Эта публикация — продолжение серьезного разговора о нынешнем состоянии театрального искусства, о людях, которые считают театр делом, которому они служат, которые готовы поделиться своими мыслями по этому поводу. Сегодняшний собеседник ИА PrimaMedia — солист (баритон) Приморской сцены Мариинского театра Алексей Репин. Второй участник разговора — обозреватель агентства Александр Куликов.
О первой встрече с театром, трудном Онегине, любимом Грязном и силе музыки
— Алексей, помните свою первую встречу с театром? Каким угодно — драматическим, музыкальным, — но с театром?
— Очень хорошо помню. Было это в Элисте, столице Республики Калмыкия, городе, в котором я родился и вырос, в Русском драматическом театре (полное название — Республиканский русский театра драмы и комедии Республики Калмыкия — А.К.).
Я тогда учился в классе так третьем-пятом, а постановка была не детская, а для взрослых. Кажется, комедия под названием "Блэз" (12+, комедия положений французского драматурга Клода Манье, автора знаменитого "Оскара" (12+), в одной из экранизаций которого снялся Луи де Фюнес — А.К.).
Мы ходили втроем: мама, брат и я. Было очень весело и необычно. Я был впечатлен тем, что после кино и очень странных зарубежных мультиков, которые крутили по телевизору в 90-е годы, я вдруг увидел настоящую игру актеров. Впечатлений было много. Но надо сказать, что череды дальнейших походов в театр не последовало и маму просьбой "Мама, пойдем в театр" я не мучал.
Кукольного театра, к сожалению, я в своем детстве не помню. Возможно, в нашем городе его просто не существовало (Калмыцкий государственный театр кукол "Джангар" был создан только в 2019 году, работает с 2021 года в отреставрированном здании бывшего ТЮЗа — А.К.).
— А как насчет первой встречи с оперой?
— Если первый увиденный мной театральный спектакль я очень хорошо помню (всё-таки это было СОБЫТИЕ — в нашем небольшом тогда городке пойти в театр), то об опере я не могу сказать ничего подобного. Оперного и даже музыкального театра в Элисте не было и нет по сей день. Есть филармония, где периодически выступают либо местные, либо приезжающие, в основном, из близлежащих городов артисты.
Мое первое знакомство с оперой — это виниловые пластинки в фонотеке музыкального училища, где работала преподавателем фортепиано моя мама и где в дальнейшем я получал свое первое профессиональное музыкальное образование.
Помню пластмассовые наушники без шапочек, то есть с голой пластмассовой мембраной, которые сильно давили на уши. Маме периодически приходилось брать меня с собой на работу, и для того чтобы меня чем-то занять, она усаживала меня в фонотеку. И вот наравне с детскими мюзиклами и сказками с помощью фонотеки мама решила познакомить меня с миром оперы. Я не могу вспомнить, что именно это было. Скорее всего, какие-то отдельные концертные номера. Всё вперемешку: и русская, и зарубежная оперная классика, так называемые хиты. И это было для меня очень непонятно и в некотором смысле даже смешно. Точно помню, что у меня тогда даже в мыслях не было того, что вот я когда-нибудь сам стану оперным певцом.
Более того, даже оканчивая музыкальный колледж, я не представлял, что буду заниматься пением настолько профессионально, что когда-нибудь выйду на оперную сцену. Я ведь и в колледже не сразу учился на вокальном отделении. Музыкальную школу я окончил по классу академической гитары, и полгода проучился в колледже как академический гитарист. А потом в силу разных причин я перешел на вокальное отделение. Но мне всё время казалось, что рано или поздно меня вынесет в какую-то другую сферу. Я увлекался современной музыкой, рок-музыкой, пытался сам что-то писать, исполнять. Но всё произошло с точностью до наоборот, по какой-то иронии судьбы я нахожусь нам, где нахожусь, и занимаюсь тем, чем занимаюсь. Такая вот странная штука — жизнь.
От автора
Кстати, об иронии судьбы. Первая опера, которую я посмотрел, что называется, вживую, была опера Петра Ильича Чайковского "Евгений Онегин" (12+). Произошло это в 1974 году, когда я, будучи еще школьником, гостил у родственников в Ленинграде. До этого я имел представление об опере "Евгений Онегин" по фильму "Музыкальная история" (12+) с Сергеем Лемешевым в роли шофера Петьки Говоркова, который поет Ленского в самодеятельном оперном театре автопарка, где он работает таксистом.
