, на окраине Неаполя. Сложенный из вулканического туфа, холм Позиллипо с давних времен славится своим удивительным ландшафтом и открывающейся прекрасной панорамой Неаполитанского залива. Там и сложилась так называемая «школа Позиллипо», получившая название по местоположению. Состав мастеров, входивших в это объединение, был весьма пестрым. Наряду с местными мастерами (А.Вьянелли, братья К.Карелли), у А. Питлоо учились и иностранцы. Так, француз Теодоро Дюклер, писавший архитектурные виды («Вид Неаполя от Конокьи», 1837) и городские пейзажи, пройдя «выучку» у голландского мастера, позднее сам стал преподавать в Институте изящных искусств в Неаполе. Особую известность получило итальянское семейство живописцев Джиганте. С.Щедрин оставил достаточно противоречивую характеристику творчества А. Питлоо. Живопись голландца «небрежна, но столь приятна», что русский художник смотрел на одно из полотен в течение часа».*
*Людмила МАРКИНА. Dolce Napoli. "Наше Наследие" № 107. 2013.
Среди современников и единомышленников Питлоо самым одарённым оказался Сильвестр Щедрин, как раз находящийся в Италии. О влиянии Щедрина на школу и школы на Щедрина исследователи рассуждают до сих пор, считается, что Сильвестр Щедрин оказал значительное влияние на становление школы.
В начале 1822 года приехавший в Париж О.Кипренский приобрел покровительство Г.В.Орлова, которому он был представлен ранее в Италии. Художник создал карандашный портрет графа. По нему была сделана литография, которая ныне хранится в ГРМ.
Орест Адамович Кипренский. Портрет графа Григория Владимировича Орлова.1822. Литография. Государственный Русский музей. СПб.
Покупая картины и автографы знаменитостей, случалось, что граф Григорий водил в долги, чего старый граф Орлов не терпел.
«Сын чистосердечно кается и пишет: «…О сколь жалею я о неприятностях, которые я Вам причиняю. Проклятая скорость и легкомыслие суть оному источники, но ни сердце, ни душа в оном не участвовали, и Вы в оном уверены»…За сим следует писанный рукою его счет своим долгам. Из письма Графа Григория к дяде, Графу Алексею Григорьевичу, видно, что он и с этой стороны получал «милостивыя наставления и изречения» по случаю долгов». Чтоб избавиться от этих долгов до вступления в супружество, молодой человек решил разстаться со вновь купленными им картинами, эстампами и другими художественными предметами и продать их. Покорный сын кончает свое печальное письмо словами: «обещать не хочу, а стараться буду сделаться достойным Вас и Вашего имени».**
**Орлов-Давыдов В. Биографический очерк графа Владимира Григорьевича Орлова, составленная внуком его, графом Владимиром Орловым-Давыдовым. СПб., 1878. Т.1. BookReader стр. 140,141.
После смерти жены Анны в 1824 году Григория Владимировича уже ничто не задерживает за границей, и он возвращается в Россию.
«Граф Григорий уже не выезжал более из России. Сношения его с отцом были хороши, не смотря на долгие разлуки. Но разговоры между ними были большею частию деловые, вследствие значительных долгов, нажитых сыном и его несчастной готовности принимать советы людей, не всегда опытных и втянувших его в громадные и разорительные финансовые операции».**
**Орлов-Давыдов В. Биографический очерк графа Владимира Григорьевича Орлова, составленная внуком его, графом Владимиром Орловым-Давыдовым. СПб., 1878. Т.1. BookReader стр. 294-295.
Граф Григорий Владимирович провел лето 1825 года в Отраде и пользовался, по-видимому, полным здоровьем. Однако с ним случались нервные припадки, при которых он лишался сознания. Один из таких припадков, последовавший 22 июня 1826 года, когда граф поднимался по лестнице Сената, был причиной смерти его. Камердинер его узнал о случившемся слишком поздно и не мог предупредить кровопускание заявлением, что удар нервный. К несчастию, графу уже пустили кровь и он вскоре после того умер. После своей смерти граф Григорий Владимирович оставил отцу огромный долг. Вот что писал В.Г. Орлов Московскому поверенному:
«От хозяина Отрады».
«…Уже писал я и просил объявить всем заимодавцам сына моего, что я в свое время их удовлетворю. Есть пословица: рад бы в рай, да грехи не пускают, то есть денег нет, а притом я в отсутствии.- Сумма не шуточная, далеко за миллион. – Необходимо мое присутствие в Москве во время платежа. – Давно меня бранят, пусть жалобы их текут куда бы то ни было».**
**Орлов-Давыдов В. Биографический очерк графа Владимира Григорьевича Орлова, составленная внуком его, графом Владимиром Орловым-Давыдовым. СПб., 1878. Т.2. BookReader. Стр. 311.
О коллекции Г.В. Орлова, продававшейся с торгов, президент Императорской Академии художеств А.Н. Оленин писал: «...Теперь представляется случай сделать самое полезное для Академии художеств приобретение ее, притом без малейшего отягощения казны...»
