Предыстория: как родилась движущаяся картинка
Прежде чем появилась первая кинокамера, человечество прошло долгий путь экспериментов с оптическими иллюзиями. Волшебные фонари, зоотропы, фенакистископы — все эти устройства эксплуатировали одно и то же свойство человеческого зрения: способность мозга «склеивать» последовательность статичных изображений в непрерывное движение. Но между вращающимся барабаном с прорезями и настоящей кинокамерой лежала пропасть, которую удалось преодолеть лишь тогда, когда сошлись воедино три технологии — гибкая светочувствительная плёнка, точная механика прерывистого движения и надёжная оптика.
Эдвард Мейбридж в 1878 году доказал, что движение можно разложить на фазы, расставив вдоль беговой дорожки двенадцать фотокамер, затворы которых срабатывали от нитей, натянутых поперёк трека. Лошадь, пробегая мимо, последовательно рвала нити — и каждая камера фиксировала один кадр. Это был блестящий, но громоздкий метод: двенадцать отдельных аппаратов, двенадцать стеклянных пластинок, и никакой возможности записать хотя бы минуту непрерывного действия.
Настоящий прорыв произошёл, когда Джордж Истмен в 1889 году начал выпускать целлулоидную плёнку на гибкой прозрачной основе. Именно эта полоска нитроцеллюлозы с нанесённой эмульсией стала тем материальным носителем, без которого кинематограф попросту не мог бы существовать.
Глава первая. Рождение кинокамеры (1888–1900)
Хронофотографический ружьё-камера Марея
Французский физиолог Этьен-Жюль Марей изучал движение птиц, лошадей, кошек и людей не из художественного интереса — его занимала биомеханика. В 1882 году он сконструировал «фоторужьё» (fusil photographique) — устройство, внешне напоминавшее винтовку, в «ствол» которого был вмонтирован объектив. За объективом вращался диск с прорезями, выполнявший роль затвора, а светочувствительная пластинка располагалась в задней части аппарата. «Ружьё» делало двенадцать снимков в секунду, фиксируя их на одну и ту же стеклянную пластинку — в результате получалась хронофотограмма, на которой фазы движения накладывались друг на друга.
Марей не остановился на стеклянных пластинках. К 1888 году он перешёл на бумажную ленту, а затем — на целлулоидную плёнку, создав «хронофотограф» — аппарат, в котором лента протягивалась за объективом с помощью кулачкового механизма. Каждый кадр экспонировался в момент кратковременной остановки плёнки, после чего лента продёргивалась на один шаг вперёд. Именно этот принцип — прерывистое (интермиттирующее) движение плёнки — стал фундаментальным для всех последующих кинокамер.
Кинетограф Эдисона и Диксона
По ту сторону Атлантики Томас Эдисон и его ассистент Уильям Кеннеди Лори Диксон двигались параллельным курсом. В лаборатории в Вест-Орандж, штат Нью-Джерси, Диксон к 1891 году собрал работающий прототип кинетографа — камеры, использовавшей 35-миллиметровую плёнку Истмена с четырьмя перфорационными отверстиями по каждой стороне кадра. Этот формат — 35 мм, четыре перфорации на кадр — впоследствии стал мировым стандартом и продержался более ста лет.
Механизм протяжки в кинетографе был реализован при помощи зубчатых барабанов (sprocket wheels), которые входили в зацепление с перфорацией плёнки. Прерывистое движение обеспечивалось стоп-кадровым механизмом с эксцентриком. Камера была громоздкой — она стояла на массивном столе внутри специально построенной студии «Чёрная Мария» (Black Maria), первой в мире киностудии, крыша которой вращалась вслед за солнцем, чтобы обеспечить освещение.
Любопытная деталь: Эдисон первоначально не верил в проекцию изображения на экран. Он предполагал, что зрители будут смотреть фильмы индивидуально, заглядывая в окуляр кинетоскопа — ящика с вращающейся лентой и подсветкой. Именно поэтому кинетограф снимал со скоростью около 40 кадров в секунду — Эдисон считал, что для просмотра через окуляр необходима более высокая частота, чем для проекции.
Синематограф братьев Люмьер
Огюст и Луи Люмьеры решили задачу элегантнее, чем кто-либо до них. Их синематограф, запатентованный 13 февраля 1895 года, объединял в одном корпусе три функции: камеру, проектор и устройство для печати копий. Весил аппарат всего около пяти килограммов — против нескольких сотен килограммов кинетографа Эдисона — и приводился в движение ручной рукояткой.
Ключевой механической инновацией синематографа стал грейферный механизм (claw mechanism), вдохновлённый, по легенде, работой швейной машинки. Металлический зубец (палец грейфера) входил в перфорационное отверстие плёнки, тянул её вниз на один кадр, затем выходил из перфорации и возвращался в исходное положение, пока плёнка стояла неподвижно и экспонировалась. Этот цикл повторялся 16 раз в секунду. Обтюратор — вращающийся диск с вырезом — перекрывал свет в момент протяжки, чтобы изображение не смазывалось.
Грейферный механизм Люмьеров был удивительно надёжным и простым. Его вариации используются в кинокамерах по сей день — спустя 130 лет после изобретения.