"Евгения Онегина" (то есть шофера Панкова, который пел Онегина в этом любительском спектакле) играл Анатолий Королькевич, который, кстати говоря, в 1922 году окончил Владивостокскую театральную студию под руководством Татьяны Мариусовны Петипа. Королькевич в пору, когда снимался фильм, служил в Ленинградском театре музыкальной комедии, где исполнял характерные роли буффонадного и эксцентрического плана. В той же манере он сыграл Панкова-Онегина, из-за чего у меня ложилось какое-то несерьезное отношение к заглавному персонажу оперы.
Переоценка ценностей произошла в 1974 году как раз на "живом" спектакле по опере Чайковского. Было это, кстати, в Кировском театре оперы и балета, то есть в академическом театре оперы и балета имени С. М. Кирова, как тогда назывался Мариинский театр. Разумеется, спектакль шел в историческом зале.
Тот "Евгений Онегин" просто потряс меня. До этого я смотрел оперы по телевизору, не разбирая и половины слов (а у хора ни одного слова) и полагая, что так и должно быть (главное не слова, а само пение, музыка). А тут я различал каждое слово, причем даже в ансамблях. Ну и Евгений Онегин оказался очень серьезным персонажем с назидательной арией и эмоциональным ариозо, с драматическими моментами, которые потребовали самого серьезного подхода.
Ну и как было не спросить у Алексея Репина о Евгении Онегине, учитывая, что эта партия исполнялась им неоднократно и, в какой-то мере, стала его визитной карточкой на Приморской сцене Мариинского театра?
— Алексей, скажите, нравится вам петь Онегина? Что вы думаете о нем как о человеке? Менялось или нет ваше отношение к этому образу с годами?
— Нравится ли мне это петь? Вот именно сейчас нравится. Одно время, особенно в начале моего профессионального пути, партия Онегина была очень неудобной для меня и потому нелюбимой партией. То есть в вокальном смысле она мне почему-то не очень хорошо давалась, я чувствовал себя некомфортно.
Кстати, многие из моих коллег-баритонов, опять же в начале своего творческого пути относились к Онегину так же. Его и правда очень неудобно петь, несмотря на то, что согласно имеющемуся стереотипу, опера писалась для выпускников консерватории, даже для студентов. Хорошие, видать, были студенты! Либо, наоборот, там было что-то не совсем чистое с определением голосов.
Партия Онегина в вокальном смысле, на мой взгляд, достаточно коварная для начинающих певцов. Но со временем, когда всё становится на свои места с голосом и когда уже более десяти-двадцати раз ты исполнил эту партию, петь ее становится приятнее и комфортнее.
Что касается Онегина как человека… Я неоднократно слышал от гостей, приходивших на нашу постановку, самые нелицеприятные высказывания об Онегине. Мол, такой-сякой, негодяй, короче говоря… Но вот лично к вам, Алексей, к вашему исполнению мы очень даже хорошо относимся.
То есть у людей возникает как бы когнитивный диссонанс. "Вот тут вы, а тут он". Для меня же Онегин — абсолютно обычный человек. Он не плохой и не хороший. Он отражение некоторых социальных явлений, которые выделил Пушкин, создавая образы романа "Евгений Онегин" (12+).
Вот как поступил Онегин по отношению к Татьяне? Даже если говорить конкретно про оперу. Ну, отчитал он ее в первом действии. И молодец, и правильно сделал. Что ж ему, надо было воспользоваться моментом?
Другая претензия: вот, мол, негодяй, не нашел в себе силы помириться с Ленским. Ну, а как бы он нашел в себе силы? А порицание со стороны общества? Вопросы чести… Ну, переборщил он слегка, не "прочел" Ленского, не предполагал такого варианта. Но мне (тут я, может быть, разрушу представление об "Онегине" многих людей) — мне непонятно, почему Ленский сам не мог остановиться. Ну, просто какой-то горячий южный парень получается.
Однако главный-то злодей в опере — это Зарецкий. Даже не попробовал помирить друзей. Мол, извините, но я педант, и какие-то "преданья старины" мне дороже человеческих жизней.
Цитата
В дуэлях классик я, педант,
Люблю методу я из чувства,
И человека растянуть
Позволю я не как-нибудь,
Но в строгих правилах искусства,
По всем преданьям старины!
Из оперы П.И. Чайковского "Евгений Онегин". Сцена дуэли. Поет Зарецкий
В общем, Зарецкий сделал всё, чтобы дуэль друзей состоялась. Думаю, что в том, что Онегин вернулся из дальних странствий совсем другим человеком, не последнюю роль сыграла ссора и дуэль с Ленским.
