Представьте себе разочарование фокусника, который на глазах у изумленной — как ему кажется — публики распилил ассистентку пополам, а зал... просто зевнул и потянулся в буфет. Никто ничего не понял. Трюк прошел в звенящей пустоте.
Примерно так я представляю себе состояние Марка Алданова после выхода в свет «Девятого Термидора» (1923).
Мы привыкли воспринимать Алданова как этакого сухаря русской эмиграции, холодного химика (кем он, Марк Ландау, собственно, изначально и был), который пишет исторические романы с отстраненностью патологоанатома. Но за этим фасадом скрывался стилист, однажды попытавшийся подчинить язык математике. И потерпевший сокрушительное фиаско.
Спустя годы, уже в зрелом возрасте, он с горькой, чисто алдановской иронией вспоминал этот свой юношеский эксперимент в критических текстах.
Речь идет о сцене казни Робеспьера — той самой, которую, по иронии судьбы, проспал главный герой. Алданов потом сам расскажет об этом опыте, уже из безопасного далека тридцатых годов, с кривой усмешкой:
«В одном из моих первых романов я когда-то применил довольно сложную математическую стилистику: в сцене казни Робеспьера я старался сделать предложения одинаковыми по размеру (в отношении числа слогов), чтобы монотонный, механический ритм прозы передавал стук ножа гильотины. Разумеется, никто из критиков этого не заметил, — и я на всю жизнь убедился в бесполезности для прозы подобных архитектурных излишеств».
Никто не заметил. Ни один хваленый эмигрантский критик в Париже или Берлине, выискивавший «глубинные смыслы» и «русскую идею», не услышал, как в тексте стучит лезвие, отрубающее голову Максимилиану Робеспьеру.
А ведь Алданов выстроил этот фрагмент с поразительной точностью. Вот этот отрывок — прочтите его вслух, чтобы ощутить этот странный, почти гипнотический ритм. Почувствуйте эту рубленую, тяжелую, невыносимо ровную поступь смерти:
«По протоптанной дорожке бесшумно подвигались три телеги. На телегах стояли грязные ящики из досок. За передней телегой шло молча человек десять. Измождённая, бледная женщина держалась рукой за телегу. На эту шатающуюся женщину смотрели странно соседи. Телеги шагом прошли по траве мимо сторожки. Штааль продолжал стоять как вкопанный в землю. На цепи рвалась и выла чёрная собака. Огромная нормандская лошадь сбоку на неё покосилась. Лошадь захрапела и слегка заржала у поворота. Сторож кладбища прикрикнул и замахнулся на собаку. Чёрная собака взвизгнула и сразу перестала лаять. За оборвавшимся лаем вдруг наступила тишина могилы».
(«ДЕВЯТОЕ ТЕРМИДОРА». РОМАН. ЧАСТЬ ВТОРАЯ. XXVI.)
Ритм действительно есть — и он действительно механичен. Синтаксис здесь буквально превращен в орудие казни. И — ничего. Тишина. Читатели проглотили абзац и пошли дальше.
Я думаю, именно эта слепота и глухота публики окончательно сформировала алдановский стиль. Он понял одну простую вещь: слова — это просто стекло. И если ты начинаешь рисовать на этом стекле витражные узоры, выстраивать сложную ритмику или играть метафорами, читатель перестает видеть улицу за окном. Он пялится на стекло.
Отсюда — та самая знаменитая алдановская критика «дешевых эффектов». В «Ульмской ночи», да и вообще в эссеистике, он разносит в пух и прах все то, от чего так млела читающая публика двадцатых и тридцатых годов.
Алданов навсегда отсек для себя любые модернистские «фокусы». Никакого потока сознания — Джойс для него остался закрытой книгой, точнее художественным недоразумением. Никаких временных сдвигов и разорванных хронологий. Мысль должна быть ясной, или это не мысль вовсе.
Какая странная, почти пуританская неприязнь к стилистическому эффекту! Словно бы язык — не живая, дышащая плоть, а некая валюта, которая должна быть обеспечена золотым запасом мысли. Набоков, его постоянный оппонент (хотя и скрытый, оба избегали прямой полемики), исходил из метафоры, эпитета. Алданов клал в основу образ — и тут уж, как говорил Пушкин, «дьявольская разница».
Образ, как его понимал Алданов, — это не метафора и не сравнение. Это почти документальная точность наблюдения. Глаз проницательного свидетеля, который фиксирует, но не домысливает. Вот этого я, признаться, долго не мог понять. Настоящей глубины, утверждал он, не достигнешь вычурными метафорами, — а лишь точностью детали. Всякая попытка казаться глубже, чем ты есть, оборачивалась для него «литературщиной» и шарлатанством. Он презирал клише, туманную философичность и то, что язвительно называл «психологическим рентгеном» — претензию автора на полное знание темных глубин души.