По сообщению Оленина, собрание состояло из картин, рисунков и нескольких эстампов в рамах, всего 205 номеров, оцененных в 12051 руб. (Советом Академии позднее названа другая сумма – 19 023 руб.). По мнению Оленина, «хотя нет произведений первоклассных мастеров», есть хорошие работы, особенно «в пейзажном роде». В заключение президент подчеркнул: «...Приобретение сей коллекции для Академии принесло бы ей весьма большую пользу, ибо состоит именно из такого рода произведений, в которых Академия... нуждается». Из академических средств приобрести коллекцию было невозможно, так как деньги ушли на строительные работы, и Оленин просил министра императорского двора ходатайствовать перед царем, чтобы картины, рисунки и эстампы из коллекции Г.В. Орлова были отданы Академии художеств. В ответ кн. Волконский сообщал, что необходима именно продажа с аукциона «для пополнения казенного взыскания, падающего на имение графа Орлова» – поэтому путь, предлагаемый Олениным, невозможен.
Оленин «поручил г. конференц-секретарю Г. Григоровичу и советнику Варнеку купить для Академии на счет экономических сумм... только такие вещи, которые могут быть полезны учащимся, могут обогатить музеум Академический, и употребили бы на сей предмет всего не свыше 9000... последних цен оных назначенных г. Президентом». В рапорте Григоровича и Варнека Оленину сказано: «Во исполнение поручения Вашего Высокопревосходительства, куплены нами для Императорской Академии художеств, на аукционе, из продававшегося собрания картин покойного Тайного Советника графа Григория Владимировича Орлова...»
РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч.2. 1830. Ед.хр. 1145. Л. 2об.
В «Журнале Временного Правления Академии Художеств» 28 октября 1830 года было отмечено: «...представленные... картины и рисунки передать хранителю Академического музея для хранения в Музеуме».
Девятнадцать картин мастеров голландской, итальянской, немецкой, французской школ из имущества покойного тайного советника графа Г.В. Орлова были приобретены Академией художеств на аукционе 1830 года. Приоритетными по значению специальная художественная комиссия сочла портреты кисти Тинторетто, Б. ван дер Хельста и Б. Деннера, пейзажи Я.-Ф. Хаккерта, Я. Ван Гойена, С. ван Рейсдаля, П.А. Шовена, А. Локателли и другие работы. В настоящее время Научно-исследовательский музей является обладателем единственного полотна – «Вид Ариччи близ Рима» А. Теерлинка.Из русских мастеров в коллекции графа Г.В. Орлова фигурировал только А. Е. Егоров.
Остальная часть коллекции Г.В. Орлова была приобретена Императорским Эрмитажем. В 1920-х годах, как и остальная европейская живопись из академического собрания, пейзажи знаменитых голландцев, немцев, фламандцев XVII–XVIII веков – С. ван Рейсдаля, Я. ван Гойена, Я.-Ф. Хаккерта – оказались в Эрмитаже, где сейчас и хранятся. *
*Живопись из коллекций Григория Орлова и Василия Мусина - Пушкина-Брюса. Вероника Богдан. Диалог Искусств. Журнал московского музея современного искусства. № 01.2009.
*Частные коллекции в музее Академии Художеств. Живопись. Богдан Вероника-Ирина Трояновна. Кандидат искусствоведения, заместитель директора по научной работе Научно - исследовательского музея Российской академии художеств. Россия, г. Санкт-Петербург. Искусство Евразии. №4(7). 2017.
Размышления дилетанта, то есть мои: если после смерти графа Григория Владимировича часть его коллекции, состоящей из 205 картин, рисунков, эстампов, из- за отсутствия необходимых средств в количестве 19 картин приобретена Академией художеств, а оставшаяся часть - Императорским Эрмитажем (а там специалисты хорошо разбирались в живописи), то, может, стоит признать, что граф Григорий Владимирович, как человек знающий и понимающий изобразительное искусство, тратил средства на приобретение достойных полотен.
В собрании картин из усадьбы Отрада были три полотна, приобретенные на аукционе вещей Григория Владимировича. На двух картинах было изображение острова Иския (Искья), расположенного у западного побережья Италии, третья картина – ландшафт работы художника Мушерона. Найти сведения о художнике Филипсоне – авторе двух первых картин – не удалось. Ничего не дало и указание фамилии семейства голландских художников пейзажистов 17 века – Мушерон. Отец Фредерик де Мушерон Старший и два его сына Изак и Фредерик де Мушерон Младший писали пейзажи.
А. Теерлинк. «Вид Ариччи близ Рима». Холст. Масло. НИМ РАХ.
Рейсдаль, Саломон Якобс. ван. 1600/03-1670. Паромная переправа близ Арнхайма. Голландия. 1651. Панель, масло. 89 x116 см. Дата приобретения: Переведен в 1922 году в Эрмитаж из Академии художеств; приобретен из собрания графа Г. В. Орлова в 1830 году.
Глядя на пейзажи “маленьких голландских мастеров", можно почти не сомневаться, что они изображают вид из реальной жизни. На этой картине Саломона Ван Рейсдаля, например, изображено нижнее течение Рейна вблизи города Арнем, чья большая Соборная колокольня видна издалека. Обычной практикой было писать картины в мастерских художников не для конкретных клиентов, а просто для продажи. Богатые бюргеры часто украшали свои дома изображениями окрестностей. Художник вроде бы ничего не придумал, но композиция особенно выразительна. На переднем плане он поместил темный силуэт лодки, груженной людьми и животными; еще дальше - низкий берег реки с деревьями, склонившимися над водой. Парусные суда, убегающие к горизонту, уменьшаются в размерах; поверхность воды бледнеет, и очертания города тают в насыщенном парами воздухе. При этом простирающееся над землей высокое облачное небо, которому, как это обычно бывает в голландских пейзажах, отведена большая часть картинной площади. Уют обжитого мира и в то же время его безграничные просторы представлены в этой работе удивительно смешанным образом. Семья, к которой принадлежал Саломон Ван Рейсдаль, подарила миру несколько крупных художников. Другой великий голландский пейзажист, Якоб ван Рейсдаль, изучал ремесло в своей мастерской и продолжал там работать.