И, конечно же, он воспылал страстью к Татьяне не потому, что она вдруг предстала перед ним этакой светской львицей, как сейчас принято говорить, а просто потому, что он, видимо, созрел для этой любви. Другое дело, что он начал странно себя вести, письма писать, пришел к ней домой объясняться.
Но опять же, а что он сделал такое из ряда вон выходящее, за что его надо обязательно осуждать и клеймить? Да ничего, по сути. Просто с ним случилась вот такая ситуация, и вот такую он жизнь прожил.
— Мне кажется, что один из ключей понимания оперы — это ее начало. Вот этот Ричардсон и Грандисон, которых упоминает Ларина, да еще и старушка няня, — зачем это? Что эти англичане значат для русского человека? А вот поди ж ты, именно они предваряют появление хора, который изображает крестьян, поющих русскую народную песню. Для Чайковского важно было передать дух русской народной музыки, всю ее красоту.
— Тут есть определенный символизм. Мол, все эти веяния моды, былые романтические герои — всё это прошло, и грянул хор. Вот это наше, настоящее, русское! Которое мы все понимаем.
— У Пушкина Онегину в начале романа 18 лет, когда он вернулся из путешествия — 26. Но поют эту партию уже опытные возрастные солисты. И это, как мне кажется, правильно. Потому что на самом деле психологический возраст Онегина из романа соответствует реальному возрасту Пушкина. И вообще мы должны сказать, что роман Пушкина и либретто оперы — совершенно разные вещи.
— Конечно. Чайковский написал своего Онегина. Он и в музыке есть. Но даже в музыке Чайковский написал не лютого злодея-негодяя. Он написал благородного человека. Не только по происхождению, но и по наличию какого-то внутреннего благородства, которое в сочетании с другими чертами привело к тому, что он оказался в этой ситуации.
— Ну а что тогда можно сказать о Грязном из "Царской наветы" (12+) Римского-Корсакова? Вроде бы злодей, а симпатию вызывает. Или дело в самой партии, которая чудо как хороша получилась у композитора?
— Для меня Грязной — это, прежде всего, одна из самых любимых партий во всех смыслах этого слова: и в музыкальном, и в драматическом. Там и спеть есть что, и сыграть есть что. И моему голосу очень комфортно, причем так было с первых исполнений. Если к комфорту в исполнении партии Онегина я шел годами (как и в некоторых других ролях), то Грязной мне как-то с самого начала стал удаваться, и никаких особых сложностей не возникало.
Это первое. Ну а второе — сама опера "Царская невеста". Она очень колоритная. В ней Римский-Корсаков щедро одарил всех персонажей и сольными номерами, и ансамблями. Ну и хор там просто шикарный!
С моей точки зрения, "Царская невеста" — это пример опер, где нет слабого звена, где нет ничего лишнего.
В мире существует немало опер, которые по праву являются шедеврами и пользуются заслуженной славой у поклонников этого жанра. Но тем не менее, они зачастую перенасыщены затянутыми сценами (особенно массовыми), которые не несут существенной смысловой нагрузки, а утомленный зритель терпеливо ждет, когда же эта сцена закончится и он сможет дальше наслаждаться оперой, которая нисколько бы не пострадала без таких сцен.
А вот в опере "Царская невеста", на мой взгляд, вырезать нечего. Ни одного такта. Настолько там всё органично, всё держит внимание зрителя и внимание артистов. Вообще нет никаких рисков выпасть из материала, из происходящего. Потому что Римским-Корсаковым всё о сделано идеально.
Да, Грязной — злодей, причем абсолютный. Но морального отторжения у меня к нему почему-то никогда не было. Мне его петь приятно, несмотря на то что Грязной начудил изрядно. Потому что он сильный, как минимум.
— При том что в "Царской невесте" немало выдумки, хотя многие герои имеют реальные прототипы. Меня давно мучает такой вопрос: почему оперы, истории, более условные, чем драматические спектакли, порою кажутся мне убедительнее и реальнее?
— Я думаю, дело в музыке. Помимо того, что музыка — это, безусловно, творческий порыв ее автора, она является сильнейшей технологией воздействия на человеческое восприятие, где скрещены и высшая математика, и акустика, и нейропсихология, и много всего того, о чем мы, может быть, даже не задумываемся.
Но ведь и в драматическом спектакле тоже используется музыка, для того чтобы вызвать у зрителей дополнительные эмоции. Да и что мешает драматическим актерам взять некую античную трагедию и исполнить ее нараспев?