И да, доставалось тут в первую очередь Достоевскому. Алданов признавал его «черным бриллиантом» русской литературы, но — вспомните эту убийственную метафору — черный бриллиант остается бриллиантом. А поступки и мысли героев куда лучше, считал он, описывать так, как их видит сторонний наблюдатель, не выдавая догадок за истину в последней инстанции. Заметил, как у героя дрогнули пальцы, когда он брал чашку с чаем? Напиши об этом. Опиши поступок. Опиши взгляд. Но не выдавай свои авторские фантазии о «бездне падения» за абсолютную истину. Это вульгарно. Человек познается через жест, через брошенную фразу, а не через искусственно сконструированный внутренний монолог на десять страниц, где герой рвет на себе волосы.
Русская эмиграция, надрывно тоскующая "по березкам", требовала от литературы слез, истерики, разрывания рубах на груди и бесконечного поиска Бога в каждом трактире. А Алданов давал им холодную, элегантную, до жестокости точную прозу европейского интеллектуала. Ему говорили: «Где душа? Где наша русская страсть?». А он, фигурально выражаясь, пожимал плечами и продолжал полировать свои прозрачные, как лед, абзацы.
Он сознательно выбрал не быть «модным». Отказался от всех инструментов, которые гарантированно вышибают слезу или заставляют критиков цокать языком от восторга перед «необычной формой».
И потом: разве "сухость" не может быть маской для утонченности? Я думаю, что Алданов, при всей своей показной ненависти к стилистическим эффектам, был достаточно изощренным стилистом. Его прозрачность не имела ничего общего с бедностью. Исследователи замечали: «простой и ясный стиль Алданова был, возможно, слегка более галльским, чем стиль мастера» (Е.И.Бобко. Традиции Л.Н. Толстого в исторической романистике М.А. Алданова). «Мастер» — это, разумеется, Толстой. Алданов ориентировался на его классическую ясность, но добавлял в нее что-то свое — французскую аналитичность, иронию, безупречную учтивость интонации.
Идеалом для него был Стендаль с его «сухим, четким, почти протокольным языком». Сила воздействия — не от эпитетов, а от точности наблюдения. От того, как лошадь косится на собаку. Как сторож замахивается. Как вдруг — вы помните? — «за оборвавшимся лаем вдруг наступила тишина могилы». И вот тут, собственно, и кроется главный парадокс. Ведь эта фраза — «тишина могилы» — разве не образ? Алданов создавал образы именно словом — точным, продуманным, порой неумолимо поэтичным.
Может быть, поэтому монография Татьяны Дроновой, вышедшая несколько лет назад, так и называется — «Путь парадоксов Марка Алданова» (Дронова, 2020). В ней исследовательница доказывает: парадоксальность мышления, определившая «неповторимое интеллектуальное обаяние и стилевое своеобразие прозы писателя», была не свойством характера, а сознательной эстетической стратегией. Отрицая стилистические эффекты, Алданов создавал, быть может, самый изощренный из возможных эффектов — эффект отсутствия всякого эффекта.
Ирония судьбы: именно за эту «сухость» его корили. Но время, кажется, расставило все по местам. Сегодня Алданова читаешь совсем не так, как его читали в тридцатых. Сегодня слышишь в его прозе не сухость, а благородную тишину. Тишину, которая наступает после лая. После гильотины. После всех слов, которые могли бы — и не были сказаны.
Он умер в Ницце в 1957-м. Писатель, который всю жизнь пытался сделать язык невидимым, чтобы читатель смотрел не на слова, а на саму историю.
И знаете, что самое поразительное в судьбе этого сторонника «бесцветного», протокольного стиля?
Тринадцать раз.
Марка Алданова выдвигали на Нобелевскую премию по литературе тринадцать раз. Почти каждый год, начиная с конца тридцатых.
Тринадцать раз шведские академики садились за дубовые столы, читали его кристальную, ясную, избавленную от любых «архитектурных излишеств» и «дешевых эффектов» прозу. Видели этот безупречный, математически выверенный взгляд на историю...
А потом вручали премию Герману Гессе с его туманным мистицизмом. Странному во всех смыслах Андре Жиду. Или, что звучит как жестокая литературная насмешка, — Уильяму Фолкнеру. Мастеру того самого вязкого, запутанного, бесконечного словесного потока, который Алданов так искренне презирал.
Толпа, в конце концов, всегда аплодирует фокуснику, который громче всех кричит и пускает в потолок больше разноцветного дыма. А человек, который протирает стекла до зеркального блеска, так и остается незамеченным.
Задонатить автору за честный труд
Приобретайте мои книги в электронной и бумажной версии!
Мои книги в электронном виде (в 4-5 раз дешевле бумажных версий).
Вы можете заказать у меня книгу с дарственной надписью — себе или в подарок.
Заказы принимаю на мой мейл cer6042@yandex.ru
«Последняя война Российской империи» (описание)
«Суворов — от победы к победе».
Мой телеграм-канал Истории от историка.