22 марта 1895 года братья показали «Выход рабочих с фабрики Люмьер» узкому кругу зрителей, а 28 декабря того же года устроили первый публичный коммерческий киносеанс в подвале «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок в Париже. Кинематограф родился.
Глава вторая. Эпоха немого кино и становление механики (1900–1930)
Стандартизация формата
Первые полтора десятилетия XX века — время «войны форматов». Разные производители экспериментировали с шириной плёнки: существовали камеры под 17,5 мм, 28 мм, 63 мм и даже 68 мм плёнку. Однако к 1909 году киноиндустрия де-факто приняла 35-мм формат Эдисона-Диксона в качестве стандарта. В 1917 году Общество инженеров кинематографии (Society of Motion Picture Engineers, позднее SMPTE) формально закрепило параметры кадра: ширина плёнки 35 мм, четыре перфорации на кадр, соотношение сторон кадрового окна примерно 1,33:1 (близкое к 4:3).
Эволюция приводных механизмов
Ранние кинокамеры приводились в движение рукой оператора через кривошипную рукоятку. Оператор был одновременно и «мотором», и «регулятором скорости». Опытный кинематографист вращал ручку с постоянной частотой — примерно два оборота в секунду, что давало 16 кадров в секунду. Но человеческая рука неизбежно допускала колебания, и скорость съёмки «плавала». Это не создавало серьёзных проблем в эпоху немого кино, когда проекционист мог подстраивать скорость показа под своё усмотрение, но стало совершенно неприемлемым с приходом звука.
Пружинные привод появились в любительских камерах уже в 1920-х годах. Заводная пружина, аккумулировавшая энергию при ручном заводе, обеспечивала более равномерное вращение механизма. Однако по мере раскручивания пружины её усилие ослабевало, и скорость всё же менялась — хотя и не так хаотично, как при ручном вращении.
Электромоторы начали проникать в профессиональные камеры в 1920-х годах, но поначалу использовались редко из-за громоздкости батарей и нестабильности напряжения. Лишь с появлением синхронных электродвигателей, работающих от сети переменного тока (или от генераторов с кварцевой стабилизацией), удалось добиться абсолютно точной частоты — 24 кадра в секунду, стандарт звукового кино.
Камеры эпохи: Pathé, Bell & Howell, Debrie
Pathé Studio Camera — рабочая лошадка французской киноиндустрии начала XX века. Деревянный корпус, латунная фурнитура, внешние кассеты с плёнкой (ёмкостью обычно 120 метров, что соответствовало примерно четырём минутам экранного времени при 16 кадрах в секунду). Грейферный механизм Pathé отличался характерным «крюковым» зубцом, который мягко входил в перфорацию, снижая риск разрыва плёнки.
Bell & Howell 2709 — легендарная американская камера, ставшая стандартом Голливуда на два десятилетия. Её корпус был полностью металлическим (алюминиевый сплав), что обеспечивало жёсткость и точность позиционирования плёнки. Кадровое окно — фиксирующая рамка, в которой плёнка останавливалась для экспозиции — было выполнено с исключительной прецизионностью: допуск составлял доли тысячной дюйма. Камера оснащалась четырёхлинзовой турелью — вращающимся диском с четырьмя гнёздами для объективов, позволявшим оператору быстро переключаться между фокусными расстояниями. Bell & Howell 2709 использовалась при съёмке таких фильмов, как «Нетерпимость» Гриффита и ранних лент Чаплина.
Debrie Parvo — французская камера, ставшая популярной в Европе. Её отличительной чертой был компактный размер и возможность использования как в студии, так и на натуре. В модели Parvo L (1920-е) был реализован один из первых эффективных зеркальных видоискателей — оператор мог наблюдать сцену через объектив камеры, хотя и не во время экспозиции.
Приход звука: механика подчиняется акустике
Премьера «Певца джаза» в 1927 году перевернула индустрию. Звуковое кино потребовало, чтобы плёнка двигалась через камеру (и через проектор) с абсолютно постоянной скоростью. Стандартная частота была установлена в 24 кадра в секунду — компромисс между экономией плёнки и приемлемой плавностью движения.
Но звук создал ещё одну проблему: шум. Грейферный механизм, лязгающий 24 раза в секунду, зеркальный обтюратор, жужжание мотора — всё это улавливалось чувствительными микрофонами. Первое решение было примитивным, но действенным: камеру помещали в звуконепроницаемый бокс — «блимп» (blimp). Оператор терял подвижность, камера становилась неповоротливой, а съёмочная площадка превращалась в лабораторию, где все ходили на цыпочках.
Инженеры начали работать над «самоблимпированными» камерами — аппаратами, корпус которых сам по себе глушил механический шум. Это потребовало радикального переосмысления конструкции: двойные стенки корпуса с звукопоглощающими прокладками, подшипники на резиновых демпферах, более плавные кулачковые профили грейферных механизмов.
Глава третья. Золотой век студийных камер (1930–1960)
Mitchell: камера, снявшая Голливуд
Компания Mitchell Camera Corporation из Глендейла, Калифорния, стала синонимом голливудского кинопроизводства. Модель **Mitchell Standard** (1920-е), а затем **Mitchell BNC** (Blimped Newsreel Camera, 1934) на десятилетия определили облик профессиональной кинокамеры.
