До эпохи мировых войн именно Тридцатилетняя оставалась в немецкой исторической памяти конфликтом, не имевшим себе равных на немецкой земле ни по продолжительности, ни по цене, ни по жестокости. Тридцать лет войны не только не приблизили Германию к единству, но и усилили её раздробленность, узаконенную Вестфальским миром 1648 года. Войдя в историю как первый военный конфликт, затронувший в той или иной степени практически все европейские страны. Причиной войны стал религиозный раскол внутри Священной Римской империи германской нации. Противоборствующие стороны образовали два лагеря – Католическую лигу и Протестантскую унию. Хотя формальным знаменем противостояния оставался конфликт между католиками и протестантами — по сути, вооружённое продолжение Реформации, — по мере втягивания всё новых держав изначальные религиозные лозунги превратились в удобную ширму. За ней скрывалась подлинная цель: беспощадная борьба за европейскую гегемонию. Самым же горьким плодом этой общеевропейской битвы стала судьба немецких земель. Неудивительно, что вся литература той эпохи была пронизана этим травматическим опытом. И всё же на этой сцене истории ярко проявили себя фигуры полководцев нового типа, чья харизма и амбиции определяли ход событий.
Непосредственным толчком к Тридцатилетней войне стало Пражское восстание 1618 года, спровоцированное попыткой Габсбургов отменить религиозные уступки, вырванные у них чехами ранее. Символическим началом конфликта стала «Пражская дефенестрация» — акт, в ходе которого имперские наместники были выброшены из окон ратуши. В ответ чехи избрали своим королём Фридриха V Пфальцского, обрекая себя на прямое столкновение с Габсбургами. Решающее поражение постигло их у Белой Горы в 1620 году, где войска Католической лиги под командованием Тилли нанесли сокрушительный удар. Эта катастрофа предопределила судьбу Чешского королевства на три века вперёд, низведя его до положения провинции в составе империи Габсбургов. В этой битве, помимо Тилли, отличились кавалеристы Паппенгейма и полк, предоставленный начинающим военачальником Альбрехтом фон Валленштейном. Его последующая головокружительная карьера станет стержнем следующего этапа войны. Грандиозность и трагичность фигуры Валленштейна вдохновила Шиллера к созданию трилогии «Валленштейн».
Альбрехт Венцель Евсевий фон Валленштейн (1583–1634) — чешский дворянин из небогатого протестантского рода. Рано осиротев, был обращён в католицизм в иезуитской школе, что открыло ему путь к карьере при Габсбургах. Учился в протестантском университете в Альтдорфе, путешествовал по Европе. Начал военную службу в австрийской армии, сражаясь против турок. Благодаря выгодному браку с богатой вдовой и наследству он значительно увеличил своё состояние. Позднее создал на свои средства наёмный отряд и предложил его будущему императору Фердинанду II.
После подавления Чешского восстания в битве при Белой Горе в 1620 г. активно поддерживал императора, за что был щедро вознаграждён конфискованными землями чешских протестантов, став крупнейшим землевладельцем Чехии как герцог Фридландский. Эффективно управлял своими владениями, развивая города, горное дело и мануфактуры. В 1625 году, в ходе датского периода Тридцатилетней войны, на свои средства набрал и содержал крупную наёмную армию (до 20 тыс. человек) для императора, придерживаясь принципа «война кормит войну». Совместно с графом Тилли изгнал датчан из Германии и одержал ряд побед. Пытался создать имперский флот, но потерпел неудачу при осаде Штральзунда (1628). Его растущее влияние, политика усиления центральной власти императора и конфликты с князьями Католической лиги привели к его отставке по настоянию курфюрстов в 1630 году. Однако после серии побед шведского короля Густава II Адольфа император вновь назначил Валленштейна главнокомандующим (1632) с широкими полномочиями. Валленштейн быстро собрал новую армию, изгнал саксонцев из Чехии и выступил против шведов. В решающей битве при Лютцене (1632) его армия была разбита, но шведский король Густав Адольф погиб. В последующие годы Валленштейн вёл сложную политическую игру, стремясь изгнать иностранные силы из Германии и добиться мира, что вызвало подозрения в тайных переговорах с протестантами. Император Фердинанд II, подозревая Валленштейна в измене, тайно сместил его с поста. Узнав об этом, часть армии покинула Валленштейна. Он попытался бежать к шведам, но в городе Эгер 25 февраля 1634 года был убит группой офицеров, преданных императору. Его владения были конфискованы и розданы заговорщикам.