— Я читал о постановках Камерного театра Таирова. Там актеры, когда играли "Антигону" (12+) Софокла, как раз произносили слова нараспев, как в древнегреческом театре.
— То есть хотели сделать аутентичную постановку?
— Аутентичную, да. Но в этом, как говорили очевидцы, было что-то завораживающее.
Цитата
Актеры, хотя и не говорили, а пели, но пели красиво и двигались прекрасно, и если это зрелище движения, красок, сопровождаемое великолепной музыкой и прекрасным словом, доставляло зрителям эстетическое удовольствие, наслаждение совершенно особого рода, отличное от получаемого в каком-либо другом театре, то почему же не быть благодарным художнику за эту эстетическую радость.
Игорь Ильинский, "Сам о себе" (12+). Мемуары
О баритонах-злодеях, призраке Андрея Болконского и о том, как графа Альмавиву за нос водили
— Вспоминается "Мазепа" (12+) Чайковского. Это опера, пожалуй, наиболее близка по тексту к пушкинской поэме. Композитор включил в уже готовое либретто много номеров, написанных на фрагменты из "Полтавы" (12+) Пушкина. Стоит вспомнить арию Кочубея "Три клада". Этот монолог и у Пушкина в поэме звучит мощно и красиво, а уже в опере в сопровождении оркестра тем более. И Мазепа очень много поет. Персонаж отрицательный, а солисту как бы и хорошо. Есть что петь. Интересно, какие ощущения возникают у исполнителя в этом случае?
— Не буду оправдывать этот персонаж, как оправдывал Онегина. В случае с Мазепой я больше прокурор, а не адвокат роли. Мазепа внутренне, в моральном смысле был неприятен мне. При том, что это красивейшая музыка, очень благодатная партия. Я иногда думаю, ну почему Чайковский использовал в качестве творческого ресурса такой материал. Мог бы написать эту оперу на другой сюжет, используя те же мотивы, ту же мелодию, тот же творческий порыв. Но почему-то написал так. Ведь что-то его побудило.
В общем, внутренне мне было неприятно работать над Мазепой. Хотя до этого пришлось много злодеев сыграть: практически все баритоны в опере — злодеи. Найти положительного героя сложно. Легче найти нейтрального персонажа. Но у меня в репертуаре, к счастью, есть и положительные роли. Скажем, Эбн Хакиа в "Иоланте" (12+) Чайковского. Да и Роберт, чью партию довелось исполнять, тоже молодец. И вообще "Иоланта" — самая светлая опера у Чайковского. Увы, смерть там всё-таки наличествует. Бертран рассказывает о смерти Рауля, оруженосца короля Рене. Но умер Рауль своей смертью, и зритель этого не видел.
А так всё достаточно благополучно, светло. Вообще злодеев среди героев нет. Ни одного.
С Родриго еще повезло в "Дон Карлосе", учитывая, что у Верди что ни баритон, то злодей.
Еще один положительный персонаж — князь Елецкий из оперы Чайковского "Пиковая дама" (12+). Томский из той же оперы — нейтральный персонаж, никому ничего плохого не сделал. Единственное, что ему можно предъявить, — то, что своим рассказом о трех картах и графине он затронул темные струны в душе Германа.
— Между прочим, когда я смотрел спектакль, где вы Томского играли (и очень выразительно, с моей точки зрения), у меня возникла мысль, что всю эту историю закрутил именно Томский, чтобы завладеть наследством старой княгини. А что? В итоге-то все умирают, и наследство достается ему.
— Ну да, Томскому чего только не приписывают. Что он там чуть ли не граф Калиостро или даже граф Сен-Жермен.
— Но, может быть, всё-таки у театра, у драматургии, у оперы есть свои законы, своя логика пересказа исторических событий. Тот же Грязной, о котором мы уже говорили, — опричник, соратник Малюты Скуратова, человек, судя по всему, жестокий и своенравный, без тормозов, как бы сейчас сказали. А вызывает симпатию, потому что искренне влюблен в Марфу.
Цитата
Бывало мы, чуть девица по сердцу, нагрянем ночью,
дверь с крюка сорвали, красавицу на тройку, и пошел.
Нагрянули, и поминай, как звали.
Не мало их я выкрал на роду,
не мало их умчал на борзых конях
и юной девичьей красою потешил кровь горячую свою.
Не узнаю теперь я сам себя, не узнаю Григория Грязного.
Не тот я стал теперь. К чему насилье?