Mitchell BNC была первой по-настоящему успешной самоблимпированной камерой. Её корпус представлял собой сложную конструкцию из литого магниевого сплава с внутренними полостями, заполненными звукоизолирующим материалом. Уровень шума удалось снизить настолько, что камера могла стоять на площадке без дополнительного бокса — актёры и микрофоны могли находиться в нескольких метрах от неё.
Механика Mitchell отличалась продуманной системой регистрации — точного позиционирования каждого кадра относительно оптической оси объектива. Плёнка не просто останавливалась в кадровом окне — она прижималась к прецизионно обработанной контрплитке (pressure plate) и фиксировалась регистрационными штифтами (pilot pins), входившими в перфорационные отверстия. Это обеспечивало исключительную устойчивость изображения — критически важное качество для комбинированных съёмок, рир-проекции и работы со спецэффектами.
Интересная конструктивная особенность Mitchell: видоискатель располагался не за объективом, а рядом с ним — это был параллаксный рэковый видоискатель (rackover viewfinder). Для кадрирования оператор сдвигал весь блок с плёнкой вбок, подставляя под объектив матовое стекло видоискателя. Выстроив композицию, он возвращал блок на место — и плёнка оказывалась точно в фокальной плоскости. Система была неудобной (оператор не мог контролировать изображение во время съёмки), но обеспечивала стопроцентную светопередачу — ни один фотон не отводился на видоискатель.
Arriflex: революция зеркального обтюратора
В 1937 году мюнхенская компания Arnold & Richter представила камеру Arriflex 35, полностью изменившую правила игры. Главная инновация — зеркальный обтюратор (mirror shutter, также называемый рефлексным визиром).
Принцип гениально прост: обтюратор — вращающийся диск, перекрывающий свет во время протяжки плёнки — получил зеркальную поверхность на своей непрозрачной стороне. Когда обтюратор закрывал кадровое окно, зеркало отражало изображение, сформированное объективом, вверх — в окуляр видоискателя. Когда обтюратор открывался, свет проходил на плёнку. Таким образом, оператор видел через объектив ровно то, что видела плёнка — без параллакса, без потери света (изображение в видоискателе формировалось только в те моменты, когда плёнка всё равно не экспонировалась), без необходимости сдвигать блоки туда-сюда.
Зеркальный обтюратор решил множество проблем: фокусировка стала точнее, кадрирование — надёжнее, а оператор мог контролировать действие в реальном времени во время съёмки. Этот принцип стал стандартом для всех последующих профессиональных кинокамер, а позднее перекочевал и в фотографию (зеркальные фотоаппараты — SLR — используют аналогичную схему, только с откидным, а не вращающимся зеркалом).
Arriflex 35 была также значительно компактнее и легче, чем Mitchell. Она весила около 6 кг без объектива и магазина, её можно было держать в руках, устанавливать на лёгкие штативы, брать в труднодоступные места. Неслучайно именно Arriflex стала основной «боевой» камерой немецкой военной кинохроники — фронтовые операторы ценили её портативность и неприхотливость.
После Второй мировой войны Arriflex завоевала Голливуд. Поначалу студии сопротивлялись — Mitchell была привычнее, а голливудские профсоюзы операторов неохотно принимали «вражескую» технику. Но преимущества зеркального визира были слишком очевидны, и к 1960-м годам Arriflex стала доминирующей маркой.
Eclair: французский ответ
Французская компания Eclair (Société des Établissements Éclair) создала ряд примечательных камер. Модель Eclair Cameflex (1947) была одной из первых камер с быстросменными магазинами, которые оператор мог менять за несколько секунд прямо на площадке. Камера использовалась при съёмках многих фильмов французской Новой волны — Годар, Трюффо, Шаброль ценили её мобильность.
Позднее Eclair выпустила модель NPR (Noiseless Portable Reflex, 1960) — тихую, портативную, рефлексную камеру для 16-мм плёнки, ставшую культовой в документальном кино и телевидении. NPR весила всего около 4 кг и могла работать на плече оператора, что было критически важно для зарождавшегося движения «синема-верите».
Глава четвёртая. Узкоплёночная революция: 16 мм, 8 мм, Супер-8 (1923–1980-е)
16 мм: от любительского к профессиональному
Формат 16 мм был представлен компанией Eastman Kodak в 1923 году как любительский — дешёвая альтернатива дорогому 35-мм кинематографу. Плёнка вдвое уже, камеры компактнее, расход материала значительно меньше. Первые 16-мм камеры — такие как Ciné-Kodak — были простыми ящиками с пружинным заводом, рассчитанными на домашнюю съёмку.
Однако со временем 16-мм формат пробился в профессиональную сферу. Во Вторую мировую войну 16-мм камеры (прежде всего Bell & Howell Filmo 70 и Bolex H16) широко использовались военными корреспондентами — они были легче, дешевле и практичнее 35-мм аппаратуры в полевых условиях.
Bolex H16 заслуживает отдельного упоминания. Выпускавшаяся швейцарской компанией Paillard с 1935 года, эта камера стала, пожалуй, самой массовой и долгоживущей 16-мм кинокамерой в истории. Её пружинный привод обеспечивал стабильный ход в течение примерно 28 секунд после полного завода. Турель на три объектива, встроенная система отслеживания метража, впоследствии — рефлексный визир (модель Rex, 1956). Bolex выпускалась в различных модификациях вплоть до 1970-х годов и до сих пор используется студентами киношкол и независимыми кинематографистами.