Драматическая трилогия Фридриха Шиллера «Валленштейн» («Лагерь Валленштейна», «Пикколомини», «Смерть Валленштейна»), созданная на рубеже XVIII и XIX веков, по праву считается вершиной немецкой исторической драмы и одним из ключевых произведений европейского классицизма. Центральной фигурой этого масштабного полотна является имперский генералиссимус Альбрехт фон Валленштейн (1583–1634) — одна из самых противоречивых и харизматичных личностей эпохи Тридцатилетней войны. Однако шиллеровский Валленштейн — это не просто художественная реконструкция исторического персонажа. Это сложный философско-эстетический конструкт, в котором отразились важнейшие интеллектуальные искания автора на протяжении 1790-х годов: эволюция от «Бури и натиска» к веймарскому классицизму, глубокое увлечение философией Канта, размышления о французской революции и её последствиях, а также разработка собственной теории трагического.
15 апреля 1786 г. Шиллер пишет Готфриду Кернеру: «С каждым днем мне все дороже становится история. На этой неделе я прочитал книгу по истории Тридцатилетней войны, и голова у меня все еще не остыла от этого чтения. Подумать только, что эпоха величайших национальных бедствий была одновременно блистательнейшей эпохой человеческой силы! Сколько великих людей породил этот мрак! Мне бы хотелось лет десять кряду не изучать ничего, кроме истории. Кажется, я стал бы совсем другим человеком. Как ты думаешь, — озабоченно спрашивает он Кернера, — удастся мне наверстать упущенное?» 22 октября 1796 г. пометка в рабочем календаре: «Взялся за Валленштейна». Трилогия «Валленштейн», в самом общем определении, это грандиозная «драматическая поэма» о власти прошлого. Закон этой «власти прошлого» Шиллер выразил в большом монологе полководца в самом начале трагедии «Смерть Валленштейна». Гёте метко назвал этот монолог «осью трагедии». Поразительно здесь сочетание философской глубины с художественной конкретностью изображения той опасной ситуации, в какой очутился Валленштейн, до времени будто бы лишь игравший, тешивший себя честолюбивыми мечтами. Только выдающийся поэт с изощренным умом философа, как Шиллер, мог с такой простотой классически трактовать в художественном произведении извечную антиномию свободы и необходимости, как это сделано в первой половине монолога. Здесь с первых же строк образу Валленштейна сообщается блеск мощно и поэтически выраженной им мысли, и это поднимает, возвышает его, — и таким он останется до конца: полководцем, мыслителем и поэтом, истинным детищем своего создателя Шиллера, «вдунувшего» в него свою душу. Именно в этом одна из тайн излучаемого им живого обаяния.
Во второй половине монолога Шиллер берет слово как историк. У него Валленштейн с тревогой говорит о силе исторических традиций, о власти, какой обладает «извечно-вчерашнее». Власть прошлого — реальная сила истории, она столь могучая и страшная, что под конец трагедии это Прошлое, с алебардой наперевес, неудержимо ринется по галерее, ведущей к опочивальне полководца, и, с грохотом обрушивая двери, ворвется к Валленштейну, а тот, бросившись к окну, в одно мгновение, когда в его сознании пронесется вся его великая и грозная жизнь, поймет все и, раскинув руки, мужественно, как подобает герою поистине высокой трагедии, примет смертельный удар в грудь. Прошлое победило, но оно навеки опозорило и себя, и жалкого императора-убийцу и его приспешников в шитых золотом мундирах, и капитана-наемника, нанесшего удар вождю.
Когда Шиллер, наконец, спустя еще пять лет, «взялся за Валленштейна» и, перелистывая знакомые книги, убеждался, до чего необходима несравненно большая точность, ему захотелось досконально переработать свой исторический труд. Конечный вывод Шиллера о проблематике исторического Валленштейна был подсказан ему более объективными источниками и выражен им в блестящей, предельно сжатой, чисто шиллеровской антитезе, в создании которой проявился тройственный дар Шиллера как поэта, философа, историка. Между тем с начала и до конца работы над «Валленштейном» Шиллер считал побудительными мотивами, как он прямо говорил, преступления Валленштейна, жажду мести и честолюбие. Он словно забыл о реабилитации Валленштейна, к которой его вплотную подвели историки-протестанты: современник Тридцатилетней войны Пуфендорф и современники драматурга Мурр и Ширах. Он будто пренебрег и высказанными на последней странице четвертой книги своей «Истории Тридцатилетней войны» моральными соображениями.