Не прихоть, а любовь крушит мне душу.
Из арии и речитатива Григория Грязного, опера "Царская невеста", композитор — Николай Римский-Корсаков, либретто Ильи Тюменева по драме Льва Мея
— Совершенно не божий одуванчик, конечно. Да и в опере тоже. Пытал Ивана Лыкова, чтобы тот признался в отравлении Марфы, а потом собственноручно его прикончил. В опере это не показано, но Грязной об этом рассказал от первого лица.
— Здесь многое зависит на самом деле от исполнителя, от того, как он это подает. Особенность вашего исполнения любой роли, как мне кажется, заключается в том, что вы не просто поете, но и создаете образ всеми средствами: вокальными, драматическими и так далее. Возьмем того же графа Альмавиву из "Свадьбы Фигаро" (12+) Моцарта. Не знаю, насколько вам нравится режиссерская редакция, которая используется в спектакле Приморской Мариинки, где Альмавива проводит почти всё время на сцене, даже когда не поет. Но у меня складывается такое впечатление, что именно под его руководством действие и разворачивается. Вам вообще нравится такое решение роли?
— Нахождение на сцене? Я вот сейчас вспомнил ту постановку "Войны и мира", которая у нас когда-то шла, где Болконский в самой первой сцене появляется умирающим, в дырявых носочках, а потом постоянно присутствует на сцене, будто в бреду вспоминая всё, что было.
Когда было объявлено, что у нас будет ставиться "Война и мир" и мне, возможно, будет доверена роль Андрея Болконского, я, конечно же, обрадовался. А потом началась работа над постановкой, и меня будто похоронили в театре. На всех репетициях хожу по сцене то призраком, то не призраком. В каждой сцене я есть постоянно. И вот я ходил и думал: "Господи, куда я попал? Во что я вписался?"
Кто-то вышел на сцену, спел, ушел за кулисы, чайку попил, отдохнул элементарно. А ты сидишь и сидишь, спел и опять сидишь. А хочется как-то отдохнуть, дух перевести, водички попить.
Но в итоге получилось очень хорошо. Всё-таки я считаю, что это была достойная версия постановки "Войны и мира". И зрителю понравилось. И решение без особых декораций с помощью лазерной проекции расширить пространство было очень хорошим. Хотелось бы, конечно, чтобы эта постановка к нам вернулась, хотя я понимаю, что это очень непросто для театра.
Что касается графа Альмавивы, он действительно часто появляется на сцене. Но это такой замысел режиссера, чтобы зритель видел, что прямо под носом у Альмавивы его обводят вокруг пальца. В спектакле это очень хорошо читается и легко исполняется. А вот если графа не будет так часто на сцене, то зрители этого режиссерского посыла не поймут.
Вот вы говорите, что я как-то выстраиваю образ. Признаюсь, на самом деле я его не выстраиваю и не работаю над ним так, как об этом написано в учебниках по актерскому мастерству.
Может, мне это и не делает чести, но моя работа над ролью проходит в два максимально благополучных для этого отрезка времени, — когда я засыпаю и когда просыпаюсь, но еще лежу в постели. Тогда мозг еще ничем не занят, он абсолютно чист.
Перед самым сном он, конечно, перегружен дневной информацией. Но всё равно, когда ты закроешь глаза, то задаешь себе вопросы и ловишь ответы, которые, на твой взгляд, являются наиболее ценными, интересными и важными. Потом складываешь их на полочку, чтобы утром подумать, а куда пойдет герой, как он сядет, где он встанет. И самое главное, при этом создается общее понимание того, почему герой это делает. Понимаешь его дальнейшие поступки, то, чем они были вызваны: какими эмоциями, силами, обстоятельствами, а может быть, даже нуждой. Но я не работаю над этим прямо уж так тщательно. Я просто стараюсь максимально точно понять, что вообще происходит с моим героем. И погружаю себя в обстоятельства его поведения.
Некоторые артисты (я говорю без привязки к конкретному театру или к нашей труппе), готовя партию Альмавивы и вообще любую роль в комической опере, пытаются играть комедию. Но в "Свадьбе Фигаро" комедия заключается в самой ситуацию, в которой оказывается граф, а не в том, что ты из него делаешь комедийный персонаж.
— Ломаешь комедию?
— Вот-вот. Мой граф Альмавива — это не комедийный персонаж. Он абсолютно серьезно ко всему относится. Какие тут могут быть шутки? Прямо под носом тебя все дурачат, а ты ничего сделать не можешь. Да это же трагедия, на самом деле! И человек реально переживает ее, искренне волнуется. Где тут комедия?