В 1960-е годы 16-мм камеры стали инструментом документальной революции. Появление синхронного звука на 16-мм плёнке (благодаря портативным магнитофонам Nagra с кварцевой синхронизацией) позволило маленьким съёмочным группам — оператор с камерой на плече плюс звукооператор с магнитофоном — снимать репортажи, интервью и целые фильмы там, где раньше требовались грузовики с оборудованием.
8 мм и Супер-8: кино для каждого
В 1932 году Kodak представила 8-мм формат — фактически 16-мм плёнку, которая экспонировалась сначала по одной половине ширины, затем переворачивалась и экспонировалась по другой, после чего разрезалась вдоль при проявке. Камеры формата 8 мм — такие как Kodak Ciné-Kodak Eight — были предельно просты: пружинный привод, фиксированный объектив, минимум настроек.
В 1965 году Kodak совершила ещё один шаг, представив формат Супер-8 (Super 8). Главное отличие от стандартного 8 мм — меньший размер перфорационных отверстий, за счёт чего площадь кадра увеличилась примерно на 50%. Плёнка поставлялась в пластиковых картриджах, которые вставлялись в камеру одним движением — больше никакой возни с зарядкой плёнки в темноте.
Камеры Супер-8 были спроектированы как предельно дружественные к пользователю. Автоматическая экспозиция (фоторезистор на корпусе камеры управлял диафрагмой), зум-объективы с электроприводом, автоматическая фокусировка в поздних моделях. Модели вроде Canon Auto Zoom 518 Super 8 или Nizo S560 воплощали философию «навёл и снимай» — точно так же, как позднее это сделают видеокамеры.
Супер-8 стал не только любительским форматом. Многие будущие великие режиссёры начинали именно с него: Стивен Спилберг снял свои первые короткометражки на 8 мм, Сэм Рэйми экспериментировал с Супер-8, а Дерек Джармен использовал этот формат для своих авангардных работ уже будучи признанным мастером.
Глава пятая. Анатомия кинокамеры: как это работает
Чтобы понять эволюцию кинокамер, полезно разобрать их базовую механику — те принципы, которые оставались неизменными на протяжении всей истории.
Грейферный механизм
Сердце любой кинокамеры — механизм, обеспечивающий прерывистое движение плёнки. Плёнка должна остановиться в кадровом окне, замереть на время экспозиции, затем быстро переместиться на один кадр — и снова замереть.
Существует несколько типов таких механизмов:
Грейферный (кулачковый) механизм — самый распространённый. Один или несколько зубцов (пальцев грейфера) совершают циклическое движение: вниз (протяжка плёнки) → выход из перфорации → вверх (возврат) → вход в перфорацию. Траектория пальца напоминает вытянутый прямоугольник или эллипс. Движение задаётся кулачком (эксцентриком), закреплённым на главном валу камеры.
Мальтийский крест (Geneva drive) — механизм, заимствованный из часового дела. Непрерывно вращающийся ведущий палец входит в паз крестообразного элемента, поворачивая его на четверть оборота, после чего палец выходит из паза, а крест фиксируется. Этот механизм использовался преимущественно в кинопроекторах, но встречался и в некоторых камерах (например, в аппаратах Bell & Howell). Он обеспечивал очень резкое «стоп-старт» движение, что полезно для проекции, но создавало высокие ударные нагрузки на перфорацию.
Раскачивающийся (осциллирующий) механизм — использовался в некоторых советских камерах. Плёнка протягивалась качающимся рычагом, совершавшим маятниковое движение.
Обтюратор
Обтюратор — вращающийся диск с вырезанным сектором. Когда вырез совпадает с кадровым окном, свет проходит на плёнку — происходит экспозиция. Когда непрозрачная часть диска закрывает окно, свет перекрывается — в этот момент грейфер протягивает плёнку.
Соотношение открытого и закрытого секторов определяет угол обтюратора — ключевой параметр, влияющий на экспозицию и характер «смаза» при движении. Стандартный угол обтюратора — 180°, то есть половина оборота открыта, половина — закрыта. При 24 кадрах в секунду это даёт выдержку 1/48 секунды для каждого кадра. Некоторые камеры позволяли изменять угол обтюратора — от 45° (короткая экспозиция, «стаккато» в движении) до 200° и более (длинная экспозиция, мягкий смаз).
Стивен Спилберг, снимая сцену высадки в Нормандии в фильме «Спасти рядового Райана» (1998), использовал обтюратор с углом 45° и 90° — именно это создало характерный «рваный», стробоскопический эффект движения, придавший сценам боя документальную жёсткость.
Система подачи и приёмки плёнки
Плёнка подаётся из подающей бобины (или магазина), проходит через кадровое окно и наматывается на приёмную бобину. Между бобинами и кадровым окном находятся петлеобразующие устройства — плёнка образует свободные петли (верхнюю и нижнюю), которые служат буферами, компенсирующими разницу между непрерывным движением плёнки на бобинах и прерывистым движением в кадровом окне. Без петель плёнка либо рвалась бы, либо её движение было бы невозможно синхронизировать.
