Существует устойчивый миф о том, что звук в кино — это дело исключительно звукорежиссёра, и режиссёру в эти дебри лезть не нужно. Режиссёр занимается историей, актёрами, светом и камерой, а звуковой отдел как-нибудь разберётся сам. Этот взгляд удобен, понятен и регулярно приводит к тому, что режиссёр в тонзале на финальном просмотре говорит: «Почему вертолёт слышен спереди? Он же у нас сзади летел». К тому моменту переделывать что-либо поздно, дорого и технически мучительно. Понимать, как устроен современный кинозвук, режиссёру нужно — хотя бы на уровне концепции. И начать стоит с Dolby Atmos.
Что было до: от моно к 5.1 и почему этого оказалось мало
Кино рождалось в тишине — буквально. Потом появился моно-звук: один канал, один громкоговоритель за экраном, и зрители, которые не особенно привередничали. Стерео принесло ощущение ширины — два канала, два направления, и это уже казалось роскошью. Dolby Stereo в 1970-х добавило суррауунд: звук начал окружать зрителя, а не только идти спереди. Dolby Digital 5.1, ставший массовым стандартом в 1990-х, закрепил схему: три фронтальных канала, два боковых суррауунда и сабвуфер. Этого хватало для убедительного погружения, и большинство фильмов того периода звучат в этом формате превосходно.
Но у 5.1 есть принципиальное архитектурное ограничение: все каналы привязаны к конкретным громкоговорителям. Звуковой дизайнер пишет «этот звук должен быть в левом суррауунде» — и он всегда в левом суррауунде, независимо от того, сколько колонок установлено в зале и как они расположены. Маленький зал с шестью колонками и огромный IMAX с сотней колонок получают одну и ту же звуковую карту, разложенную по фиксированным позициям. Масштабирование работало плохо, и с увеличением размеров залов несоответствие становилось всё очевиднее.
Объекты вместо каналов: революция, которую не заметили зрители
Dolby Atmos, представленный в 2012 году с фильмом «Храбрая сердцем», решал именно эту проблему — и делал это радикально. Вместо того чтобы назначать звуки на фиксированные каналы, Atmos вводит концепцию звуковых объектов (audio objects): каждый звук описывается не как «левый суррауунд», а как трёхмерная точка в пространстве с координатами X, Y и Z. Система рендеринга в кинозале сама рассчитывает, какие колонки воспроизводят этот объект и с какой громкостью, исходя из реальной геометрии зала.
Это означает, что звуковой дизайнер думает не в терминах «куда направить сигнал», а в терминах «где в пространстве находится источник звука». Вертолёт летит из левого нижнего угла в правый верхний — и в зале с двумястами колонками он действительно летит именно по этой траектории, а не просто переключается между несколькими фиксированными точками. Зритель в пятом ряду и зритель в двадцать пятом получают принципиально разный опыт позиционирования, потому что система адаптируется к акустике зала.
Помимо объектов, Atmos сохраняет совместимость с традиционными каналами через так называемый bed — фиксированный слой до 9.1.6, который воспроизводится так же, как классический суррауунд. Обычно в bed помещают амбиентный фон, музыку и всё то, что должно быть равномерно разлито в пространстве, а не привязано к конкретной точке. Объекты накладываются поверх bed и создают точечные, управляемые события.
Потолок как художественный инструмент
Принципиальное новшество Atmos по сравнению с любым предыдущим форматом — вертикальное измерение. До Atmos кинозвук был принципиально двумерным: он мог перемещаться спереди назад и слева направо, но не снизу вверх. Потолочные колонки, которые Atmos требует в оборудованных залах, открывают третью ось и меняют язык звукового дизайна.
Дождь, который идёт сверху, а не со всех сторон одновременно. Самолёт, который действительно пролетает над головой, а не просто перемещается между правым и левым каналом. Рушащееся здание, чьи обломки имеют высоту падения. Всё это звучит как очевидные возможности, но именно их не хватало в 5.1, и именно их появление в Atmos изменило то, как звуковые дизайнеры думают о пространстве в кино. Разумеется, нашлись те, кто немедленно начал класть в потолок любой движущийся объект просто потому, что теперь можно — и это привело к нескольким годам избыточно демонстративного Atmos-дизайна, от которого индустрия постепенно отходит.
Как это устроено технически и зачем это знать режиссёру
Atmos-сессия в Pro Tools или Nuendo содержит специальный Atmos Renderer — приложение, которое в реальном времени принимает треки из DAW и рендерит их в трёхмерное звуковое поле. Финальным продуктом является Atmos Master File — файл формата .atmos, из которого затем создаются deliverable для разных платформ: кинозал, стриминг (Netflix, Apple TV+, Amazon Prime), Blu-ray, наушники. Именно поэтому Atmos-сессия микшируется один раз, а звуковой дизайнер не думает о том, для каких колонок именно — это задача рендерера.
Режиссёру необходимо знать несколько вещей о том, как это влияет на производство. Во-первых, если фильм планируется для Atmos-проката, это нужно учитывать ещё на этапе звукового дизайна, а не добавлять «поверх» готового 5.1-микса — хотя технически это возможно, результат будет принципиально хуже. Во-вторых, Atmos-зал и обычный 5.1-зал дают принципиально разный опыт, и в идеале финальный просмотр проводится в том же формате, что и финальный продукт. В-третьих, для стриминга Atmos использует бинауральный рендеринг в наушниках, который даёт ощущение объёмного звука без специального оборудования — и это отдельная область, с которой работает звукорежиссёр при создании Binaural Render Mode.
Atmos в домашних условиях и на стриминге
После того как Dolby лицензировала Atmos для домашних кинотеатров, а затем и для стриминга, формат вышел за пределы специализированных кинозалов. Netflix требует Atmos-доставку для оригинального контента, Apple TV+ и Amazon Prime также поддерживают формат. Это значит, что всё больше фильмов и сериалов микшируется в Atmos не для кинозала, а для стриминга — и значительная часть из них прослушивается в наушниках через бинауральный рендер.
Бинауральный рендер — отдельная тема. Dolby разработала алгоритм HRTF (Head-Related Transfer Function), который симулирует то, как звук достигает ушей из разных точек пространства, учитывая форму ушных раковин, головы и плеч. В наушниках это даёт убедительное ощущение пространства — не идеальное, потому что HRTF у каждого человека своя, но достаточно убедительное, чтобы слушатель чувствовал разницу между «звук спереди» и «звук сзади» даже без колонок.
Dolby Atmos — это не аттракцион и не маркетинговый трюк, хотя поначалу так и воспринимался. Это системная смена архитектуры кинозвука, которая меняет не только то, как звук воспроизводится, но и то, как он создаётся. Режиссёр, который понимает, что объект в Atmos — это точка в трёхмерном пространстве, а не кнопка «больше суррауунда», разговаривает со звукорежиссёром на одном языке. И этот разговор обычно заканчивается лучше.