Но вот, возможно, на этом контрасте — абсолютно серьезный Альмавива и комическая ситуация, в которую он попадает, — возникает эффект, который нравится зрителям.
— Так оно и есть. Когда ваш Альмавива страшным, полным отчаяния голосом кричит Розине: "Ненавижу я тебя", эта ненависть действительно видна и ощущается как реальность. А кидает граф в графиню всего лишь подушку. Стык трагического и комического… И возникает смех.
— Конечно. Причем, Альмавива кидает в Розину подушку, а мог бы и прикладом шарахнуть, но я всё-таки не делаю этого (смеется).
— Когда я раньше слушал эту оперу, мне, честно говоря, образ графа казался каким-то проходным, образом второго плана, что ли. Вот, скажем, арии Фигаро, они как бы на слуху, их исполняют отдельными номерами на концертах. Их узнают даже те, кто никогда не видел оперы. То же самое арии Розины, ее дуэт с Сюзанной, который многим известен по фильму "Побег из Шоушенка" (12+), где он звучит в одном из самых важных моментов. Мне казалось, что Моцарт пожалел для Альмавивы хорошего, яркого вокального материала. Однако благодаря вашему исполнению арии графа я изменил свою точку зрения. Потом я послушал арию графа в Интернете в исполнении Дмитрия Хворостовского и других баритонов. И вот теперь я жду эту арию особо. Мне кажется, это очень хорошая, богатая ария. Я внимательно смотрел, какой дорогой вы шли, как менялось ваше исполнение. Ведь во времена Моцарта ее поели совсем по-другому, в стиле бельканто. Современным певцам так петь сложновато. Но вы в конце концов справились. А потом еще прибавили очень долгое фермато заключительной ноты арии.
— Это мое решение. Так делать вовсе не обязательно,
— Я понимаю, что это теперь как бы ваш фирменные знак, и это очень хорошо, очень красиво.
— Но тут еще надо сказать, что, когда исполняешь эту арию на итальянском языке, она дается тебе проще, чем на русском языке.
Когда я исполнял партию Альмавивы в "Царицынской опере" в Волгограде, я выучил партию на итальянском языке, но так и не исполнил ее в таком виде. В последний момент было принято решение исполнять оперу на русском языке. Может быть, это было и к лучшему, потому что русскоязычным зрителям в таком виде воспринимать "Свадьбу Фигаро" гораздо легче.
Но мне довелось выучить эту партию на итальянском языке, и речитативы, и музыкальный материал. То есть попеть его на уроках и на спевках по-итальянски. И знаете, это совсем другая история для голоса. Когда исполняешь Моцарта на русском языке, кажется, что твой голос, как будто морковку, перетирают на мелкой терке. Вот это большое количество наших согласных… Как будто проволоку натянул, и по этой проволоке бьешь. Та-та-та, та-та-та… Или вот морковку на терке трешь. На самом деле, исполняя Моцарта на русском, можно сильно утомить голосовой аппарат.
Но вот вы еще говорите, что Моцарт немножко пожадничал на музыкальный материал для Альмавивы. Однако бывают партии, где арий как таковых нет, но сама партия в целом значима. И даже без выходных арий в ней можно очень много сказать. Так что, возможно, ничего страшного в том, что Моцарт не насытил партию Альмавивы тремя-четырьмя выходными ариями. Только бы утомил зрителя. А так всего одна партия, но ты ее ждешь.
— Иногда ждешь не только арии, но и какого-нибудь короткого номера, исполняемого компримарио. Слава Богу, в нашем театре есть прекрасные, как мне кажется, компримарио, способные сделать любую маленькую роль чем-то значимым. Тут не могу не вспомнить Илью Астафурова, его пьяного казака в "Мазепе". С Астафуровым в этой роли спектакль получается одним (он становится как-то глубже, драматичнее), без Астафурова — другим (если песня пьяного казака исполняется формально, по принципу "вышел — спел — ушел").
— Да, у нас есть действительно есть артисты, которые в данный момент поют и очень значимые роли первого плана, но при этом, скажем так, собаку съели и на маленьких ролях. И у них это настолько всё здорово получается, что такой ситуации могут позавидовать крупнейшие театры страны и даже мира, как мне кажется. Конечно, найти хорошего голосистого первача — это задача не из простых. Но найти исполнителя для небольших ролей, да так, чтобы это звучало вкусно, здорово и классно, — задача, как я считаю, посложнее.