В собрании Государственного Эрмитажа находятся картины, поступившие в 1922 году из Академии Художеств и авторами которых являются художники, упомянутые в статье Вероники Богдан о коллекции графа Орлова. К сожалению, указания о том, из чьей коллекции они поступили в Академию Художеств, нет. Но мне хочется верить, что некоторые из них принадлежали графу Григорию Владимировичу.
Тинторетто, Доменико (Доменико Робусти). 1562-1637. Венецианская. Мужской портрет (Портрет Франческо Бассано ?). Италия. Между 1586 и 1589 гг. Холст, масло. 79 x 71 см. Поступление: Поступил в 1922 г. Передан из Академии Художеств.
В обширном наследии Доменико Тинторетто эрмитажный «Мужской портрет» обращает на себя внимание исключительно высоким качеством исполнения, что сразу выделяет его из достаточно монотонной галереи образов, созданных этим мастером: здесь художник не ограничивается только верной передачей физиономических черт модели, а создает выразительный, психологически сложный образ. Немногие работы Доменико можно поставить рядом с этой картиной. К сожалению, в эрмитажном портрете нет деталей, позволяющих раскрыть род занятий изображенного: полуфигурная композиция на самом деле – результат позднейшего уменьшения формата, что лишило персонаж динамики, которую придавали ему движения рук. Частично этот дефект удалось устранить в процессе реставрации: после того как разогнули кромки, открылись манжеты, украшенные кружевом, и кисть правой руки, упирающаяся в бок. Однако трудно угадать жест левой руки, возможно изначально указывавшей на некий предмет, свидетельствующий о профессии модели. Традиция связывает личность представленного на портрете с именем Франческо Бассано. Это мнение основано на сходстве изображенного с «Автопортретом» Франческо Бассано в Галерее автопортретов Уффици (Флоренция) и со скульптурным портретом художника, исполненным Джироламо Кампанья (Городской музей, Бассано дель Граппа). Доменико очень близок в своем творчестве мастерам реалистического портрета, работавшим на венецианской Терраферме. Его лучшие работы в этом жанре могут быть сопоставлены с произведениями Джованни Баттиста Морони.
Локателли, Андреа. 1695-1741. Пейзаж с Меркурием и Аргусом. Италия, первая половина XVIII в. Холст, масло. 95 х170 см. Поступил в 1922 г. Передан из Академии Художеств.
Итальянский живописец. Учился у своего отца Дж. Ф. Локателли, малоизвестного художника. Около 1700 семья переехала в римский квартал Трастевере. С 12 лет А. Локателли обучался у живописца по имени Монсу Альто, после смерти которого в 1712 его мастерская перешла к Б. Ферджиони. В качестве подмастерья Локателли затем работал у Б. Пуччини, в картинах которого писал фигуры людей. В 1715 исполнил в технике гуаши морские пейзажи для украшения палаццо Русполи в Риме. Начал писать виды Рима и Кампаньи с руинами, а также пасторальные сцены. Его пейзажи имели большой успех у коллекционеров, украшавших ими свои дворцы. В 1730-е Локателли продолжал создавать большие идиллические пейзажи и маленькие полотна на мифологические сюжеты (22 картины для семейства Колонна). К подобному типу работ относятся картины из собрания Государственного Эрмитажа «Диана с нимфами на охоте», «Нимфы, обрезающие крылья Амуру» и «Диана и спящий Эндимион». Андреа Локателли был наряду с Г. Ван Виттелем крупным мастером пейзажа в Риме в XVIII столетии.*
*Е. Федотова. Локателли, Андреа. Европейское искусство. Энциклопедия.
Ученик пейзажиста Пьера-Анри Валансьена (1750-1819) и близкий друг Энгра, Шовен в течение всей художественной карьеры сохранял верность принципам неоклассицизма. Его картины построены, как правило, по одной схеме: в качестве кулис обычно фигурируют горы, деревья или архитектурные памятники, а глубина передается, за редким исключением, посредством чередования планов. Пейзажи Шовена однотипны и в стилистическом отношении. Они отличаются статикой композиции, каллиграфически четким рисунком и светлым холодным колоритом с преобладанием голубого и зеленого в цвете неба, моря и листвы, контрастирующих с теплыми, песочно-коричневыми тонами земли и архитектурных сооружений.
Шовен, Пьер-Атаназ. 1774-1832 Итальянский пейзаж. Франция, начало XIX в. Холст, масло. 31 х 31 см. Поступил в 1922 г. Передан из Академии Художеств.
Шовен, Пьер-Атаназ. 1774-1832. Итальянский пейзаж. Франция, начало XIX в. Холст, масло. 31 х 31 см. Поступил в 1922 г. Передан из Академии Художеств.
С 1802 г. Пьер Атаназ Шовен жил и работал в Италии, где писал, главным образом, пейзажи окрестностей Рима и Неаполя. Его картины пользовались большой популярностью у современников и особенно охотно покупались в качестве сувениров европейской аристократией, приезжавшей в Италию на отдых. В пейзажах Шовена, отмеченных влиянием живописи французских классицистов Пуссена и Лорена, неизменно фигурирует один и тот же идиллический образ безмятежно умиротворенной природы с чистым небом, спокойным морем и высокими деревьями с крепкими стволами и пышными кронами.