Эти петли настолько важны, что их размер (обычно выраженный в количестве кадров) — критический параметр, который оператор проверял при каждой зарядке камеры. Неправильная петля приводила к «прыгающему» изображению, порче перфорации или даже заклиниванию механизма.
Прижимная плитка и регистрация
Для получения резкого изображения плёнка должна находиться точно в фокальной плоскости объектива — с допуском в несколько микрометров. Это обеспечивается прижимной плиткой (pressure plate), которая прижимает плёнку к кадровому окну пружинами с калиброванным усилием. Слишком слабый прижим — плёнка «дышит», теряя фокус. Слишком сильный — плёнка царапается, и повышается трение.
В камерах высшего класса (Mitchell, Arriflex, Panavision) используются также регистрационные штифты (pilot pins) — прецизионные штырьки, входящие в перфорацию и фиксирующие кадр с точностью до единиц микрометров. Регистрационные штифты критически важны для спецэффектов, мультиэкспозиции и любых задач, требующих абсолютной стабильности кадра.
Глава шестая. Новые широкие горизонты: форматы и анаморфот (1950–1970)
Широкоэкранное кино как ответ телевидению
В начале 1950-х годов Голливуд столкнулся с экзистенциальной угрозой — телевидением. Количество кинозрителей стремительно падало: зачем идти в кинотеатр, если можно смотреть развлечения дома? Ответом стало зрелище, которое телевизор дать не мог, — широкоэкранное изображение.
CinemaScope (1953) — система, разработанная 20th Century Fox на основе анаморфотной оптики французского изобретателя Анри Кретьена. Суть: перед обычным сферическим объективом устанавливалась цилиндрическая (анаморфотная) насадка, которая «сжимала» изображение по горизонтали в два раза. На плёнке записывался кадр стандартного размера, но с вдвое сжатой картинкой — люди выглядели вытянутыми и худыми. При проекции аналогичная насадка на проекторе «растягивала» изображение обратно, давая соотношение сторон 2,55:1 (позднее — 2,35:1).
Анаморфотная оптика породила особый визуальный стиль — характерные горизонтальные блики от точечных источников света (так называемые «анаморфные блики» или lens flares), мягкий расфокус на краях кадра, специфическое боке. Эти «артефакты» несовершенной оптики со временем стали ассоциироваться с «кинематографичностью» и сознательно воспроизводятся даже в цифровую эпоху.
Для съёмки в CinemaScope потребовались модификации существующих камер — прежде всего, установка анаморфотных насадок Bausch & Lomb и адаптация видоискателей для отображения сжатого/растянутого изображения.
VistaVision, Todd-AO и другие гиганты
Не все широкоэкранные форматы использовали анаморфоты. VistaVision (1954, Paramount) предложила остроумное решение: плёнка 35 мм протягивалась через камеру горизонтально, как в обычном фотоаппарате, а не вертикально, как в стандартной кинокамере. Кадр занимал 8 перфораций по длине (вместо обычных 4 по высоте), что давало вдвое большую площадь и соотношение сторон 1,5:1. Качество изображения было исключительным, но расход плёнки удваивался, а камеры требовали специальной конструкции. VistaVision использовался для съёмок «Белого Рождества» (1954) и нескольких фильмов Хичкока, включая «Головокружение» (1958).
Todd-AO (1955) — формат на 70-мм плёнке, снимавший и проецировавший с частотой 30 кадров в секунду (против стандартных 24). Камеры Todd-AO были огромными и тяжёлыми — они весили десятки килограммов и требовали массивных штативов. Первым фильмом, снятым в этом формате, стал мюзикл «Оклахома!» (1955).
Каждый новый формат требовал специальных камер или серьёзной модификации существующих — менялись кадровые окна, грейферные механизмы, магазины, объективы. Это была эпоха механического разнообразия, когда инженерам приходилось изобретательно решать десятки конструктивных задач.
Глава седьмая. Panavision: короли оптики и механики (1954 — наши дни)
История Panavision начинается с Роберта Готтшалка, инженера, который в 1954 году основал компанию для производства анаморфотных проекционных насадок. Потребность была очевидной: кинотеатрам, переходившим на CinemaScope, нужна была качественная оптика для проекции.
Однако Готтшалк быстро осознал, что настоящие деньги — не в проекционной, а в съёмочной оптике. В 1960-х годах Panavision разработала собственные анаморфотные объективы, превосходившие продукцию Bausch & Lomb и Zeiss по многим параметрам. Затем компания перешла к производству камер.
Panavision Panaflex (1972) стала камерой, определившей облик голливудского кинопроизводства на десятилетия вперёд. Это была первая по-настоящему бесшумная ручная 35-мм камера, которую оператор мог держать на плече — и при этом снимать синхронный звук без блимпа.
Ключевые технические решения Panaflex:
- Кристально тихий механизм: уровень шума менее 20 дБ при стандартной скорости — тише шёпота. Это достигалось комбинацией демпфированного грейферного механизма, прецизионных подшипников и герметичного корпуса.
- Зеркальный обтюратор с плавным вращением.
- Быстросменные магазины ёмкостью от 200 до 1000 футов (от 60 до 300 метров) плёнки.
- Байонетное крепление объективов (Panavision PV mount), позволявшее менять оптику за секунды.
