Продолжение. Начало тут
Родился Иван Александрович Пырьев 17 ноября 1901 г. Как он сам писал.
Я родился в Сибири, на большой судоходной реке Оби, в селе Камень.
Родители мои – коренные сибирские «чалдоны» – крестьянствовали. Кроме
работы на полях, отец и мать грузили хлебом огромные баржи.
Получается, что Пырьев — коренной сибиряк. И это важно для понимания его характера и последующей его судьбы. Ведь первое поколение этих самых «коренных сибиряков» были или переселенцы из «коренной» «Расеи», которые отправились в неведомую им Сибирь за богатой и вольготной долей, или сосланные преступники, или старообрядцы. Земли свободной в Сибири было бери сколько сил хватит обработать, никаких помещиков, полицейский урядник один на сотни вёрст.
И ведь надо было иметь силу воли и желание, чтобы оставить свои мизерные наделы в крестьянской общине в той самой «Расее» и отправиться добровольно неведомо куда за тысячи вёрст. И ещё большая сила воли должна была быть, чтобы остаться, начать вкалывать до полусмерти, закрепиться на голом сибирском месте и пустить корни. Это что касается переселенцев и старообрядцев. Про ссыльно-поселенцев и говорить нечего. Были они люди лихие и самостоятельные. И вот в этом плавильном котле и сформировались «коренные сибиряки», которые, как и казаки, что донские, что кубанские, что забайкальские и т. п., себя «русскими» не считают. Они считают себя отдельной нацией.
Когда Пырьеву было четыре года, в один из праздников, во время большого гулянья, между грузчиками возникла драка. В этой драке отца убили.
Мать отправила Ивана к своему отцу, а сама уехала «на заработки» по сибирским городам. С четырёх лет до одиннадцати Иван жил в большой старообрядческой семье деда, а с восьми уже помогал по хозяйству: ездил верхом, гонял лошадей на водопой, пас телят и свиней, работал верховым на сенокосах, жатвах и пахоте.
С весны до осени я вместе с дедом – высоким чернобородым стариком,
который в 68 лет обладал редким здоровьем, большой силой и крепкими
белыми зубами, – почти безвыездно жил «на пашне», на заимке, как у нас
говорили. Дед любил меня и всюду таскал за собой. Мы часто ездили с ним
на рыбалку, варили из стерляди и ершей уху, пели у костра старинные
сибирские песни. Дед рассказывал мне про старые времена, когда еще не
было железной дороги, когда от Барнаула до Иркутска и обратно
приходилось зимой ходить с обозами, – обозы везли из Китая чай, шелк.
Рассказывал дед и про «лихих людей», что встречались в то время на
дорогах, про ссыльных, которых гнали этапом на Сахалин или в Якутск,
про удачливых золотоискателей.
Больше всего на свете дед любил париться в бане. Парился он
по-сибирски, до изнеможения, и, распаренный докрасна, выбегал из бани,
падал в сугроб, долго ворочался в снегу, а затем опять врывался в баню,
выплескивал на раскаленные камни шайку воды, хватал березовый веник,
взбирался на самый верх полка и, ожесточенно нахлестывая себя веником,
кричал мне: «Лезь сюды, Ванька, парься, закаляйся, сирота! Жизнь у тебя
будет трудная…»
Ну, прямо один в один "Детство" Максима Горького. А потом будет и "В людях".
Учился Ванька в церковно-приходской школе. Успел закончить три класса. Вот и всё фундаментальное образование у будущего гения советского кинематографа. Но вернулась мать и забрала в небольшой городок Мариинск, где она жила с мелким торговцем фруктами – татарином Ишмухаметом Амировым. Отчим не позволил Ивану продолжать учение, а заставлял работать вместе с ним по мелкой торговле. К тому же пил этот Ишмухамет сильно, а как напьётся, так начинал бить жену и Ивана.
Кончилось тем, что
Однажды, когда мне было уже двенадцать лет, я не выдержал
очередного избиения, схватил топорик для рубки мяса, бросился с ним на
отчима и гнал его по улице городка до полицейского участка, куда он
скрылся, спасаясь от преследования.