Хаккерт, Якоб Филипп. 1737-1807. Итальянский пейзаж. Германия, 1795 год. Холст, масло. 64,5 x 96 см. Поступил в Эрмитаж в 1922 году; переведен из Академии художеств.
В фондах Новгородского государственного объединенного музея – заповедника имеется коллекция портретной миниатюры середины XVIII – начала ХХ вв. Историческая значимость коллекции определяется кругом известных государственных деятелей, военных, придворных и прочих лиц, изображенных на портретах. Начало ее формирования относится к середине 1930-х гг., когда в картинную галерею поступили первые двадцать произведений из собраний графини А. А. Орловой-Чесменской и известного новгородского краеведа В.С. Передольского.
Неизвестный художник. Портрет графа Орлова. XVIII в. Металл; эмаль, живопись миниатюрная. 3 х 2,5 см. Музейный номер: НГМ КП 1906.
Неизвестный художник. Портрет женский. 1770-1780-е гг. Кость, бумага; акварель, живопись миниатюрная. Размер:1,8х1,3 см. Музейный номер НГМ КП 1907 РГ-184.
Данный женский портрет в музее не имеет указания, кто конкретно изображен на миниатюре. И если для сотрудников музея- заповедника имя данной женщины неизвестно, то для меня с большой долей вероятности – это портрет жены князя Григория Григорьевича Орлова, княгини Екатерины Николаевны Орловой.
Для сравнения прикрепляю ниже портрет княгини Екатерины Николаевны работы Леонтия Семеновича Миропольского (1744(5) – 1819).
Леонтий Семенович Миропольский (1744(5) – 1819). Портрет княгини Екатерины Николаевны Орловой.1770-1780-е гг. Холст, масло. 58,2х45 см (овал). Собрание М. Кочерова. Источник: Русская портретная галерея vk.
Екатерина Николаевна Орлова изображена на многих портретах в такой же позе и с подобной прической. Ее писали Федор Рокотов и Дмитрий Левицкий.
Левицкий повторил Ф. Рокотова, портрет которого послужил и оригиналом для гравюры. Для современников Е. Н. Орлова „была прекрасна и чувствительна; правда, красота ее изображала прекрасную ее душу“. Г. Р. Державин посвящает княгине после ее смерти восторженный панегирик:
«Как ангел красоты, являемый с небес,
Приятностьми лица и разума блистала,
С нежнейшею душой геройски умирала,
Супруга и друзей повергла в море слез».
Орлова на рокотовском портрете молода, но молодостью придворной дамы, успевшей многое повидать, ко многому приспособиться и привыкнуть. Ф. Рокотов подчеркивает горделивую осанку графини, пышность ее наряда – сверкающий атлас глубоко вырезанного платья, жесткое кружево рукавов, разворот горностаевой мантии, синий росчерк муаровой орденской ленты и банта, усиливающего переливы бриллиантов, высокую замысловатую прическу с нарочито уложенными на плечах длинными локонами.
Рокотов Федор Степанович. Портрет княгини Е. Н. Орловой. Около 1779. Холст, масло. 72,5 x 56; (овал). Государственная Третьяковская галерея, Москва. До 1917 года портрет находился в усадьбе Отрада.
Неизвестный художник. Портрет Екатерины II. 1770-1780-е гг. Кость, бумага, плексиглас; акварель, гуашь, живопись миниатюрная. 4х3,2 см. Музейный номер НГМ КП 1902 РГ-182.
А. И. Чернов. Портрет графа Ивана Григорьевича Орлова. 1771. Эмаль, металл; живопись миниатюрная. 3,5 х 2,8 см. Музейный номер НГМ КП 1904 РГ-433.
Чернов (Черный) Андрей Иванович, годы жизни неизвестны. Сын живописца по фарфору и "финифтяного дела мастера" Ивана Алексеевича Черного (Чернова) - крепостного графа Б.П. Шереметева. Был также живописцем по фарфору при Императорском фарфоровом заводе в Петербурге. В настоящее время в собраниях ГРМ, ГЭ и за рубежом известно около десяти миниатюр, имеющих инициалы "А.Ч." и считающихся произведениями А.И. Чернова. Полная подпись художника имеется только на данной эмали из собрания Новгородского музея. Первоначально произведение принадлежало графу И.Г. Орлову.
Неизвестный художник.Портрет мужской. После 1771 г. Серебро, металл недрагоценный, бумага, плексиглас; эмаль, живопись миниатюрная. 4 х 3,1 см. Музейный номер НГМ КП 1914 РГ-185.
И вот эта атрибуция миниатюры специалистами музея для меня совсем не понятна. Сходство с миниатюрой работы Андрея Ивановича Чернова поразительное. Или так для них легче: не верь глазам своим, а верь написанному.
Неизвестный художник. Портрет графа Орлова. XIX в. Стекло; эмаль, живопись миниатюрная. 3,6х3 см. Музейный номер НГМ КП 1903.
Неизвестный художник. Мужской портрет. 1780-1790-е гг. Серебро, кость слоновая, плексиглас; акварель, гуашь, живопись миниатюрная. Размер 3,7х3,2 см. Музейный номер НГМ КП 1916 РГ- 187.
