Нью-Йорк конца семидесятых годов прошлого века не был просто городом. Он был территорией, расчерченной невидимыми, но абсолютно реальными границами. Здесь подземка могла стать ловушкой, а путь домой длиною в ночь превращался в испытание, достойное пера Гомера. И если в эпической поэме Одиссей противостоял циклопам и богам, то здесь, в лабиринтах Бронкса и Бруклина, на смену мифическим чудовищам пришли чудовища вполне реальные — уличные банды. Но было ли это явление исключительно патологией социального дна? Или же «Воины», фильм Уолтера Хилла, вышедший на экраны в 1979 году, запечатлел нечто большее: архаическую форму коллективизма, возродившуюся в недрах постиндустриального города, своеобразную Одиссею, где Итака — это не дом, а сама способность оставаться вместе перед лицом смерти?
На первый взгляд, перед нами типичный жанровый продукт своего времени: криминальная драма о подростковых бандах, обильно сдобренная драками, стильными жилетками и атмосферой безнадежности, которую так любил кинематограф семидесятых. Однако уже первые кадры, где диджей (чей голос принадлежит Линн Тайгер) вещает с некоей мифической высоты, задают иной тон. Радио здесь — не просто способ передачи информации. Это голос судьбы, мойры, которая знает всё наперед. Именно радио доносит до зрителя и героев главное сообщение: мир расколот, и любое перемещение по нему чревато столкновением с теми, кто видит в тебе врага лишь потому, что ты носишь не ту нашивку. Банды, представленные в фильме, — это не просто группы малолетних преступников. Это замкнутые социальные универсумы, микрополисы, каждый из которых обладает собственной атрибутикой, иерархией, ритуалами и территорией. Уолтер Хилл, словно этнограф, фиксирует их поразительное разнообразие: тут и стилизованные под комиксы «Хайлайнеры», напоминающие футуристических воинов из дешевых научно-фантастических журналов, и панки с баскетбольными мячами, и банды, одетые в форму бейсбольных команд, превратившие спорт в ритуал насилия. Это карнавал масок, за которыми скрывается отчаянная попытка обрести идентичность в мире, где государство, школа и семья перестали выполнять свои функции.
Коллективизм в интерпретации Хилла не имеет ничего общего с советским пафосом «единства народа» или пацифистскими утопиями хиппи. Это жесткий, архаичный, почти доисторический коллективизм выживания. Мы видим его проявления в других его работах: в «Южном гостеприимстве» группа людей вынуждена объединиться перед лицом враждебного окружения; в «Скачущих издалека» коллектив ковбоев противостоит безжалостному миру большого бизнеса. Но именно в «Воинах» этот принцип доведен до абсолюта. Режиссер показывает нам группу, которая перестает быть суммой индивидуумов. Они — единый организм. Когда раненый Сван, лидер «Воинов», говорит: «Я могу идти», он лжет, чтобы не замедлять движение всей группы. Когда Воины маршируют по платформе метро, их шаги синхронны, их взгляды направлены в одну сторону. Это — военная выправка, рожденная не казармой, а улицей.
Однако было бы ошибкой полагать, что «Воины» — это история о благородном братстве. Режиссер слишком трезв и циничен для такой идеализации. Внутри группы постоянно тлеет конфликт. Аякс, агрессивный и необузданный член банды, презирает любое проявление слабости и постоянно провоцирует других на необдуманные поступки. Его индивидуализм, его желание действовать в одиночку, по принципу «я сильнее всех», становится угрозой для коллектива. Ирония судьбы жестока: именно Аякс, считавший себя самым сильным, оказывается беспомощным, когда его арестовывает полицейская женщина-переодетая. Индивидуализм терпит крах, но и коллективизм Воинов не является абсолютной ценностью. Мерси, один из членов банды, страдающий от психического расстройства, на протяжении всего фильма практически бесполезен для группы. Он — балласт, обуза, символ того, что коллектив вынужден тащить на себе своих слабых, даже если это ставит под угрозу всех. В этом смысле Хилл оказывается честнее многих моралистов: он показывает, что выживание группы — это не только проявление силы, но и бремя уязвимости.