После такого происшествия, свидетелем которого был весь город, жить у отчима мне стало невозможно, и я вынужден был пойти «в люди»…
За три рубля в месяц, пару сапог на год и харчи ездил с татарами, торговавшими мануфактурой, по сибирским ярмаркам.
Работал поваренком в ресторане при гостинице. Выносил помои,
чистил картошку, нарезал специальным ножом два ведра моркови. Служил я и мальчиком в колбасной лавке. Здесь же спал под визг и беготню крыс.
Как говорил Уильям Теккерей :
Посейте поступок — и вы пожнете привычку, посейте привычку — и вы пожнете характер, посейте характер — и вы пожнете судьбу.
Вот такой характер начал вырабатываться у маленького Ивана, который потом и стал его судьбой.
И тут началась Первая мировая война, которую в России назвали Великой или Отечественной. И четырнадцатилетний Иван, начитавшись патриотической пропаганды, рванул на фронт. Несколько раз его ловили, снимали с поездов, отправляли в спецприемник к таким же малолетним патриотам, которые пробирались на фронт. Полиция грозила отправить его этапом с уголовниками домой. Но всё-таки он добрался в конце 1915г. до фронта в Белоруссии и стал что-то типа «сына полка» в 32-м Сибирском пехотном полку. Определили его ординарцем к командиру команды конной разведки.
В одном из боёв Иван вместе с другими разведчиками обнаружил немецкий «секрет», который они полностью уничтожили. Во время боя пятнадцатилетний Иван был ранен. Вся команда разведчиков, в т. ч. и Пырьев, была награждена солдатскими Георгиевскими крестами. Так Иван получил свой первый Георгиевский крест 4-й степени.
После госпиталя он воевал уже в Прибалтике, в районе Митавы. В начале апреля 1917 г. немцы прорвали фронт русских войск, и началось паническое отступление.
...фронт был прорван, началось паническое отступление. И я вместе с
моим товарищем очутился в Риге. Здесь мы сели на крышу поезда и,
голодные, полураздетые, почему-то в лаптях на босых ногах, очутились в
Петрограде.
Три дня бродили мы по большому, красивому, но чужому для нас городу, ночуя на Варшавском вокзале и питаясь чем придется. На четвертый, как «боевые ребята», мы завербовались в «батальон смерти», где нас сразу хорошо одели, накормили и вместе с другими «смертниками» водворили в Дерябинские казармы на Васильевском острове.
В конце июля нашему батальону было дано название Ревельского десантного, и после осмотра его «самим» Керенским он был направлен в город Ревель, а оттуда через некоторое время на острова Эзель, Даго, Моон.
И как раз в это время немцы начали операцию по захвату Моонзундских островов, которые блокировали проход в Рижский залив. В операции участвовали 23 тыс. пехоты и большой отряд новейших боевых кораблей.
Валентин Пикуль в своё время описал эти бои в одном из своих лучших исторических романов «Моонзунд», по которому в 1987 г. был снят одноименный фильм, где главные роли играли Олег Меньшиков и Владимир Гостюхин. Вот только не знал Валентин Саввич, что одним из героев обороны «Моонзунда» был Иван Александрович Пырьев.
Когда немцы в октябре 1917 г. высадили десант на острове Эзель, командир «батальона смерти» отправил пятнадцать «смертников» взорвать дамбу между островами Моон и Эзель. Среди «смертников» был и пятнадцатилетний Георгиевский кавалер Ваня Пырьев. «Смертники» взорвали дамбу, но по ним открыли огонь немецкие миноносцы. Почти все погибли, а Иван был тяжело ранен осколками снаряда в спину.
Около суток пролежал я в поле, то теряя сознание, то снова приходя
в себя. Словно в тумане, видел бой немецкого флота с нашим крейсером
«Слава». На моих глазах крейсер «Слава», подорванный вражескими
снарядами, взорвался, переломился и пошел ко дну.
Вечером товарищи меня разыскали и еле живого дотащили до расположения батальона.