Могу подсказать имя изображенного на миниатюре мужчины, если сотрудники новгородского музея-заповедника за 90 лет его не узнали (или не захотели узнать). Это князь Григорий Григорьевич Орлов.
В Гатчинском музее-заповеднике находится портрет князя, изображенного в этом же халате. Второй портрет кн. Григория Орлова в китайском халате работы неизвестного художника находится в Московской государственной картинной галерее народного художника СССР Ильи Глазунова.
Неизвестный художник. Портрет князя Григория Григорьевича Орлова. 1770-е гг. (?). Холст, масло. ГМЗ «Гатчина».
Никола Визо. Поклонение пастухов. Холст, масло. 51 х 74 см. Передача ГМФ. Находилась в собрании графини Орловой-Чесменской. В ГМИИ с 1929.
На международной конференции, посвященной 400-летию династии Романовых, с сообщением «Подмосковная усадьба «Отрада» графов Орловых и Орловых-Давыдовых и ее связи с Домом Романовых» выступала Нина Александровна Симоненко. В частности она рассказала:
«Внук первого владельца «Отрады», Владимир Орлов-Давыдов, почитал Екатерину, как почитали ее все братья Орловы. Портреты императрицы продолжали висеть в залах «Отрады» и при нем. Внук использовал малейшую возможность, чтобы пополнить коллекцию памятных вещей, связанных с Екатериной Великой. После смерти тетушки Анны Алексеевны Орловой-Чесменской часть ее вещей была выставлена на продажу. По завещанию средства от продажи должны были пойти малоимущим и монастырям. Среди выставленного были и ценные для Владимира Петровича предметы, связанные с Екатериной Великой, например, ее посмертная гипсовая маска и небольшое изображение ее же на финифти «при начертании ею Наказа Комиссии о составлении проекта Нового Уложения».
Об этом факте говорит письмо В.П. Орлова-Давыдова к душеприказчику покойной графини. В письме автор просит душеприказчика сообщить, сможет ли тот уступить ему вещи «на праве посторонняго покупателя за цену соразмерную их стоимости, и если Вашему Сиятельству угодно будет изъявить на это согласие, то почтите меня уведомлением о сумме, которую я должен заплатить за означенныя вещи». Ответ был получен через день с сообщением, что «маска и портрет Екатерины II продаются по цене, указанной в описи - за 30 рублей. Через два дня Давыдов писал о своем согласии заплатить указанную сумму».* Сейчас местонахождение портрета и посмертной маски императрицы неизвестно».
* Сб. «Старая Москва». Выпуск II, М.,1915 г стр.318-318 об,319. По книге О. Иванова «Граф Алексей Григорьевич Орлов-Чесменский в Москве». М., «Сварог и К». 2002. Стр. 521.
Неизвестный художник. Третья четверть XVIII века. Миниатюра: Портрет Екатерины II с текстом “Наказа» в руках. Россия. Конец 1760 - 1770-е г. Техника: медь, эмаль, роспись; бронза (рамка). Размеры: 8,0 х10,7 см. Государственный Эрмитаж. Поступил в 1979 г. Приобретен на аукционе в Цюрихе.
Приобретение картин, рисунков и гравюр для пополнения семейной коллекции продолжалось и во времена графа Владимира Петровича Орлова-Давыдова.
В начале ХIХ века наряду с доминирующим классицизмом в русском искусстве возникло и романтическое направление, к которому относятся такие выдающиеся мастера как О.А. Кипренский, И.К. Айвазовский, М.В. Лебедев.
Как один из лучших выпускников Петербургской Академии художеств М.И. Лебедев (1811 – 1837) в мае 1834 г. был направлен в качестве пенсионера Российского Общества поощрения художеств в Италию. В созданных там полотнах этого замечательного романтика сквозит восхищение красотой итальянской природы.
Лебедев Михаил Иванович. Альбано близ Рима. 1836. Самарский областной художественный музей.
Картина выполнена по заказу графа Владимира Орлова-Давыдова, до революции находилась в Усолье - родовой вотчине графов. Это одна из последних работ Лебедева, написанная незадолго до смерти художника.
В Италии молодой живописец с жаром принялся трудиться над изучением южной природы и верной передачей её эффектов. На фоне озера Альбано, расположенного недалеко от Рима, сквозь пышные кроны деревьев просматривается противоположный берег озера с дворцом Кастель Гандольфо, резиденции римского Папы. В тени аллеи отдыхают, либо заняты своей повседневной работой нарядные итальянцы – мужчины, женщины, дети. По дороге идет католический монах. Бросаются в глаза красные детали одежд, контрастирующие с яркой зеленью. Природа воспринималась художником как некий «Земной Рай», которым он восхищается. Однако судьба талантливого художника сложилась трагично - в 1837 году в возрасте 26 лет он умер в Неаполе от холеры.
К коллекции картин из Усолья принадлежит полотно художника Андрея Попова «Крестьянская семья на пашне».
А. А. Попов. Крестьянская семья на пашне. 1854 год. Картина из коллекции Усольского имения. Холст, масло. 60х76 см. Ульяновский областной художественный музей.
Андрей Андреевич Попов родился в октябре 1832 года в Туле. Был воспитанником в Петербургской академии художеств. Там он был награждён несколькими ученическими медалями (5 серебряных, 3 золотые, в том числе одна большая). Первая серебряная медаль досталась художнику за картину "Крестьянская семья на пашне".