Шиллер предпочел в «Валленштейне» привычную интригу уже тогда, когда прогрессивные историки открыли ему глаза на сущность проблемы. Среди двух тысяч опусов о Валленштейне (только по XX в.) есть труд выдающегося немецкого историка Леопольда Ранке «Валленштейн», вышедший первым изданием в 1869 г. Вот конечный вывод Ранке: Валленштейн намеревался лишь утвердить мир в Германии с помощью курфюрстов-протестантов Саксонского и Бранденбургского. Если бы император, подстрекаемый духовенством и испанцами, воспротивился миру, то Валленштейн заставил бы его согласиться на этот мир вооруженной силой. Ранке отнюдь не считал это изменой. И Валленштейн вовсе не стремился заполучить чешскую корону, хотя ему с разных сторон предлагали её.
Для Шиллера полководец был, прежде всего, «необычайным человеком», чья история была искажена «не вполне честными перьями». Взявшись за этот грандиозный замысел после десятилетнего перерыва в драматургии, Шиллер творит в русле веймарского классицизма, сохраняя при этом штюрмерскую приверженность изображению сильных, свободолюбивых героев с титаническими устремлениями. Еще в своей «Истории Тридцатилетней войны» он отмечал: «Силою свободного духа и проницательной мысли он [Валленштейн] возвысился над религиозными предрассудками тех времен», за что иезуиты, по мнению писателя, лишили его «честного имени и доброй славы в веках».
Драматург стремится не только реабилитировать Валленштейна как жертву политического заговора, но и вложить в его уста обличение истинных, по мнению Шиллера, причин войны:
«Война, поверьте, всех нас поглотит.
Мир Австрии не нужен, — оттого
Я должен пасть, что домогаюсь мира.
Что за беда для Австрии, коль гибнут
Ее войска, а край опустошен, —
Ей надобны все новые захваты».
В произведении Шиллера задействовано множество персонажей, создающих объемный социальный фон. Пролог, «Лагерь Валленштейна», мастерски построен на принципе контрастной полифонии. Образ полководца возникает не из его собственных речей, а из столкновения двух непримиримых точек зрения. С одной стороны, перед нами — шумная, пестрая, фанатично преданная солдатская масса, чья стихийная энергия и грубоватый культ вождя создают героико-фольклорный портрет Валленштейна. С другой — в этот «хор сторонников» врывается обличительный голос его яростного противника, странствующего капуцина. В своих речах он порицает полководца:
«Ne custodias gregem meam
Ahab, Jeroboam, the villains! злодеям —
Уподобился он и, как те изуверы,
Отводит народы от истинной веры.
Такого труса, враля да бахвала,
Как этот Фридланд, земля не видала».
Шиллер избегает идеализации своего героя, подчеркивая, что подлинное величие Валленштейна проявляется именно в его трагическом падении и гибели. Драматург сознательно отказывается от прямой демонстрации финальной сцены, предпочитая опосредованный показ: убийцы — Макдональд и Деверу с солдатами, вооруженными алебардами, — входят в покои герцога, а алый ковер, в который позднее будет завернут труп, возникает сначала в тревожном сне графини Терцки. Подобные художественные детали перекликаются с историческим описанием событий, данным С.В. Веджвуд: «…в спальню Валленштейна вломился англичанин Деверу с несколькими наемниками… он… упал, пронзенный алебардой… Деверу… торопливо завернул мертвого Валленштейна в ковер, обагренный его же кровью».
Отводя сцену убийства за пределы сценического действия, Шиллер создает вокруг фигуры полководца романтический ореол, выделяя его на фоне окружающего нравственного упадка. Век тьмы, сплетенный из мелкой обиды Бутлера, пассивного предательства Гордона, конформизма Макдональда и Деверу, циничных интриг Октавио Пикколомини, — именно этот век позволяет взойти «яркой звезде» Валленштейна. Эта мысль и становится центральной идеей, проходящей красной нитью через всю трилогию о Валленштейне.