Взрыв дамбы на какое-то время задержал наступление немцев и дал возможность в относительном порядке произвести эвакуацию острова. Наш батальон, вернее, его остатки, уходил последним. Отстреливаясь, «смертники» отступали к берегу залива, где погрузились в большой рыбацкий баркас.
Раненых, в том числе и меня, уложили не то в кубрик, не то в трюм, куда
сваливается улов рыбы. На этом баркасе мы с трудом переплыли залив и
недалеко от Гапсаля пристали к берегу.
В лазарете в Ревеле Ивану вручили второй солдатский Георгиевский крест, уже третьей степени. И как героя отправили на излечение в Москву.
И только он прибыл в московский госпиталь, как началось октябрьское вооруженное восстание в Москве, переросшее в ожесточенные бои между Красной гвардией и юнкерами.
В Москве я лежал и лечился в Воскресенском лазарете, на Мясницкой
(теперь Кировской) улице. Октябрьскую революцию и бои с юнкерами за
телеграф я наблюдал из окна лазарета. В лазарет наш, между прочим,
привозили много раненых юнкеров и когда его заняли красноармейцы, то,
увидев у меня Георгиевские кресты, приняли за юнкера и хотели было
выбросить из лазарета, но врачи и медицинские сестры отстояли меня.
Не долечившись, Иван выписался в мае 1918 г. из лазарета и отправился домой в Сибирь. Но доехал только до Екатеринбурга. Белочехи подняли восстание и уже захватили весь Транссиб. С незажившей раной Пырьев вступил в один из революционных отрядов, воевавших с белочехами.
Я тоже вступил в один из отрядов. Это был отряд анархистов-максималистов. Анархисты мне нравились не за идеи, которых я
не знал, а за то, что на каждом из них было навешано много разного
оружия. Помимо кавалерийских карабинов, у всех у них были маузеры или
кольты. Наш отряд с небольшими боями отступал по Горно-Благодатской
железнодорожной ветке к Перми. Вскоре я заболел тифом и был эвакуирован
из Перми в Вятку.
Ну что ещё шестнадцатилетнему пацану надо? Какая такая идеология? Увидел анархистов, увешанных с ног до головы оружием, и вступил не в Красную гвардию, а именно в анархистский отряд. Какой же историко-приключенческий роман в стиле того же Валентина Саввича Пикуля можно написать об этом отрезке жизни будущего великого советского режиссера. А пишут только о т.н. «жертвах...», пардон, чуть не написал в продолжение слово на букву «а», его типа «харрасмента».
После излечения от тифа Пырьев вступил в Красную Армию, а заодно и в коммунистическую партию. Был сначала рядовым красноармейцем, а затем закончил курсы политработников.
Дошел до Омска, откуда был отправлен в Екатеринбург и зачислен на
краткосрочные курсы агитаторов. После окончания курсов меня назначили
агитатором в политотдел 4-й железнодорожной бригады. Я усиленно
занимался в вечернем Народном университете, принимал участие в
драмкружках железнодорожного клуба, затем стал учиться в театральной
студии Облпрофсовета.
И вот там, в театральной студии в Екатеринбурге, он познакомился с другим студийцем, Гришей Мормоненко. Который стал его другом и соратником. С которым они создали в тридцатых годах тот самый «Советский Голливуд». И с которым они постоянно соперничали на этой почве. Что за такой Мормоненко? А это ещё один великий советский кинорежиссёр Григорий Александров. После переезда в начале 20-х в Москву он изменил свою фамилию с неблагозвучной Мормоненко на Александров.
У Пырьева, кстати, тоже был в те годы театральный псевдоним — Алтайский, когда он играл в одном из Екатеринбургских театров.
В конце 1921 г. два друга Пырьев и Александров приехали в Москву и поступили в театральную студию Первого рабочего театра Пролеткульта, которым руководил Сергей Эйзенштейн. Впоследствии Эйзенштейн так описал появление этих двух будущих великих советских кинорежиссеров.