В начале 1850-х годов Попов обращается к изображению жанровых сценок, этюды для которых делает с натуры. В числе таких работ и картина, хранящаяся в Ульяновском областном художественном музее. Картина изображает сцену, взятую из жизни и проникнутую любовью к простым людям.
В собрании Нижегородского государственного художественного музея находятся картины из усадьбы Симбелей графов Орловых-Давыдовых.
Собрание музея стало активно пополняться в конце 1910-х — 1920-е годы. Одним из основных источников поступления тогда были дворянские и купеческие собрания. 27 апреля 1918 года был принят Декрет об отмене права наследования, согласно которому «Наследование как по закону, так и по духовному завещанию отменяется. После смерти владельца имущество, ему принадлежавшее (как недвижимое, так и движимое), становится государственным достоянием Российской Социалистической Советской Федеративной Республики». В результате фонды музея пополнились тысячами реквизированных художественных произведений из собраний Орловых-Давыдовых, Шереметевых, Абамелек-Лазаревых, Каменских. Собрания Семена Абамелек-Лазарева и Владимира Орлова-Давыдова включали работы XVIII-XIX вв. Из усадьбы «Симбилей» Орлова-Давыдова происходят «Портрет неизвестной» Федора Рокотова, «Гадающая Светлана» Карла Брюллова, «Туманное утро» Ивана Шишкина, «Даниил во львином рву» Ораса Верне.
Рокотов Фёдор. "Портрет неизвестной". 1790-е г. Холст, масло. 73,5 х 57 см. Нижегородский государственный художественный музей.
Рокотов - один из наиболее своеобразных, неповторимых русских художников 18 века, мастер камерного, интимного портрета, прямых аналогий которому трудно найти в европейском искусстве. Его модели - в основном представители московского дворянства - кажутся загадочными, словно смотрящими на нас из глубины потемневших зеркал.
В блестящей плеяде мастеров 18 века Федор Рокотов занимает особое место. Его оригинальный талант не вписывался в строгие регламенты екатерининского времени. Художник осмелился быть самим собой, не желая работать в угоду моде и заказчикам. Непозволительная дерзость для придворного портретиста. За нее он заплатил академической службой, неполученными чинами, забвением в последние годы жизни и двумя столетиями молчания после смерти.
По-настоящему его открыла и оценила только эпоха Серебряного века. Он редко писал парадные портреты. Это был не его жанр.
Между 1765 и 1767 годами Федор Степанович Рокотов переехал из Петербурга в Москву. В своем родном городе художник в основном работал по частным заказам, хотя ему и приходилось выполнять отдельные поручения Академии художеств. Отныне он избегает в своем творчестве парадных портретов. Его влекут другие живописные задачи: создание камерных, интимных полотен, как правило, небольшого размера, поясных или погрудных, с нейтральным фоном и отсутствием атрибутики, которая могла бы что-то дополнительно рассказать о герое.
Главная задача художника – показать духовный мир модели. Особенно хороши его женские образы, его героини словно являются воплощением неких тайн души, так любимых романистами конца века.
«Портрет неизвестной» относится к позднему периоду творчества Рокотова, когда основные черты его знаменитых камерных портретов уже сложились. Он часто выбирает изысканный овальный формат, требовавший особого мастерства художника. Образы становятся многозначными, а колорит изысканным. Очень важны выразительность глаз и мимика, причем художник не стремится к конкретной передаче настроения, скорее он создает ощущение неуловимости и мимолетности чувств. Легкость красочного слоя, полуразмытость контуров фигуры и черт лица – все это придает героине картины особую таинственность, делает ее подобной призраку, смотрящему на нас из глубины старинного темного зеркала. Мягкие, приглушенные тона создают атмосферу интимности. Не случайно современники называли Рокотова первым певцом человеческой души в русском портрете.
«Кто эта незнакомка сквозь века
Несущая печаль свою и тайну?
Лицо её, быть может, не случайно
Запомнила художника рука».
Старинный портрет. Саша Урбанович.
«Гадающая Светлана» К. П. Брюллова - единственное в наследии художника жанровое полотно, написанное на русскую национальную бытовую тему (коллекция В.П. Орлова-Давыдова).
Карл Павлович Брюллов. «Гадающая Светлана». 1836. Холст, масло. 94 × 81 см. Нижегородский государственный художественный музей.
Вот красавица одна;
К зеркалу садится;
С тайной робостью она
В зеркало глядится;
Темно в зеркале; кругом
Мертвое молчанье;
Свечка трепетным огнем
Чуть лиет сиянье…
В. А. Жуковский.
Картина была написана во время пребывания Карла Брюллова в Москве. В Москве великий художник оказался проездом из Константинополя в Петербург, куда его вызвал сам император Николай I, после того как Брюллов прославился в мире живописи своей картиной «Последний день Помпеи». В Москве Брюллов жил у писателя Алексея Перовского на протяжении полугода, где и написал картину на тему святочных гаданий. Приезд художника удачно совпал со Святками, во время которых, по традиции, девушки занимаются гаданиями. Святочных гаданий существует достаточно много, в некоторых областях России они могут отличаться деталями. На картине «Гадающая Светлана» Брюллов изобразил обряд гадания у зеркала. Сам сюжет был навеян балладой В. А. Жуковского «Светлана» и является иллюстрацией к одному из эпизодов данной баллады. То, что художник смог наблюдать обряд лично, позволило ему создать картину более реалистичной. Спиной к зрителю сидит девушка с русой косой в кокошнике и русском сарафане. Перед ней на столике стоят горящая свеча в высоком подсвечнике и фигурное зеркало, в которое героиня испуганно и напряжённо вглядывается, в надежде увидеть в отражении суженого.