— Тот же Сева Марилов…
— Сева Марилов вообще актерище! В драматическом смысле очень сильно исполняет роли. Вообще надо сказать, что труппа у нас собралась очень сильная, очень достойная. Я считаю, что нашему коллективу сейчас доступен практически весь мировой репертуар.
Я вот всё жду, когда же у нас в театре появится что-нибудь вот этакое. Вроде "Воццека" (16+, первая опера австрийского композитора Альбана Берга, видного представителя музыкального экспрессионизма и Нововенской композиторской школы — А.К.) или, к примеру, оперы "Нос" (12+) Дмитрия Шостаковича. Вот что-то такое… лютое!
"Старшие товарищи пугали меня Скарпиа, Грязным, Макбетом…"
От автора
Так получилось, что первым своим визитом в Приморскую Мариинку я обязан спектаклю по опере Джакомо Пуччини "Тоска" (12+). Это был замечательный спектакль. Партию Каварадосси исполнял Мэргэн Санданов (сейчас он, увы для нас, выступает на сцене другого театра, в Красноярске), партию барона Скарпиа — наш сегодняшний собеседник. Можно сказать, что эта партия имеет особое значение для Алексея Репина на определенном жизненном отрезке. Именно она стала дебютной для певца на Приморской сцене Мариинского театра. Мало того, его партнершей (партия Флории Тоски) в тот вечер стала звезда мировой оперы Мария Гулегина.
— Алексей, в вашем Скарпиа есть какая-то исступленность. Его любовь к Тоске больше, чем любовь. Это одержимость. Мы в первую очередь говорим о том, что Тоска ради Кавародосси готова пойти на всё, даже смерть принять. Но Скарпиа ради любви к Тоске, ради своей одержимости ею тоже готов пойти на всё и тоже, в конце концов, погибает. Особенно мне нравится тот момент, когда Скарпиа исступленно поет о своих любовных мечтах прямо в церкви. В церкви — о плотском — это же греховно!
— Он не просто поет. Композитор мог бы сделать так, чтобы Скарпиа делал это очень интимно. А вместо этого он орет, он просто перекрикивает хор. В этом есть какой-то символизм, конечно. Вот это низменное, эгоистичное "Я" барона Скарпиа ставится им выше всех духовных побуждений. Ну, не просто же так композитор поставил перед солистом задачу перекричать церковный хор.
— Герои в пограничном состоянии между добром и злом всегда наиболее интересны. Вот, например, во время большого концерта "Гала Верди" (12+) исполнялся фрагмент из оперы "Отелло" (12+). Вы там замечательно спели бриндизи (застольную песню) Яго. По своему обыкновению, я потом стал искать в Интернете всё, что связано с оперой. И натолкнулся на информацию, что Верди и либреттист Бойто хотели даже назвать оперу "Яго", настолько важной оказалось его роль в их версии трагедии Шекспира.
— Называть оперы именами отрицательных героев как-то не принято.
— Может быть, поэтому и было оставлено название "Отелло". Но я это к тому вспомнил, что среди ваших ролей есть очень сложные во всех смыслах этого слова. Вспомним, например, сложного по характеру и по вокалу Рогожина из оперы Александра Смелкова "Идиот". Да тот же великий советник Пинг из оперы "Турандот" (12+) Пуччини… Он то на стороне Калафа, то на стороне Турандот, и постоянно печется о сохранении своей жизни, и критикует власть, и пресмыкается перед ней. И при этом вместе с Пангом и Понгом — это некое триединое существо…
— Трехглавый дракон…
— Особенно это ясно обозначилось, когда Валерий Гергиев неожиданно решил вставить "Турандот" в программу одного их Международных дальневосточных фестивалей "Мариинский" (12+). Буквально за несколько дней надо было всё восстановить. Задача, конечно, трудная. Однако на счет Пинга, Панга и Понга сомнений лично у меня не было. Я был уверен, что тройка Репин (Пинг) — Марилов (Панг) — Астафуров (Понг) не подведет. Настолько у вас всё было триедино в спектаклях, где вы играли вместе.
— Да, постановку обновили буквально за два дня… Решение возникло совершенно внезапно. "А давайте-ка дадим "Турандот". — "А давайте дадим". Хорошо помню, информация об этом прилетела вечером. И мы тут же, вечером, были вызваны на уроки, чтобы всё вспомнить, повторить, отрепетировать. Репетиции шли весь следующий день с раннего утра до позднего вечера, а потом еще и в день спектакля. Получается, на подготовку ушло менее двух суток. Но я наслышан, что в головной Мариинке скорости бывают и выше.