Двадцать пять лет тому назад я работал на великих традициями
прошлого подмостках театра в Каретном ряду, тогда носивших имя
Центральной арены Пролеткульта. Туда пришли держать экзамен в труппу два парня-фронтовика. Два однокашника. Два друга. Оба из Свердловска.
Один кудлатый, с челкой, другой по суше, поджарый и стриженый. Оба с фронта. Оба в шинелях и с рюкзаками за спиной. Оба прочли мне и покойному В. Смышляеву какие-то стихи. Что-то сымпровизировали. И с восторгом были приняты в труппу.
Один был голубоглаз, обходителен и мягок. В дальнейшем безупречно балансировал на проволоке.
Другой был груб и непримирим. Склонен к громовому скандированию строк
Маяковского и к кулачному бою более, чем к боксу. В дальнейшем в
«Мексиканце» он играл Диего.
Сейчас они оба кинорежиссеры. Один – Григорий Александров. Другой – Иван Пырьев…
Какая точность характеристик. Один "безупречно балансировал на проволоке",
другой "склонен к кулачному бою". Вот они - характеры, которые стали судьбой.
...революционное время для искусства. Шло обновление. Ломалось
старое, традиционное. Шли поиски новых форм и новых путей. Возникали
всевозможные школы и студии, появлялись и исчезали многочисленные театры самых разных направлений.В залах Политехнического музея и в Колонном звучал зычный голос Маяковского. Мы, молодежь, были непременными посетителями всех диспутов, всех вечеров поэтов, театральных премьер и боксерских состязаний…
Кстати, любимым нашим боксером был Борис Васильевич Барнет – будущий кинорежиссер. На диспутах мы шумно реагировали, свистели и кричали. Мы отрицали все «старое» и восторженно принимали все «новое». Вместе с нашими руководителями мы требовали закрытия Большого театра. Кричали, что МХАТ революции не нужен, а Малый театр надо превратить в музей… Это была наша молодость, – было крайнее увлечение всем «левым», «громким», ни на что не похожим… С годами и зрелостью наши мнения во многом изменились, но время, в которое мы жили и учились в искусстве, воспитало во многих из нас революционный дух и дерзание. Оно воспитало в нас желание иметь свое отношение к происходящему, приучало не преклоняться перед авторитетами, ломать устаревшие традиции, искать новое…
Революция высвободила творческую энергию масс. Вот, к примеру, поставил Сергей Эйзенштейн в Первом театре Пролеткульта пьесу Островского «На всякого мудреца довольно простоты...». Действие перенёс в современность, в тогдашнюю русскую эмигрантскую среду Парижа. И вот как отреагировала критика.
Текст Островского обработан Сергеем Третьяковым в духе
политической сатиры. Действие перенесено в Париж, в среду русской
эмиграции. Акробатика, клоунада, фокусы, тут же «Сильва», песенки
Вертинского, фокстрот и кинематограф.
Недоумение вызывают назойливые остроты на темы: жо… мать твою… матерный… и т. п. Сцена с раздеванием до трико Мамаевой перед номером на шесте производит впечатление вполне «определенного порядка…
…Вся инсценировка так определенно насыщена эротикой, что подчас кажется – все это и составляет основную задачу спектакля.
Акробатические номера достигают уровня хорошего цирка.
В целом все пестро, шумно, разнообразно, занятно, весело.
Но… когда вспомнишь, что на этом спектакле наклеен ярлык «Пролетарская культура», то веселье сменяется грустью…
Вся эта задорная буффонада, сплетенная из акробатики, Сильвы, Вертинского, фокстрота, щедро приправленная эротикой, скорее отражает свистопляс нэпа, его мятущуюся кинематографическую поверхность, чем глубинные процессы революции…
И что вы хотите сегодня от Константина Богомолова.)) Или от последней постановки в МХТ «Гамлета», которую, типа, мэтры вроде Никиты Сергеевича и Олега Меньшикова как только не склоняют.)) Да всё это уже было у нас сто лет назад.)) И ставил это будущий гений Сергей Эйзенштейн. Может, и Богомолова через сто лет тоже признают гением?))