В целом, картина является иллюстрацией не столько к конкретному эпизоду баллады, сколько к некоему поэтическому образу гадающей девушки, который укрепился в общественном сознании на волне успеха произведения. Сам Жуковский называл художника Карлом Великим в знак признательности за написание картины. К слову, это не единственная иллюстрация Брюллова к сочинениям Жуковского. В 1839—1843 годах художник работал над картиной «Пери и ангел» на сюжет одноимённой баллады поэта. До Революции картина находилась в коллекции В. П. Орлова-Давыдова, а затем была передана Нижегородскому государственному художественному музею, где хранится по настоящее время в удовлетворительном состоянии.
Картина вызвала живой отклик в Москве, где жил тогда художник. Иван Дмитриев поспешил написать об этом П. Свиньину: «Он написал здесь… для Перовского небольшую картину, представляющую пригожую девушку в простонародной русской одежде». Шаликов напечатал по этому поводу в «Московских ведомостях» стихи:
«Брюллову, написавшему молодую девушку в русском платье перед зеркалом.
Склони чело, друг гения, пред тем,
Кто творческим господствуя искусством,
Бездушное вдруг наделяет всем —
И жизнию, и красотой, и чувством».
Источники:
Пикулева, Г. И. Брюллов. — М.: Олма-пресс, 2004. С.89.
Гордеева, М. Великие художники. — М.: Директ-Медиа, 2010. — Т. 23. С.19-21.
Душечкина, Е. В. Культурная история имени: Светлана // Имя: Семантическая аура. — М.: Языки славянских культур, 2007. С.333-334.
Казакова, Светлана. Карл Брюллов и Нестор Кукольник: история двух иллюстраций (рус.) // Третьяковская галерея : журнал. — 2008. — № 4.С.31-32.
Э. Ацаркина. Брюллов. М., 1963. С. 165.
Иван Шишкин. Туманное утро. 1885. Холст, масло. 108×146. Из собрания В. П. Орлова-Давыдова
Картина И. И. Шишкина «Туманное утро», как и многие работы великого мастера пейзажа, передает удивительно спокойную и мирную атмосферу.
В центре внимания художника тихое, туманное утро на берегу реки. Пологий берег на первом плане, водная гладь реки, в которой лишь едва угадывается движение, холмистый противоположный берег в дымке утреннего тумана.
Рассвет словно разбудил реку, и, сонная, ленивая, она только набирает силы, чтобы бежать вглубь картины... Три стихии - небо, земля и вода, - гармонично дополняют друг друга, раскрывая, кажется, самую суть каждой из них. Они не могут существовать друг без друга. Бледно-голубое небо, насыщаясь цветом, переходит в вершины холмов покрытых шапкой тумана, затем переходит в зелень деревьев и травы. Вода, отражая все это великолепие, без всякого искажения, подчеркивает и освежает утро.
Присутствие человека едва угадывается в картине: узкая тропинка в траве, торчащий столбик для привязывания лодки, - вот и все признаки человеческого присутствия. Художник тем самым лишь подчеркивает величие природы и великую гармонию божьего мира.
Источник света в картине расположен прямо напротив зрителя. Еще секунда и солнечный свет застит весь этот уголок русской природы... Утро вступит в свои права полностью, туман рассеется... Поэтому так притягательно это мгновение перед рассветом.
Раннее утро мы видим в картине.
Неуловимый момент настаёт:
Выглянет солнце, окрасит вершины
Низких холмов - и день новый придёт!
Видится берег нам на первом плане,
Видится тихая водная гладь.
Берег вдали пока в дымке тумана,
Еле возможно его угадать.
Так незаметны тонов переходы –
Небо, деревья, трава и вода.
Великолепие русской природы,
Что хороша и прекрасна всегда!
Без искажения всё отражает
В зеркале вод неподвижных река.
Солнечный свет пропустив, возвещают
О наступлении дня облака!..
И. И. Шишкин Туманное утро. 1885. Иван Есаулков.
Орас Верне. «Даниил во львином рву». 1857 г. Холст, масло. 60х43 см. Нижегородский государственный художественный музей. Россия.
Девятнадцатый век - эпоха Романтизма. Художников привлекала тема путешествий в неизведанные страны. Будучи придворным мастером, Орас Верне работал по заказам короля Луи-Филиппа. В 1833 году художник побывал с французской армией в Алжире. Впечатления от поездки нашли своё отражение во многих произведениях Ораса Верне, в том числе и в картине "Даниил во львином рву".
Картина «Даниил во львином рву» написана по сюжету из ветхозаветной Книги пророка Даниила. Даниил был одним из знатных еврейских юношей, жил во время Вавилонского плена евреев. Даниил стал любимцем царя Дария, что вызывало недовольство вельмож и приближенных. Юноша был оклеветан и брошен в ров со львами. Но звери его не тронули, поскольку Даниил был праведником и находился под божественным покровительством. Картина выполнена в очень живописной манере. Характерный восточный типаж героя, красочное богатство и замысловатый узор одежды передают экзотику Востока.