- Система «behind-the-lens» фильтров — фильтры устанавливались между объективом и плёнкой, что позволяло использовать фильтры малого диаметра даже с большими объективами.
Panavision приняла уникальную бизнес-модель: камеры и объективы не продавались, а только сдавались в аренду. Это позволяло компании поддерживать парк в идеальном состоянии, постоянно модернизировать оборудование и контролировать его использование. Каждый объектив Panavision индивидуально тестировался и калибровался. Кинематографисты, работавшие с Panavision, могли рассчитывать на техническую поддержку мирового уровня.
Модели Panaflex Gold (1976), Panaflex Platinum (1989) и Panaflex Millennium (1997) последовательно совершенствовали конструкцию, снижая вес, уменьшая шум, добавляя электронное управление скоростью и дистанционное управление фокусировкой.
Глава восьмая. Arriflex в новую эру (1965–2000)
Arnold & Richter не сидели сложа руки, пока Panavision завоёвывала Голливуд. Немецкая компания продолжала развивать свою линейку с присущей немецкой инженерии тщательностью.
Arriflex 35 BL (1972) — ответ на Panaflex: самоблимпированная камера с зеркальным обтюратором, рассчитанная на синхронную звуковую съёмку. Индекс BL означал «blimped» — бесшумная. Камера была тяжелее Panaflex (около 9 кг корпус), но обладала исключительной механической надёжностью.
Arriflex 35-III (1979) — модель для документального и репортажного кино, более лёгкая и эргономичная, предназначенная для работы с плеча.
Arriflex 535 (1990) — камера, в которой впервые в линейке Arri появился электронный контроль скорости с кварцевой стабилизацией. Скорость съёмки могла плавно регулироваться от 1 до 60 кадров в секунду с шагом в 0,001 кадра. Это открывало невиданные возможности для рапидной (замедленной) и цейтраферной (ускоренной) съёмки.
Arricam (2000) — семейство камер, ставших «лебединой песней» плёночной эры Arriflex. Выпускались в двух вариантах: Arricam Studio (ST) — тяжёлая, абсолютно бесшумная студийная версия, и Arricam Lite (LT) — облегчённая модель для работы с плеча и со стедикама. Arricam отличался модульной конструкцией — оператор мог конфигурировать камеру под конкретную задачу, добавляя или убирая модули: видоискатель, магазин, рукоятку, мотор.
Специальные камеры: скоростные, подводные, миниатюрные
Отдельную ветвь эволюции составляют высокоскоростные (рапидные) камеры. Для съёмки замедленного движения плёнка должна протягиваться через камеру с огромной скоростью — 120, 300, 500 и более кадров в секунду. Стандартный грейферный механизм на таких скоростях не работает: инерционные нагрузки слишком велики, плёнка рвётся.
Инженеры нашли решение в виде призменных (роторных) механизмов: плёнка движется непрерывно, а компенсация движения осуществляется вращающимся оптическим элементом — стеклянной призмой или зеркальным барабаном, который «сопровождает» изображение, удерживая его неподвижным на движущейся плёнке в момент экспозиции.
Photo-Sonics (США) выпускала камеры, способные снимать со скоростью до 2500 кадров в секунду на 35-мм плёнку. Камеры Photoron и Fastax работали ещё быстрее — десятки тысяч кадров в секунду — но уже на узкую 16-мм плёнку.
Подводные камеры — ещё один специализированный класс. Пионером подводной киносъёмки стал Жак-Ив Кусто, а технически задачу решали инженеры, помещавшие стандартные камеры (чаще всего Arriflex) в герметичные боксы с иллюминаторами из оптического стекла. Позднее появились специализированные конструкции, такие как Hydroflex, рассчитанные на глубины до 300 метров.
Глава девятая. Советские и российские кинокамеры
История советского кинокамеростроения заслуживает отдельного рассказа — это история параллельного развития, часто в условиях технологической изоляции, но с оригинальными инженерными решениями.
«Конвас-1» (1952) — первая советская профессиональная кинокамера с зеркальным обтюратором, созданная на ЛОМО (Ленинградское оптико-механическое объединение). Камера была спроектирована для ручной съёмки — она весила около 4 кг и работала от пружинного привода. «Конвас» использовался при съёмках документальных и художественных фильмов, а его модификации — «Конвас-автомат» (1961) — получили электропривод.
Интересная особенность «Конваса-автомат»: турель на три объектива (стандартно — 28 мм, 50 мм и 75 мм), которая поворачивалась рукой оператора. Смена объектива занимала буквально секунду — быстрее, чем замена объектива с байонетным креплением в западных камерах того поколения.
«Кинор» (1970-е) — серия 16-мм камер для документального и телевизионного производства. Модель «Кинор-16СХ-2М» была одной из первых советских камер с кварцевой стабилизацией скорости.
КСШ («Конвас-Спецширокая») — камера для широкоформатной съёмки на 70-мм плёнку, использовавшаяся в советском кинематографе для создания «панорамных» фильмов, аналогичных Todd-AO.
Советские кинокамеры часто уступали западным аналогам в эргономике и уровне шума, но отличались механической прочностью и ремонтопригодностью — качества, высоко ценимые в условиях, когда замена оборудования была невозможна или крайне затруднена.