Но вот после этой постановки в театре возник раскол.
После постановки этого спектакля в театре началось брожение, образовалась некая оппозиция, к которой принадлежал и я.
Нам надоело бесцельное акробатическое кувыркание. Вместо эксцентрики и
формальных выкрутасов мы стали требовать, чтобы на сцене нашего театра были бы героика, романтика, реализм; нам хотелось играть какой-то иной репертуар…
Договорившись в принципе с руководством Пролеткульта о замене С. М. Эйзенштейна Е. Б. Вахтанговым, мы летом разъехались на каникулы. Но из-за «предательства» моего близкого друга, бывшего тоже в нашей «оппозиции», борьба за смену художественного руководителя не увенчалась успехом… Воспользовавшись нашим отъездом, а главное, неопытностью в таких «сложных дипломатических делах», нас перехитрили… В результате неудавшегося «путча» некоторые, в том числе и я, вынуждены были из Пролеткульта уйти.
А ушёл Пырьев обратно в армию. Стал режиссёром при клубе Реввоенсовета, где поставил два спектакля. А затем поступил в Государственные экспериментальные театральные мастерские Вс. Мейерхольда. Но очень скоро молодой красный политрук Ваня Пырьев заскучал в своём актёрстве.
Как-то раз, гримируясь для роли Буланова в "Лесе" я сидел перед
зеркалом и рассматривал свое измазанное гримом лицо. На голове у меня
был зеленый парик, на носу торчала гумозная нашлепка…
«…Неужели всю свою жизнь, – с грустью подумал я, – мне придется каждый день вот так приделывать себе какой-нибудь нос, наклеивать бороду, усы и играть одну и ту же роль, один и тот же спектакль 200–300–400–500 раз? Нет, нет, не согласен!..»
И, как сейчас помню, именно в этот момент мне захотелось какой-то другой, более живой, более широкой, оперативной деятельности. Захотелось бросить «актерство» и уйти из театра.
И Пырьев ушел в кинематограф. Вначале напросился простым помощником, без оплаты, к своему знакомому кинорежиссеру Юрию Таричу. Через три года работы ассистентом режиссера Пырьеву предложили в 1927 г. самостоятельную работу — снять комедию «Посторонняя женщина». Фильм получил хорошую прессу и тепло встречен зрителями.
Следующей картиной. снятой в 1929 г. была сатирическая комедия "Государственный чиновник".
Она снималась в манере немецкого экспрессионизма. В ней не было
положительных героев – все герои были отрицательные: Аполлон
Ксенофонтович Фокин – бюрократ (его весьма интересно играл Максим
Штраух), Аристарх Разверзев – инженер-вредитель (его роль исполнял
Н. А. Рогожин), третьим персонажем был бандит-уголовник (его играл
бывший боксер Иван Бобров). Этим отрицательным персонажам я и Павловский противопоставили нашу советскую действительность, не воплощенную, однако, в конкретных образах. Картина получилась идейно неполноценной, формалистической, она была запрещена и положена «на полку».
После Пырьеву предложили снять фильм о возникновении колхозов и борьбе с кулачеством. Но тут у Пырьева произошел конфликт с руководством киностудии. Ему срезали финансирование. Пырьев отказался снимать фильм и поехал в Ереван, куда его пригласили работать на только что созданной Ереванской киностудии. Но в Ереване не понравилось жене Пырьева Аде Войцик. И с огромным трудом — никак не могли достать билеты на поезд — они вернулись в Москву.
В Москве Пырьев сам предложил руководству переделать своего «Государственного чиновника». Но начальство отказало: «Раз положили на полку, то пусть и лежит. Не наше это дело — решать, чо снимать с полки».
Но всё же Пырьеву удалось перемонтировать фильм, устранить недочеты, и «Государственный чиновник» вышел на экраны.
После этого Пырьев снял ещё одну социально-политическую драму «Конвейер смерти» о борьбе немецких коммунистов с рвущимися к власти в Германии нацистами. В 1933 году в дни празднования годовщины Великой Октябрьской социалистической революции «Конвейер смерти» вышел на экран и, несмотря на недостатки, имел успех у зрителя и у прессы. Этот фильм, который снимался около двух лет, стал главной школой мастерства для молодого кинорежиссера.