Но вернемся к античному подтексту. Утверждение, что «Воины» — это римейк «Анабасиса» Ксенофонта, может показаться натянутым для неподготовленного зрителя. И все же параллели очевидны. Ксенофонт описал отступление десяти тысяч греков через враждебную территорию после неудачной битвы. Они были одни, без союзников, без провианта, окруженные врагами. Их единственным оружием была дисциплина и способность держаться вместе. «Воины» находятся в точно такой же ситуации. После того как на сходке убивают лидера объединенных банд Сайруса, они оказываются «десятью тысячами» в миниатюре, но только в масштабе одной группы. Вся мощь нью-йоркского андеграунда ополчается против них. Им предстоит пересечь территорию, где каждый угол таит смерть. Их «море» — это Гудзон, их «горы» — это мосты, соединяющие районы. Гомеровская же традиция проявляется не столько в сюжетных ходах, сколько в самом пафосе пути. Одиссей возвращается домой, чтобы восстановить порядок, наказать женихов и вновь обрести Пенелопу. Герои Хилла возвращаются на Кони-Айленд, в свою «Итаку» — прибрежную полосу с аттракционами, которая является символом детства, иллюзией праздника, застывшей во времени. Но какой порядок они хотят восстановить? Они не несут миру справедливости, они всего лишь хотят выжить. В этом трагический сдвиг: современный эпос лишен героического пафоса, он сводится к чистому инстинкту самосохранения.
Радио, как уже было сказано, выполняет функцию античного хора. Голос диджея сопровождает действие, комментирует его, нагнетает страх. Она сообщает бандам, где находятся «Воины», создавая тем самым эффект всевидящего ока. В эпоху до интернета, до социальных сетей, радио оставалось последним рупором, способным объединить или, напротив, стравить огромную массу людей. Оно выполняет роль коллективного бессознательного города, его голос — это голос слуха, превращенного в истину. И этот голос безжалостен.
Особого внимания заслуживает визуальный стиль фильма. Хилл, работавший с оператором Эндрю Ласло, создал поистине уникальную палитру ночного Нью-Йорка. Город лишен неонового гламура, которым его наделил Скорсезе в «Таксисте». Здесь Нью-Йорк темен, грязен, опасен. Фонари выхватывают из темноты лишь отдельные фрагменты реальности: мокрый асфальт, рельсы метро, кирпичные стены. В этом пространстве человек перестает быть личностью, он превращается в силуэт, в мишень. И только банды, одетые в яркие, кричащие наряды, бросают вызов этой тьме. Их жилетки, кепки, нашивки — это маяки в ночи, заявляющие о праве на существование. Интересно, что актеры, сыгравшие «Воинов», настолько прониклись духом своего персонажа, что попытались сохранить жилетки на память. Им тут же объяснили реальные представители уличной культуры: этого делать не стоит, если вы не хотите быть убитыми настоящей бандой. Эта пограничная ситуация — момент, когда кино перестает быть кино и вторгается в жизнь, — лучше всего иллюстрирует степень достоверности, к которой стремился режиссер. Он не просто изучал материал, он погрузился в него, заплатив своего рода «дань» уличным авторитетам, чтобы закончить съемки.
Сравнение с другим известным фильмом о бандах того времени, «Странниками» Филипа Кауфмана, только подчеркивает уникальность подхода Хилла. «Странники» — это ностальгическая, почти сентиментальная история о пятидесятых годах, о музыке, любви и подростковых разборках, которые выглядят скорее забавными, чем смертельно опасными. «Воины», напротив, лишены ностальгии. Они жестоки, стремительны и бескомпромиссны. Они показывают банды не как романтических бунтарей, а как хищников, загнанных в экологическую нишу большого города. И в этом их социологическая ценность.
