Как говорит искусство?¹
Язык — средство общения, коммуникационная система. Для того чтобы речевое общение произошло, нужно, чтобы был отправитель сообщения (адресант), получатель (адресат) и текст сообщения — письмо, устная речь, книга, магнитофонная лента. Но этого мало. Предположим, что мне прислали книгу на неизвестном мне языке. Есть и отправитель, и получатель сообщения и текст, а акта коммуникации нет. Оказывается, что еще требуется наличие общего для всех языка: отправитель кодирует сообщение в определенной системе знаков и получатель, владея той же кодовой системой, может декодировать сообщение. Для того чтобы получить сообщение, надо владеть языком, на котором оно написано.
Истина эта настолько очевидна, что кажется тривиальной.
Однако, когда мы говорим об искусстве, оказывается, что помнить ее небесполезно.
Художественное произведение — одно из средств общественной коммуникации: художник говорит, передает некоторую информацию — аудитория получает эту информацию. И здесь имеется передающий, принимающий и связывающий их текст.
Но именно здесь уместно напомнить, что получить сообщение мало — надо еще его понять. А для этого требуется владение языком.
Искусство тоже имеет свои языки: классический балет кодирует сообщение не как поэма, а кинофильм не так, как опера. Те, кто думает, что понимать искусство можно не зная его языка, напоминают людей, которые хотели бы знать, что написано в книге на иностранном языке, а самого этого языка знать не желали бы.
Все понимают, что языкам надо учиться. Часто повторяют слова одного мыслителя XVIII века, что иностранному языку можно выучиться в несколько лет — для родного же требуется целая жизнь. Но кто, где и когда учил нас языку живописи, балета, кино?
Если язык художественной литературы мы еще изучаем в школе и кое-как понимаем его (изучаем мы его именно как иностранный, то есть учимся понимать, получать чужое сообщение на нем, но еще не так давно — лет сто тому назад обучение литературе означало не столько знание ее истории, сколько умение написать стихотворение на заданную тему или заданным размером.
Существовали такие формы, как буриме или акростихи, которые играли ту же роль, что и задачи при обучении математике. Обязательной частью курса была риторика — умение построить ораторскую речь; это было обучение литературе как «родному языку», с точки зрения активного, а не пассивного владения ее нормами.
В отношении же других искусств мы самоучки.
Мы пользуемся языком кино или живописи так, как два-три раза съездивший на курорт в страну, языком которой не владеет, изъясняется с ее жителями: нахватал десятка два слов, понимает несколько фраз, выучил по разговорнику, как спросить, который час и далеко ли до рынка, и считает уже себя специалистом.
И ведь иногда это касается не только зрителя, но и того или иного начинающего критика: когда я читал статью одного молодого критика (Б. Туха) об одной из новых театральных постановок, мне сразу же пришла мысль: «Это же фразы из разговорника, десяток элементарных выражений, которые критик выучил на чужом для него языке театра!»
Языком искусства надо владеть, ему надо учиться. Конечно, можно пользоваться услугами критика, как мы пользуемся помощью переводчика. Но всякий, кто владеет языком, понимает, как много смысла уносит переводчик, даже самый хороший.
Но зачем же учиться языку искусства? Разве оно и так не понятно? Разве, глядя на картину или просмотрев кинофильм, мы не понимаем в нем самого основного и важного, а если какие-либо оттенки и ускользают, то пусть в них разбираются специалисты!
Да ведь и создаются произведения искусства не для знатоков, а для публики и, следовательно, должны быть понятны без всякой подготовки. На это рассуждение можно многое возразить. Прежде всего, напомним, что говорим мы не для лингвистов, пишем не для учителей орфографии. Понять, что написано, можно и в случае если в письме полно ошибок. И безграмотный человек не исключен из общения: его, за очень редкими случаями, понимают вполне удовлетворительно и он понимает других. И все же мы понимаем, что быть безграмотным стыдно — во всем, кроме искусства.
Но язык искусства, язык, на котором с нами говорят великие художники и поэты, — особый язык, и некоторые основные заблуждения относительно его понятности проистекают не только из недостаточности нашей подготовки, но из самой его сущности.
Язык всегда пользуется знаками, которыми он заменяет вещи, явления и понятия.
Сатирик Свифт привел своего героя, путешественника Гулливера, на остров Лапуту, где ученые изобрели язык без знаков: они не пользовались словами, а просто носили за спиной в мешках все нужные им предметы и вынимали, показывая их друг другу по мере надобности.