После него Пырьев задумал экранизировать «Мёртвые души». Написать сценарий Пырьев предложил М. А. Булгакову.
Михаил Афанасьевич вместе с женой Еленой Сергеевной и ее сыном
Сергеем жил тогда в Нащокинском переулке. Отворил мне дверь сам Михаил
Афанасьевич в узбекской тюбетейке и узбекском халате, надетом на голое
тело. Церемонно поздоровавшись, он попросил меня пройти в его кабинет, а сам исчез.
Войдя в небольшую комнату с книжными шкафами и полками, я с
недоумением увидел висящие на стенах аккуратно окантованные, под
стеклом, самые ругательные рецензии на спектакли булгаковских пьес.
Очевидно, хозяин хотел предупредить гостя или посетителя, чтобы тот
знал, к кому он попал и с кем ему придется иметь дело…
– Чем могу служить? – прервав мое обозрение рецензий, спросил, входя в кабинет, успевший переодеться хозяин.
– Я бы хотел, – назвав себя смущенно начал я, – чтобы вы написали для меня сценарий «Мертвых душ»…
Душ?!.. – воскликнул Булгаков. – А каких вам нужно душ?.. И почем вы изволите их покупать?.. – лукаво улыбнувшись, заговорил он со мной языком Гоголя.
Одним словом, через три месяца сценарий был готов, его единодушно одобрили виднейшие литературоведы, и он был разрешен к постановке.
Пырьев договорился с Николаем Павловичем Акимовым о художественном оформлении им будущего фильма. Дмитрий Дмитриевич Шостакович согласился писать музыку. Всеволод Эмильевич Мейерхольд обещал играть Плюшкина. На роль Ноздрева был намечен Николай Павлович Охлопков. Юрий Александрович Завадский — на роль Манилова, а Константин Александрович Зубов должен был играть Чичикова…
Но тут Пырьев принял решение снимать фильм о современности. Он вполне мог потом, через 30 лет, когда писал свои воспоминания, сослаться на то, что его заставили снимать фильм на современную тему, что запретили экранизировать сценарий полузапрещенного Булгакова, выставить себя такой «жертвой репрессий». Но Пырьев честно признал.
Как ни влекла меня мысль об экранизации великой поэмы, я отказался
от постановки «Мертвых душ» – победило стремление поставить картину о современности, о той большой созидательной деятельности, которой в тот период была охвачена вся страна. Происходило коренное переустройство всех отраслей жизни. Повсюду шло гигантское строительство. Возникали новые города, новые мощные заводы и фабрики.
...ведущая кинорежиссура того времени и направляющая кинокритика все
еще во многом находились во власти абстрактных поисков
кинематографической формы, придерживаясь теории бессюжетности, замены актера типажом-натурщиком, утверждая, что только монтаж и композиция кадра есть основа основ настоящего киноискусства.
Увлеченные формально-теоретическими построениями и схоластическими
спорами вокруг этих построений, крупные мастера как бы забыли об
общественном и воспитательном назначении народного искусства. А с ходом времени оторванность их художественных исканий от живых истоков действительности остановила дальнейшее движение их творчества. Они уже не смогли увидеть новое в жизни нашей страны, создать правдивые увлекательные фильмы о действительности 30-х годов, о грандиозных сдвигах, вызванных осуществлением первой пятилетки. За десять с лишним лет после создания «Потемкина» и «Матери» ведущая кинорежиссура не смогла создать ни одного яркого, на долгие годы запоминающегося образа, – человека современной эпохи и человека эпохи гражданской войны.
Здесь Пырьев прямо бьёт по своему учителю Сергею Эйзенштейну, который вот уже 10 лет после «Потёмкина» не создал ничего равного этому своему фильму. И добивает его окончательно.