Хилл, будучи консерватором по мировоззрению, всегда тяготел к изображению сильных мужских коллективов. В его фильмах действуют люди дела, а не слов. Они могут быть преступниками, как в «Воителях», или полицейскими, как в «Красной жаре», но суть остается неизменной: закон враждебного мира требует объединения. Советский милиционер в исполнении Арнольда Шварценеггера в «Красной жаре» становится положительным героем именно потому, что он носитель той самой коллективистской этики, которая так импонировала режиссеру. Для американского зрителя, воспитанного на культе индивидуального успеха, такой персонаж — экзотика. Для Хилла же это естественный союзник в борьбе с хаосом преступности, будь то чикагские наркоторговцы или уличные банды Нью-Йорка. Это тонкий, но важный штрих к пониманию режиссерской философии: коллективизм не имеет национальности и идеологии, он есть универсальный ответ на вызовы выживания.
Нельзя обойти вниманием и тот факт, что «Воины» стали культовым фильмом не только благодаря своему сюжету, но и благодаря тому скандальному ореолу, который сопровождал его выход. Запреты в отдельных штатах, обвинения в провоцировании насилия, ассоциации с реальными преступлениями — всё это лишь подогревало интерес. Но время расставило всё по местам. Сегодня, спустя более сорока лет, «Воины» воспринимаются как уникальный документ эпохи, как художественное исследование феномена уличной преступности, не имеющее аналогов по своей глубине. Фильм породил видеоигры, ремейки и даже реальные спортивные мероприятия, где участники делятся на банды и пытаются пройти маршрут героев. Следовательно, миф продолжает жить.
Однако истинное культурологическое значение «Воинов» лежит глубже. Это фильм о границах. О границах территории, границах идентичности, границах человечности. Банды в фильме Хилла — это государства в миниатюре. У них есть своя конституция (устав), свой флаг (жилетка или цвет одежды) и своя армия. Они вступают в союзы и объявляют войны. И убийство Сайруса, лидера, попытавшегося создать сверхдержаву из этих микрогосударств, — это не просто криминальный эпизод. Это крушение надежды на преодоление фрагментации. Сайрус был единственным, кто говорил на языке большой политики: «Нас больше, чем полицейских, нас больше, чем мафии!» Он предлагал превратить банды из маргинальных групп в реальную силу, способную изменить город. Его смерть — это приговор любой попытке объединения снизу. Город остается в состоянии войны всех против всех.
Эта война имеет эстетическое измерение. Каждая банда в фильме представляет собой произведение искусства, перформанс. Банда в бейсбольной форме с битами, банда роллеров, банда мимов — они все театральны. Но театр этот кровавый. Исследуя этот феномен, Хилл ставит под сомнение грань между субкультурой и преступностью. Где заканчивается желание выделиться, обозначить себя и начинается готовность убить за это право? Ответа режиссер не дает, но сама постановка вопроса делает фильм нестареющей классикой социальной мысли.
Наконец, стоит задуматься о том, почему именно сейчас, в эпоху тотальной цифровизации и упадка традиционных уличных сообществ, интерес к «Воинами» не угасает. Возможно, потому, что виртуальные сообщества не в силах дать того, что давала банда: физического ощущения плеча, тактильной связи, общего ритуала, проходящего через боль. Мы живем в мире атомизированных индивидов, запертых в своих квартирах и общающихся через экраны. «Воины» напоминают нам о той глубинной, архаической потребности человека быть частью племени, идти в ногу, сжимать кулаки вместе. Это опасная, пугающая, но, видимо, неустранимая часть человеческой природы. И пока мы будем искать свое место в мире, пока нам будет нужна защита и поддержка, «Одиссея» уличной банды, какой ее увидел Уолтер Хилл, останется актуальным предостережением и завораживающим зрелищем одновременно.
В финале фильма Воины добираются до Кони-Айленда. Рассвет заливает пляж, аттракционы безмолвствуют. Они выжили, но их Итака пуста. Никто не ждет героев с распростертыми объятиями, только холодный океан и пустота. И в этот момент становится ясно: коллективизм уличной банды — это не путь к славе, не способ переустройства мира и даже не способ обретения братства. Это всего лишь способ не умереть сегодня ночью. И это, пожалуй, самое честное, что может сказать искусство о природе человеческой солидарности, рожденной страхом и отчаянием, а не высокими идеалами.