Трилогическая структура произведения позволяет Шиллеру развернуть характер Валленштейна в динамике, показать его с разных сторон и в различных системах координат. Каждая часть выполняет свою функцию в раскрытии образа. В прологе — «Лагерь» — сам Валленштейн не появляется на сцене. Его образ создается через восприятие масс — солдат, маркитанток, крестьян. Это техника «кривого зеркала», где личность предстает увеличенной, мифологизированной, превращенной в символ. Солдаты обожествляют его: «Он — солнца луч, он — наша гордость, честь! Он — наш отец, он — наше божество!». Он для них — гарант добычи, славы и, главное, единства в хаосе войны. Его могущество показано опосредованно, через слепую преданность армии, которая готова идти за ним против самого императора. Здесь Шиллер мастерски демонстрирует социальную основу власти Валленштейна — его патримониальную армию, лично ему преданную. Валленштейн в первой части — не человек, а функция, идея, центр притяжения сил. Это позволяет автору сразу вывести характер на надличностный, эпический уровень.
Во второй части Валленштейн появляется лично, но мы видим его в состоянии выжидания, нерешительности, глубоких внутренних противоречий. Действие перемещается из народного лагеря в аристократические покои, в круг семьи (дочь Текла, сестра графиня Терцки) и ближайших соратников (Октавио Пикколомини, Буттлер, Илло). Образ обретает психологическую глубину. Валленштейн раскрывается как любящий отец, мечтающий о блестящем браке для дочери, и как расчетливый политик, ведущий опасную игру. Его знаменитые монологи («Нельзя мне медлить долее, решенье…») наполнены рефлексией, сомнениями, метаниями между верностью императору и жаждой самостоятельной власти.
Ключевым становится мотив астрологии и веры в предзнаменования. Шиллер наделяет Валленштейна суеверностью, но придает этому философский смысл. Звезды для полководца — не просто предсказатели, а внешняя проекция его внутренней неуверенности, попытка переложить груз решения на высшие силы. Как отмечает философ В.Ф. Асмус, «фатализм Валленштейна есть форма его духовного бессилия, признак утраты непосредственной связи с нравственным законом». В «Пикколомини» Валленштейн — уже не бог, а сомневающийся, колеблющийся человек, чья воля парализована многовариантностью выбора.
Глубина образа главного героя раскрывается через его взаимодействие и противопоставление другим ключевым фигурам трилогии. Октавио Пикколомини — главный антипод. Если Валленштейн — гений, живущий по своим законам, то Октавио — верный слуга государства, «человек долга». Его действия продиктованы не личными амбициями, а инструкциями из Вены и принципом легитимизма. Он побеждает не потому, что сильнее или умнее, а потому, что представляет собой нарождающийся порядок абсолютистского государства, где нет места полунезависимым кондотьерам. Победа Октавио — это победа системы над личностью. Макс Пикколомини — «идеальный двойник». Юный, пылкий, романтичный Макс обожествляет Валленштейна как героя и отца своей невесты. Он олицетворяет ту чистую, бескорыстную преданность, которую полководец теряет в остальной армии. Крах веры Макса (после раскрытия измены) становится для Валленштейна самым тяжелым моральным ударом, символом окончательной утраты «невинности» и связи с миром идеальных ценностей. Гибель Макса в битве предваряет физическую гибель его кумира. Графиня Терцки и Илло — «теневые двойники». Они воплощают те черты Валленштейна, которые он сам в себе подавляет: безоглядную решимость, циничный расчет, готовность к кровавой авантюре. Они подталкивают его к действию, выступая как персонификация его собственных темных инстинктов и политического прагматизма. Через эту систему контрастов Шиллер показывает Валленштейна как центр силового поля, притягивающего и отталкивающего различные типы человеческих и политических реакций.
Финал трилогии — это стремительное движение к трагической развязке. После бегства шведского посланника Врангеля и раскрытия заговора Октавио Пикколомини Валленштейн оказывается в ловушке. Его армия тает, союзники отворачиваются. В этой части Шиллер показывает надлом его характера. Лишенный иллюзий, загнанный в угол, Валленштейн обретает трагическое величие. Его гибель предрешена, но он встречает её с достоинством, пытаясь сохранить контроль до конца. Убийство в Эгере руками Буттлера — не просто финал заговора, а символический акт. Буттлер, мстящий за личную обиду, становится орудием судьбы, но также и возмездия за нарушенную Валленштейном феодальную верность.
Смерть Валленштейна у Шиллера лишена однозначности. С одной стороны, это справедливая кара за измену и политический авантюризм. С другой — это гибель сильной личности, подавляемой безликой государственной машиной в лице императора и Октавио Пикколомини. Заключительный монолог Макса Пикколомини, воспевающий павшего героя, вносит в финал ноту высокого трагизма и очищения: «…Он пал. Не предавал он высших благ, но шел к ним ложным путем, и погиб».