Наряду с профессиональным оборудованием, в СССР выпускались массовые любительские кинокамеры — «Кварц», «Лада», «Аврора», «Экран». Миллионы советских семей снимали на 8-мм плёнку дачные посиделки, первые шаги ребёнка, новогодние ёлки. Эти бобины — часто единственное «движущееся» свидетельство ушедшей эпохи — до сих пор лежат в шкафах и гаражах. Увы, большинство владельцев давно избавились от проекторов, и просмотреть записи не на чем. Более того, с каждым годом хранения плёнка деградирует: ацетатная основа разрушается, изображение тускнеет. Решение — профессиональная оцифровка. Такую услугу оказывают специализированные студии — в частности, ВКонтакте и Avito, где работают с киноплёнкой всех форматов, а также с видеокассетами VHS, Video8, MiniDV и другими аналоговыми носителями.
Глава десятая. Стедикам и новая подвижность (1975–1990)
В 1975 году изобретатель Гарретт Браун представил устройство, изменившее киноэстетику не менее радикально, чем зеркальный обтюратор. Стедикам (Steadicam) — система стабилизации, позволяющая оператору свободно перемещаться, поднимаясь по лестницам, проходя через двери, бегая по улицам — и при этом получать плавное, «парящее» изображение без тряски.
Стедикам не изменил конструкцию самой кинокамеры, но радикально изменил требования к ней. Камера, установленная на стедикаме, должна быть:
- лёгкой (оператор несёт на себе весь комплект — жилет, пружинный рычаг и камеру — часами);
- компактной (чтобы проходить через узкие пространства);
- тихой (микрофоны следят за актёром на близком расстоянии);
- с легко доступным видоискателем или выносным монитором.
Именно потребности стедикама стимулировали создание более лёгких моделей камер — таких как Arriflex 35-III и Panaflex Gold II.
Первым фильмом, широко использовавшим стедикам, стал «Рокки» (1976) — знаменитая сцена пробежки по ступеням Художественного музея Филадельфии. Стэнли Кубрик довёл технологию до совершенства в «Сиянии» (1980), где стедикам неотступно следовал за маленьким Дэнни на трёхколёсном велосипеде по коридорам отеля «Оверлук».
Глава одиннадцатая. IMAX — кинокамера размером с холодильник
Формат IMAX (Image MAXimum), разработанный канадской компанией IMAX Corporation, заслуживает особого внимания как крайняя точка развития плёночных кинокамер — предел того, чего можно достичь на целлулоидной ленте.
Камера IMAX MSM 9802 использует 65-мм плёнку (проекционная копия — 70 мм), которая протягивается горизонтально. Кадр занимает 15 перфораций по длине — это в 10 раз больше площади стандартного 35-мм кадра. Негатив IMAX имеет разрешение, сопоставимое с 12–18 тысячами пикселей по горизонтали в цифровом эквиваленте — современные цифровые камеры только приближаются к этому уровню.
Механические вызовы, связанные с IMAX, колоссальны. Плёнка весит значительно больше обычной (один ролик на 3,5 минуты весит около 3 кг), скорость протяжки огромна (5,6 метра в секунду при 24 кадрах в секунду), а требования к стабильности кадра — запредельны.
IMAX использует уникальный механизм протяжки — «волновой» (rolling loop) с вакуумным прижимом. Плёнка прижимается к кадровому окну вакуумом, создаваемым насосом, — это обеспечивает абсолютно плоское положение плёнки в фокальной плоскости, недостижимое при механическом прижиме. Грейферный механизм перемещает плёнку на один кадр, после чего вакуум фиксирует её на месте с невероятной точностью.
Камера IMAX весит около 50 кг (одно тело, без магазина и оптики), работает очень громко, и её невозможно использовать для синхронной записи звука без массивной звукоизоляции. Журнал American Cinematographer однажды описал звук работающей камеры IMAX как «стрекотание гигантской швейной машинки».
Несмотря на все ограничения, Кристофер Нолан стал страстным проповедником IMAX-плёнки. Начиная с «Тёмного рыцаря» (2008), он снимал всё большую часть каждого следующего фильма на IMAX, а «Оппенгеймер» (2023) стал первым в истории полнометражным фильмом, частично снятым на чёрно-белую плёнку IMAX.
Глава двенадцатая. Закат и сопротивление: плёнка в цифровую эпоху (2000 — наши дни)
Цифровая волна
Цифровые кинокамеры начали серьёзно конкурировать с плёночными в начале 2000-х годов. Символическими вехами стали:
- «Звёздные войны. Эпизод II: Атака клонов» (2002) — первый крупный голливудский блокбастер, полностью снятый на цифровую камеру (Sony HDW-F900, 24p HD);
- Появление камер RED ONE (2007) с разрешением 4K;
- ARRI Alexa (2010) — цифровая камера, качество изображения которой наконец удовлетворило даже самых консервативных кинематографистов.
К 2015 году подавляющее большинство фильмов снималось на цифру. Kodak сократила производство кинопленки до минимума, лаборатории по проявке закрывались одна за другой.
Плёнка не сдаётся
Однако объявлять плёнку мёртвой оказалось преждевременно. Группа влиятельных режиссёров — Кристофер Нолан, Квентин Тарантино, Пол Томас Андерсон, Стивен Спилберг, Мартин Скорсезе, Дж. Дж. Абрамс — выступила в защиту плёночного кинопроизводства. В 2014 году несколько крупных студий заключили с Kodak долгосрочные контракты на поставку плёнки, фактически гарантировав выживание последнего крупного производителя.