Однако это норма жизни современного артиста, тем более работающего под лейблом Мариинского театра.
— И такая, знаете ли, проверка для артистов — способен или ввязаться в такое дело. Надо сказать, что Ольга Маслова, которая пела заглавную партию, когда была солисткой Поморской сцены Мариинского театра, как певица очень выросла. Не зря же, став солисткой центральной Мариинки, она с успехов исполняет Турандот в зарубежных театрах. Да и опера Пуччини сама по себе — вещь восхитительная.
— Да, культовая, можно сказать, опера, и у нас, и за рубежом. А если говорить о трехголовом драконе Пинг-Пинг-Понг, то на ум приходит расхожее выражение: "Аналогов в мировой опере нет". По крайней мере, мне неизвестны другие случаи, когда один, по сути, персонаж был бы разложен на три голоса. Это как если бы певец обладал способностью петь баритоном, драматическим тенором и лирическим тенором одновременно. Ну вот такой голос от природы.
Иногда думаю, занеси меня нелегкая в режиссеры, я бы сделал реально китайского трехголового дракона. Усложнил бы жизнь солистов, загнав их в один общий костюм. Они бы там попотели!
— В списке ваших ролей, которые произвели на меня впечатление, есть еще один сложный злодей — Макбет. Вам эта партия нравится?
— Одна из самых любимых. Удивительно другое. В свое время старшие коллеги, наставляя меня, пугали тремя партиями: барона Скарпиа, Григория Грязного и Макбета. Ну, просто ой-ой-ой, говорили. Предупреждали, что, исполняя эти партии, нужно быть аккуратнее. Иные на них и голоса теряли. Бывало и такое.
Но оказалось, что Скарпиа, Грязной и Макбет — это самые благодатные, комфортные для меня партии. Хотя я знаю, что по версии некоторых баритонов, с которыми я общался, Макбет сложнее Риголетто. А вот мне кажется, что партия Риголетто, которую в силу разных обстоятельств я еще не исполнял, — всё-таки самая сложная для баритона у Верди. Хотя стоит попробовать, чтобы точно понять самому, что сложнее — Риголетто или Макбет. В любом случае для меня партия Макбета всегда была максимально комфортной, понятной и интересной. И по голосу, и по игре.
— Эта опера комфортна и для слушателей. Она динамична, драматична, гармонична, шлягерна, в конце концов. Особенно меня в этой вещи восхищают моменты, когда солисты и хор поют пиано, а оркестр почти замолкает. Получается очень проникновенно, и в то же время все слова слышны. У Верди такой прием используется во многих операх.
— Да, у Верди так часто бывает. Вот и "Макбет" так же написан. Там есть весь спектр динамической, тембральной, эмоциональной палитры, что позволяет хорошенько поиграть. Очень приятно и работать с материалом, и исполнять его. Ты можешь всего себя выразить и показать всё, на что ты способен.
Понятный Смелков-старший. "Все мы немножко хулиганы…". Люди хотят в оперу
— Вот мы о композиторах заговорили. Тут, конечно, нужно упомянуть нашего современника, человека, с которым нам посчастливилось пообщаться — а вам еще и поработать, — композитора Александра Павловича Смелкова, отца главного дирижера Приморской сцены Мариинского театра Павла Смелкова. Я брал у Александра Павловича интервью, говорил с ним и во время его приезда во Владивосток на мировую премьеру его кантаты "Божья дудка" (12+) на стихи Есенина. Александр Павлович — замечательный собеседник, очень эрудированный и совершенно простой. А каково было вам работать с ним? Ведь началось всё не с "Божьей дудки".
Справка. Алексей Репин. Баритон. Родился в городе Элиста (Республика Калмыкия). В 2007 году окончил Элистинское училище искусств им. П.О. Чонкушова по специальности "Академическое пение". В 2012 году окончил Волгоградскую консерваторию им. П.А. Серебрякова (класс заслуженной артистки РФ Н.В. Семеновой). В 2009 году — солист Волгоградской областной филармонии. С 2010 года сотрудничал с Волжским оркестром русских народных инструментов им. Н.Н. Калинина. В 2012 году был принят в труппу Волгоградского государственного театра "Царицынская опера". В 2016–2017 годах — солист Академии молодых оперных певцов Мариинского театра. С декабря 2017 года — солист оперной труппы Приморской сцены Мариинского театра.