Приступая к постановке «Октября», следующей своей работе после
«Стачки», Эйзенштейн как большой художник, наверно, прекрасно понимал,
что ему надлежит показать мировое значение Октябрьской революции и
прежде всего показать в исторической правде народ, который
самоотверженно свершил эту революцию.
На деле же, запутавшись в собственных теориях, он сделал фильм, похожий на конгломерат каких-то необыкновенных ракурсов, необычайных типажей и приемов монтажа. Через мир вещей Зимнего дворца (а не через человека),
посредством ассоциативного монтажа, впервые примененного им еще в
«Стачке», он попытался выразить значение революции, ее пафос и героику.
В результате фильм, как музей, был перегружен ничего не говорящими
зрителю вещами, а для революции и ее людей в нем не оказалось места,
что, естественно, опять привело С. М. Эйзенштейна, несмотря на его
добрые намерения, к полной неудаче.
Почти то же самое можно было наблюдать в фильме «Иван Грозный».
Образ великого государя, собирателя и основоположника русского
государства, предшественника Петра Великого, насквозь лжив, патологичен и оскорбителен для каждого русского, кто хоть в какой-то мере знает историю России. Эпоха XVI века извращена и в народе, и в архитектуре, и во всех своих деталях. Национального духа – никакого. Впечатление такое, что действие происходит где-то в Испании или Византии, но никак не на Руси…
Так иногда художник, в угоду своему «я», подчиняет и искажает материал, над которым он работает. С. М. Эйзенштейн любил и признавал больше всего себя в своем творчестве, а для большого советского художника, каким он был, этого оказалось недостаточно.
Кстати, если кому интересно что там Эйзенштейн наснимал в "Иване Грозном" и планировал снять в третьей серии. то у нас есть цикл статей об этом фильме.
Долго Пырьев искал материал на современную тему. И в итоге ему попалось либретто Катерины Виноградской (это которая автор сценария «Члена правительства») «Анка», которое предназначалось для М. Ромма. Ромм и несколько других режиссеров отказались от него, и уже более года либретто лежало без движения.
Действие «Анки» происходило в Научно-исследовательском институте физиологии. Какие-то странные профессора проводили там опыты с собаками, обезьянами, попугаями, кроликами. Главными персонажами были Анка – лаборантка, маленькая рыженькая девушка, и Павел – недавно приехавший из деревни рабочий, в обязанности которого входил уход за подопытными животными.
Одним из главных эпизодов либретто была «любовная ночь» Анки и
Павла. Герой и героиня встретились весной, в институтском саду, в одной
компании с животными и птицами, которых Павел для этого случая нарочно
выпустил из клеток… Вот как эта сцена написана Виноградской.
«…По саду, кувыркаясь в траве, играют собаки.
…Прыгают белые комки кроликов.
…Скользят шелковыми спинами кошки.
…Повиснув на ветке, делает бесконечные солнечные сальто обезьяна.
…В темной листве вниз головой висит белый попугай.
Мерное покачивание деревьев.
Ночной трепет листвы.
Догоняющие друг друга тени.
Прыжки охоты, зовы, погони…
Аттическая ночь…
Рай…
Двое под деревом, темные могучие узлы ствола, путаница веток, прорези
серебряного неба. Павел стоит, отпустив Анку, но она сама прижалась к
нему. Ее шея сверкает в темноте. Она уже не отрывается. Она все слушает
чужое сердце, эта глухая Ева. Ее руки отяжелели…
И вот из этой «Аттической ночи» вырос фильм «Партийный билет», с которого и началась режиссерская слава Пырьева, его первый громкий успех.
Из всего этого «аттического рая», который отказался снимать Ромм и многие другие, Пырьев предложил сделать Виноградской один из первых советских нуаров.
Была в либретто линия о том, что Анка по просьбе Павла рекомендует его в комсомол, но, узнав, что он из кулаков, тут же бежит в райком исправлять свою ошибку. И у Пырьева мелькнула мысль о враге, который, пользуясь излишней добротой и доверчивостью простых советских людей, хочет пробраться в партию, дабы ему свободней было осуществлять свои диверсионные замыслы…
Продолжение следует.