Тарантино снял «Омерзительную восьмёрку» (2015) на 65-мм плёнку в формате Ultra Panavision 70 — анаморфотную систему, не использовавшуюся с 1966 года. Для этого пришлось извлечь из хранилищ Panavision объективы полувековой давности, отреставрировать их и адаптировать к современным камерам.
Нолан, как уже упоминалось, последовательно использует плёнку IMAX. Для «Оппенгеймера» Kodak специально выпустила чёрно-белую 65-мм плёнку — первый подобный заказ за десятилетия.
Современные плёночные камеры
На момент написания этой статьи в производстве (или, по крайней мере, в активной эксплуатации и сервисном обслуживании) остаётся несколько моделей плёночных кинокамер:
ARRICAM ST/LT — по-прежнему считается эталоном 35-мм кинокамеры. ARRI продолжает обслуживать и сдавать в аренду эти камеры, хотя новые экземпляры уже не производятся.
Panavision Millennium XL2 — самая современная плёночная камера Panavision. Модульная конструкция, сверхтихий механизм, электронное управление скоростью. Камера продолжает использоваться на крупных проектах.
Aaton Penelope — разработка французской компании Aaton (основанной легендарным инженером Жан-Пьером Бовиала), задуманная как «последняя и лучшая» 35-мм плёночная камера. Бовиала хотел создать камеру, которая объединит лучшие качества плёночной механики с удобствами цифрового управления. Модель Penelope Delta даже могла устанавливать цифровой сенсор вместо плёночного тракта — гибрид двух миров.
IMAX MSM 9802 и GT — для крупноформатных съёмок альтернативы пока нет (хотя ARRI Alexa IMAX 65 наступает на пятки).
Глава тринадцатая. Плёнка против цифры: не война, а сосуществование
Спор «плёнка vs. цифра» к середине 2020-х годов потерял свою остроту. Стало очевидно, что оба носителя имеют уникальные качества, которые другой не может полностью воспроизвести.
Плёнка обладает характерной зернистой структурой, которая воспринимается глазом иначе, чем цифровой шум. Зерно плёнки — случайное, органическое, меняющееся от кадра к кадру — создаёт ощущение «живой» текстуры. Цифровой шум, напротив, имеет фиксированную пиксельную структуру и воспринимается как артефакт.
Плёнка имеет огромный динамический диапазон — особенно в области светов, где она «плавно» теряет детализацию (soft shoulder), в отличие от цифровых сенсоров, которые «обрезают» пересвеченные области резко (hard clipping). Впрочем, современные цифровые камеры (ARRI Alexa 35, Sony Venice 2) практически сравнялись с плёнкой по этому параметру.
Цифра даёт мгновенный контроль результата, неограниченный хронометраж (плёночный магазин вмещает 10 минут, цифровой носитель — часы), возможность работы при минимальном освещении и отсутствие расходов на плёнку и проявку.
Многие современные фильмы используют гибридный подход: съёмка на плёнку, сканирование в цифру для монтажа и цветокоррекции, финальная печать на плёнку для кинотеатрального проката (или вывод в цифровой формат DCP). Собственно, именно этот же процесс — сканирование аналогового изображения с индивидуальной обработкой каждого кадра — лежит в основе качественной оцифровки любительских киноархивов. Разница лишь в масштабе: вместо голливудского негатива — бобина домашнего кино, вместо лаборатории DeLuxe — специализированная студия с профессиональным сканером. Результат, впрочем, не менее ценен: семейная хроника, спасённая от забвения и доступная на любом современном экране.
Заключение. Кинокамера как произведение инженерного искусства
Оглядываясь на 130 с лишним лет эволюции плёночных кинокамер, поражаешься не столько технологическому прогрессу — он очевиден, — сколько неизменности базовых принципов.
Грейферный механизм Люмьеров 1895 года и грейфер Arricam 2000 года делают одно и то же: протягивают плёнку на один кадр и останавливают её. Обтюратор закрывает свет во время протяжки. Объектив формирует изображение на светочувствительном слое. Перфорация обеспечивает точное позиционирование. Эти принципы не изменились за более чем столетие — менялись материалы, точность, степень автоматизации, уровень шума, но не суть процесса.
Плёночная кинокамера — это, быть может, последний великий механизм эпохи, предшествовавшей электронике. Устройство, в котором шестерни, кулачки, пружины и рычаги исполняют невероятно быстрый и точный танец — 24 раза в секунду, час за часом, день за днём. Устройство, в котором вещественная, физическая красота механизма напрямую превращается в красоту экранного изображения.
Когда-нибудь последняя плёночная кинокамера сделает свой последний кадр. Но принципы, заложенные Мареем, Люмьерами, инженерами Mitchell, Arriflex и Panavision, будут жить в каждом фильме, который мы смотрим — потому что даже цифровые камеры и по сей день проектируются с оглядкой на плёночный стандарт: 24 кадра в секунду, угол обтюратора 180°, анаморфотная оптика. Плёнка уходит — но её тень длиннее, чем кажется.
Копирование материалов статьи возможно, с обязательным указанием ссылки на источник.