Конечно, общаться таким образом нельзя. Достаточно представить себя в этом положении, чтобы понять, что без знаков социальное общение невозможно.
Но знаки бывают двух родов.
Сопоставим слово и рисунок. Для того чтобы понять значение слова, надо знать язык или заглянуть в словарь — само слово своим внешним видом не похоже на обозначаемый им предмет.
Иное дело рисунок.
Знаки первого типа называют условными, второго — изобразительными.
По сравнению с первыми вторые поражают непосредственным сходством с обозначаемыми ими предметами. Иногда это могут быть даже сами предметы, но в особой, знаковой, функции.
Булка, которую мы покупаем в магазине, — предмет, а не знак. Но та же булка, выставленная в витрине и не продающаяся, — знак того, что здесь можно купить булку.
И если для того, чтобы прочесть словесную надпись на вывеске, надо владеть языком и быть грамотным, то для того, чтобы «прочесть» витрину, достаточно знать, что такое булка и что такое магазин (сообщение кодируется предшествующим жизненным опытом).
Поскольку искусство (особенно это очевидно на примере изобразительных искусств) пользуется изобразительными знаками (их называют иногда «иконами» — по-гречески изображениями, образами), возникает убеждение в его очевидной понятности, необусловленности никаким предварительным кодом.
Однако это иллюзия — иконические знаки тоже условны. Чертеж — иконическое изображение объекта. Однако каждый чертеж обладает определенной, заданной ему мерой условности: масштаб и тип проекции.
Всякий, самый реалистический рисунок условен — условен, поскольку мы отражаем трехмерный мир на двухмерной плоскости полотна, безграничный мир на ограниченном пространстве картины.
Мы выбираем перспективу (вид проекции). В частности, та привычная нам перспектива, которая утвердилась в европейской живописи после Возрождения и которую мы порой склонны приписывать самому объекту, воспроизводит условную точку зрения неподвижного и одноглазого (монокулярного) зрителя. Не случайно не только живописцы барокко или романтизма — Эль-Греко или Делакруа, но и художники классического реализма — Репин и Серов — систематически ломали школьные нормы «правильности» такой перспективы, внося в картины динамизм, достигаемый совмещением различных точек зрения.
Театр так похож на жизнь, что кажется, что у него нет своего специфического языка. Но именно борец за реализм на сцене — Пушкин, создавая «Бориса Годунова», подчеркнул неотделимость условности от сцены.
Пушкин писал: «Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что, если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие? Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями».
Мысль Пушкина очень важна: он отделяет вопрос о языке искусства от истинности содержания, правдоподобие от правды. Искусство служит истине, но пользуется при этом своим языком, который всегда включает определенную меру условности.
Современная семиотика, по сути, внесла существенные коррективы в деление знаков на изобразительные и условные. Условность и изобразительность не воплощаются в чистом виде ни в одном из типов знаков — это две тенденции, два языковых механизма, конфликт, борьба, напряжение между которыми определяет жизнь той или иной знаковой системы.
В наибольшей мере это присуще языкам искусств: самая основа их в столкновении тенденций к изобразительности и условности. Эти тенденции должны бороться, но не должны побеждать друг друга. Именно взаимное их напряжение порождает богатство художественного языка.
Не случайно одно из самых молодых искусств — искусство кино, давшее благодаря техническим возможностям движущейся фотографии неслыханное увеличение возможностей иконизма (сходства знака и объекта), дало столь же резкий скачок условности: монтаж, комбинированная съемка, смена точек зрения так же неотделимы от языка кино, как и натурная фотография. Кинематограф выработал самый похожий и самый не похожий на жизнь в одно и то же время язык, которым когда-либо обладало искусство.
И вероятно, ни в одной области искусства мы не платим так дорого за зрительскую неграмотность, беспечное невладение языком, как в кино.
Кинематограф обладает огромными воспитательными возможностями, он ближе всех других искусств к педагогике (об этом недавно напомнил в своей брошюре доцент Паламетс). Но для этого надо уметь с ним разговаривать.
С полотен картин, со сцены театров, с экранов кинематографов и со страниц книг искусство разговаривает с нами. Не будем глухими, постараемся понимать его язык.
¹ Впервые напечатана на эстонском языке: Kuidas kõneleb kunst? // Noorus. 1970. Nr. 9. Lk. 46—47.
Ю.М. Лотман , Воспитание души - Санкт-Петербург "Искусство – СПБ" 2003 с. 101-104