28 апреля 1925 года в московском кинотеатре «Колизей» на Чистопрудном бульваре состоялась премьера, которая навсегда изменила историю мирового кино. Тогда ещё малоизвестный 27-летний режиссёр Сергей Эйзенштейн представил зрителям свой первый полнометражный фильм «Стачка». Немой чёрно-белый фильм вызвал неоднозначную реакцию и не был понят широкой публикой, но именно с него началась новая эра кинематографа.
От театра Пролеткульта к кино
Сергей Михайлович Эйзенштейн пришёл в кино не с улицы. К 1924 году за его плечами уже была яркая театральная биография в Первом рабочем Театре Пролеткульта. Он начинал как художник-декоратор, быстро стал фактически режиссёром и прославился постановкой по пьесе «На всякого мудреца довольно простоты» (1923), где превратил классическую пьесу Островского в цирковое действо с канатами над зрителями, акробатикой и даже вставным короткометражным фильмом «Дневник Глумова» — своим первым кинематографическим опытом.
Именно в Пролеткульте Эйзенштейн сформулировал свою знаменитую теорию «монтажа аттракционов». Аттракцион понимался как любой элемент, который вызывает сильное чувственное или эмоциональное потрясение у зрителя. Задача режиссёра состоит не в том, чтоюы рассказывать историю линейно. Напротив, нужно монтировать эти приемы так, чтобы они создавали нужный идеологический и эмоциональный эффект. Театр был для Эйзенштейна лабораторией экспериментов, кино же стало полигоном для воплощения идей.
Фильм «Стачка» изначально задумывался как часть грандиозного цикла «К диктатуре» (или «От подполья к диктатуре») — семи фильмов об истории революционного движения. Из всего цикла сняли только одну часть.
Сюжет
Действие фильма разворачивается на одном из крупных российских заводов до революции. Завязкой становится случай, когда администрация несправедливо обвиняет рабочего в краже дорогого инструмента. Человек, не выдержав позора и лжи, кончает жизнь самоубийством.
На этом фоне, уставший от несправедливости коллектив сплотился. В рабочем поселке начинается агитация, и вскоре на заводе объявляется стачка. Заявлены требования: сократить рабочий день до восьми часов и повысить зарплату на 30%. Хозяева предприятия не просто игнорируют петицию, но с демонстративным презрением вытирают ею обувь.
Демонстрация рабочих сталкивается с подлой провокацией: фабриканты подсылают нанятых хулиганов, которые устраивает пожар и погром в винной лавке. Власти используют это как предлог для жестокой расправы. Протестующих разгоняют струями воды, а на следующий день против бастующих выходят казаки и полиция, которые по приказу губернатора расстреливают рабочую демонстрацию. Последний титр гласит: «Помни, пролетарий!».
Пробы, съёмки и «монтаж аттракционов»
Первые две съёмочные пробы едва не стоили Эйзенштейну кинокарьеры. Отснятый материал получился слишком «театральным» и состоял из длинных, статичных кадров, что шло вразрез с новаторскими идеями. Руководство Госкино уже собиралось расстаться с ним, опасаясь, что фильм превратится в бессюжетный эксперимент. Режиссёра спасли операторы Борис Михин и будущий гений советской операторской школы Эдуард Тиссэ, которые в письме поручились за Эйзенштейна своей репутацией и попросили дать ему третий шанс. Новая проба стала знаковой, и отснятый материал даже вошёл в финальную версию фильма.
Съёмки проходили в Москве и её пригородах. В массовке участвовали ученики театральных студий Пролеткульта и рабочие с московских заводов. Для сцены, где толпу обливают водой из пожарных рукавов, Эйзенштейн планировал привлечь тысячу статистов, однако их оказалось меньше, о чем режиссёру не сообщили. Операторы использовали необычные ракурсы, например, съёмку снизу вверх, чтобы создать монументальный образ надвигающейся толпы. Этот прием усиливал ощущение достоверной хроники.
Ключевая новация фильма состоит в отказе от главного героя. Действующим лицом здесь стал коллектив, масса людей.
«Стачка» стала также первой попыткой создания интеллектуального кино. Кульминационный эпизод — расстрел мирной демонстрации рабочих, был смонтирован с кадрами настоящей бойни на скотобойне. Когда на экране гибнут люди, в кадре появляются разделанные туши быков. Этот шокирующий приём, который сам Эйзенштейн назовёт «интеллектуальным монтажом», заставил зрителей не просто сопереживать, а анализировать и проводить аналогии.
Непонятый шедевр
28 апреля 1925 года публика встретила картину прохладно. Зрители, привыкшие к привычным мелодрамам и авантюрным боевикам, растерялись перед сложным визуальным языком. Фильм встретил неоднозначные отзывы: советская пресса и передовые кинематографисты высоко оценили его новаторство, но массовый зритель его не принял.
Критики спорили, а Госкино сомневалось, стоит ли давать молодому экспериментатору новые деньги. Однако потрясённые увиденным режиссёры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг после просмотра в Москве заявили своим коллегам, что всё, что они делали раньше, было лишь «пустяками» и с этим нужно кончать. Другой режиссёр, Сергей Герасимов, вспоминал, что после «Стачки» стало очевидно, что кинематограф обрёл уже иные масштабы и требует иного уровня мышления.
Советская пресса в целом приняла фильм как новаторский и агитационно полезный, но многие отмечали избыточную сложность языка. Обычные зрители часто выходили озадаченными: «такого мы ещё не видели». Критики-формалисты (Виктор Шкловский и другие) высоко оценивали точность и силу отдельных моментов. Лев Кулешов, сам мастер монтажа, был поражён тем, как фотогенично выглядят русские жандармы в фуражках.
За границей «Стачку» заметили. На Всемирной выставке в Париже 1925 года фильм получил золотую медаль. Именно после «Стачки» и последовавшего за ней «Броненосца „Потёмкин“» Европа и Америка заговорили о «советском монтажном кино» как о новой мощной школе.
Великое наследие
Влияние фильма оказалось поистине масштабным. Приёмы, впервые испытанные в «Стачке» (рваный монтаж, смена ритма и темпа, конфликт кадров), легли в основу клиповой эстетики и сегодня активно используются при создании современного видеоконтента. Киновед Наум Клейман заметил, что стоит зрителю принять правила игры, как «Стачка» забывается как фильм почти вековой давности и воспринимается как абсолютно живая картина.