Творчество художника тесно связано с пространством, в котором он работает: порой мастерская становится не просто рабочим местом, а настоящим соавтором произведений. В этой статье — четыре ярких примера того, как великие живописцы искали и создавали свои идеальные условия для работы.
Сезанн: щель для холстов и особый серый цвет
Поль Сезанн работал в Провансе почти всю жизнь. Он писал одно и то же снова и снова: гору Сент-Виктуар под Экс-ан-Провансом, натюрморты с яблоками и кувшинами, купальщиков среди деревьев. Именно настойчивое, почти одержимое возвращение к одному мотиву сделало его одним из главных художников рубежа 19–20 веков и прямым предшественником кубизма. У него был участок земли на холме Лов — 7000 квадратных метров с оливами и инжиром. Мастерскую он спроектировал сам и выстроил на втором этаже. Большие окна с южной стороны Сезанн обычно держал закрытыми — провансальское солнце слишком жесткое. Для работы нужен был ровный рассеянный свет, и его давала стеклянная крыша.
Стены он покрасил в особый оттенок серого, чтобы они поглощали свет, а не отражали его на холст. Пол сделал деревянным, а не из терракотовой плитки, как принято в Провансе: красноватый тон плитки мешал восприятию цвета. В углу — узкая вертикальная щель от пола до потолка. Сезанн прорезал ее специально, чтобы выносить готовые холсты наружу: они были слишком велики для лестницы. Через нее он вынес три версии «Больших купальщиц», каждая больше двух метров в высоту. На столах и полках стояли предметы, которые он писал: кувшины, бутылки, вазы с яблоками, гипсовый амур и три настоящих черепа. К вещам он относился с нескрываемой серьезностью: «Эти стаканы, эти тарелки переговариваются между собой. Сахарница может рассказать о нас и нашем искусстве столько же, сколько Шарден или Монтичелли», — писал он.
Бэкон: комната шесть на четыре с люком в крыше
Фрэнсис Бэкон — художник-экспрессионист, создававший мрачные картины, на которых тела людей скручены, лица размыты, а фигуры зажаты в тесных геометрических пространствах. Он снимал дом 7 по Риис-Мьюс в Южном Кенсингтоне. Это был бывший каретный сарай, построенный для архитектора Чарльза Фрика в эпоху королевы Виктории. Чтобы попасть в студию на верхнем этаже, нужно было подняться по такой крутой и узкой лестнице, что рядом с ней натянули веревку для страховки. Сразу после заселения Бэкон прорубил в крыше световой люк — единственное окно в студии. Стены были покрыты слоями краски: он тестировал цвета прямо на них. Пол был укрыт газетами, фотографиями, журнальными страницами и пустыми коробками из-под шампанского.
В работе он почти не писал с натуры — только по фотографиям: снимки друзей, репродукции картин, газетные вырезки. Среди них были и хронофотографии Эдварда Мейбриджа — американского фотографа, который в 1870–80-е годы снимал людей и животных в движении, разбивая его на десятки последовательных кадров. Случайные складки, разрывы и пятна на этих бумагах он использовал как подсказки. Они подталкивали к неожиданным решениям в живописи. «Я могу писать только здесь, в своей студии. У меня было много других, но я нахожусь здесь уже почти тридцать лет, и мне это подходит. В беспорядочном месте рисовать значительно легче», — говорил Бэкон.
Моне: мастерская посреди реки
Импрессионисты были убеждены: живопись рождается только на натуре, при живом свете, а не в студии по эскизам. Это был принципиальный разрыв с академической школой, где художники годами работали в помещениях над большими историческими и мифологическими полотнами. Клод Моне пошел дальше других. Он считал, что поймать, как играет свет на реке, можно только с самой реки. Поселившись с семьей в Аржантее, небольшом городке на Сене в десяти километрах от Парижа, он купил лодку и переделал ее в плавучую мастерскую.
Идею он взял у пейзажиста Шарля-Франсуа Добиньи. У того давно была своя знаменитая лодка — он называл ее «Ботен» и подолгу путешествовал на ней по рекам Франции, работая прямо на воде. Моне последовал его примеру, хотя описывал свое судно куда прозаичнее: «Хижина из досок, где едва хватало места поставить мольберт». Он плыл вверх и вниз по Сене мимо парусных лодок у Петит-Женневильера, мимо прибрежных кафе и купален и останавливался там, где замечал нужный свет или сюжет. Лодка давала ему то, чего не могла дать никакая мастерская: он был не наблюдателем пейзажа, а его частью.
Верещагин: студия на рельсах
Василий Верещагин писал Туркестан — регион в Центральной Азии, который в то время был присоединен к Российской империи и где он сам участвовал в боевых действиях. На его полотнах запечатлены колонны солдат в белом мареве зноя, торговцы на ташкентском базаре, резные порталы самаркандских мечетей. Он вернулся оттуда с сотнями зарисовок и этюдов. Военное ведомство выделило ему трехлетний оплачиваемый отпуск для работы над большими холстами, и Верещагин отправился в Мюнхен, тогдашний центр европейской художественной жизни. Но здесь возникла проблема.
Туркестанское солнце — жесткое, зенитное, с резкими тенями. Воспроизвести его в мастерской с мягким рассеянным северным светом значило написать неправду. Верещагин решил задачу инженерно: под Мюнхеном он выстроил мастерскую на рельсах, которая вращалась вокруг своей оси. Одна стена была открытой — натурщик стоял снаружи, под прямым солнцем, художник работал в тени. По мере того как солнце смещалось по небу, мастерская поворачивалась вслед за ним. В этой студии была написана Туркестанская серия: 13 полотен, 81 этюд и 133 рисунка. Все они производят впечатление написанных прямо с натуры — настолько точно передано в них ощущение жаркого азиатского солнца.
В Центре «Зотов» открылась выставка «Дом 21. В гостях у художников» — она проводит посетителей по пяти квартирам-мастерским дома ВХУТЕМАСа на Мясницкой, 21. Это советская художественная школа 1920-х годов, главный инкубатор русского авангарда и конструктивизма, русский аналог Баухауса. Родченко и Степанова, Фаворский, Митурич — каждый из них выстраивал собственное пространство по-своему. Выставка открыта до 30 августа и проходит при поддержке ВТБ. Заходите почитать рецензию.