Орас Верне – внук Клода Жозефа Верне, один из самых известных художников своего времени, любимец короля Франции Луи-Филиппа. По приглашению Николая I Орас Верне несколько раз приезжал в Россию, и оставил крайне интересные записи в дневнике о жизни в нашей стране. Картина поступила в музей из усадьбы графов Орловых-Давыдовых в селе Симбилей Дальнеконстантиновского уезда Нижегородской губернии.
Верне Орас. Мамелюк. Франция. Конец 1830 - х. Холст, масло. 126 х 99 см. Из коллекции графов Орловых-Давыдовых. Современное место хранения: Государственный музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина. Инвентарный номер Ж-788.
Мамелюк — египетский воин, принадлежавший к военно-феодальной касте, основателями которой были рабы-черкесы, составлявшие с XIII в. личную гвардию султана.
Французский живописец Орас Верне пользовался в середине XIX столетия огромным успехом. Он происходил из известного рода художников. Его дед Клод Жозеф Верне был выдающимся пейзажистом XVIII столетия, а отец Карл Верне был хорошим мастером анималистического и батального жанра, художником-историографом Наполеоновской армии. Орас Верне сделал не только блестящую карьеру художника, но и дипломата как при Наполеоне Бонапарте, так и во время Реставрации. Картина «Мамелюк» относится к циклу произведений, созданных художником под впечатлением от путешествий в Египет, Алжир, Палестину и Турцию. Она была написана в 1830-е годы — период, когда восточная тема особенно увлекала художника. Мамелюками назывались солдаты из личной гвардии арабских халифов. Еще во времена правления Наполеона отряд мамелюков, одетых в восточные костюмы, был введен в состав императорской гвардии. Картины, подобные «Мамелюку», с одной стороны, основаны на личных впечатлениях и набросках художника, а с другой — отвечают модной тогда романтической тяге в экзотике. Увлечение Востоком стало характерно для романтиков. Восток привлекал художников своеобразием своих традиций, характеров, обычаев, легенд, яркими диковинными пейзажами, сочностью красок. Орас Верне динамично строит композицию произведения, давая фигуру мамелюка в резком повороте. Его выразительное лицо, возбуждение косящего глазом коня, едва сдерживаемого воином, передают атмосферу битвы, разворачивающейся на фоне восточного пейзажа. Насыщенная яркая колористическая гамма усиливает драматический эффект картины. Подобная трактовка сюжета была характерной для эпохи романтизма вариацией на восточную тематику.
Феликс Франсуа Жорж Филибер Зием. Караван. Время создания: 1860. Материалы и техника: Холст, масло. Размер: 79×145 см. Из коллекции графов Орловых-Давыдовых. Современное место хранения Государственный музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина. Инвентарный номер Ж-932.
Почетный член Румянцевского музея граф Владимир Петрович Орлов-Давыдов заказал Ф. И. Овербеку картину «Таинство покаяния» с целью принести её в дар Русскому Музею, «чтобы ознакомить публику и наших художников с современной религиозной живописью в одном из её главнейших представителей». Внёс большой вклад в пополнение семейной коллекции Орловых-Давыдовых, некоторые картины из которой впоследствии попали в РМ. Граф Владимир Петрович Орлов-Давыдов во время пребывания своего в Риме был так восхищён циклом рисунков, изображающих семь таинств, по которым предполагалось выткать ковры в роде ватиканских ковров Рафаэля, что поручил художнику исполнить рисунок, изображающий Таинство Покаяния в натуральную величину, который принёс в дар музею. Идея картины — показать, что человек, греховно-падший в Адаме, получает от Церкви постоянный путь к раскаянию, которым он может снова возвратиться к Богу. Право же отпускать грехи даровал Церкви Христос, когда по воскресении явился среди апостолов, дунул на них и сказал: «Примите Дух Свят» и т.д. Это явление и представил Овербек в своей картине. Картина писана на холсте одним тоном, гризалью, так, что производит впечатление рисунка, исполненного сепиею. Оригинальная рама сделана в Петербурге, по рисунку самого художника. Современное место хранения Государственный Эрмитаж. *
*Румянцевский музей. Виртуальная реконструкция. rmuseum.ru.
Овербек, Фридрих Иоганн. 1789-1869. Таинство покаяния. Германия. 1864 г. Материал: холст. Техника: масло. Размеры: 405 х 452,5 см. ГЭ.
Картина Овербека «Таинство покаяния» (1864) является авторским повторением одного из семи картонов на сюжет семи таинств, по которым предполагалось выткать шпалеры подобные знаменитым коврам Рафаэля, что осуществлено не было. Тогда же граф В. П. Орлов-Давыдов заказал художнику живописное монохромное повторение картона, доставленное в Россию в 1864 году.
Крупноформатное произведение Овербека «Таинство покаяния» находилось на валу с 1930-х годов, по причине чего на картине образовались многочисленные устойчивые деформации основы, утраты, кракелюр, потертости красочного слоя, въевшиеся загрязнения. Программа реставрации картины включала в себя укрепление красочного слоя и грунта, устранение деформаций холста, дублирование реставрационных кромок, изготовление нового подрамника. Ряд реставрационных мероприятий и методик носил уникальный характер. Впервые в практике Лаборатории был применен специальный адгезив «Lascaux» для предупреждения возникновения новых деформаций тонкого авторского холста. Технико-технологические особенности данного полотна поставили реставраторов перед необходимостью разработки способа укрепления масляной живописи.
Источник: hermitagemuseum.org