Во времена "Ундины" Александр Бланд писал в The Observer о "базовом заблуждении" в этом произведении — "вере в то, что можно взять мифы другой эпохи и представить их новому поколению как живые, вызывающие эмоции символы. Это эстетическая чучелология". Несмотря на наслоения современной музыки, "Ундина" с ее гротами и амулетами уходит корнями в далекое прошлое... Однажды балет канет в Лету, если не избавится от груза викторианских клише".
Вряд ли Аштон задумывал свой следующий балет как ответ на подобную критику, и все же это было произведение, актуальность которого для современности не вызывала никаких сомнений, и в то же время, что характерно для гения, оно было вдохновлено источником еще более древним, чем "Ундина".
Идея новой версии "Тщетной предосторожности" принадлежала Карсавиной, которая с энтузиазмом поддержала предложенную Аштоном трактовку.
В статье «Моя концепция “Тщетной предосторожности”» Аштон объяснил, почему решил воссоздать старый балет, написанный в 1789 году, а не придумать что-то новое.
"Так получилось, что в то время я читал дневники Дороти Уордсворт, и меня охватила тоска по стране конца XVIII и начала XIX века. По сравнению с ней сегодняшняя страна кажется жалкой и шумной... В моем воображении существует жизнь в стране вечной поздней весны, в зеленой пасторали, где всегда светит солнце и жужжат пчелы, — застывшая неподвижность пейзажа Констебла в моем любимом Саффолке, светлая и спокойная.
В какой-то момент каждый художник отдает дань уважения природе: моя “Тщетная предосторожность” — это “Пасторальная симфония” для бедняков, потому что именно к симфонии Бетховена я постоянно обращался во время подготовки к балету.
От него я позаимствовал нарастающие волны движения, которые попытался передать в своем балете, а также моменты безмятежности и благородной простоты, которые я также позаимствовал у него и наложил на бедного Герольда — трепет от прибытия в деревню, дни созерцания, бесконечного вглядывания вдаль и мечтаний под конкретную музыку, состоящую из звуков скотного двора, — и все это заканчивается бурей".
Однажды в Британском музее Аштон переписал от руки оригинальное либретто Доберваля, а в один из солнечных дней, сидя в небольшой готической беседке на территории своего дома в Айе, написал собственную версию простой истории о девушке, влюбленной в молодого фермера, которая хитростью срывает планы своей матери выдать ее замуж за более выгодного жениха. Айвор Гест нашел в библиотеке Парижской оперы не только партитуру парижской постановки 1828 года, написанную Герольдом, но и партитуру, написанную неизвестным автором для оригинальной постановки в Бордо в 1789 году, которая хранилась в Муниципальной библиотеке города. Также сохранилась партитура, написанная Петером Людвигом Гертелем для постановки Поля Тальони в Берлине в 1864 году, которую в 1885 году использовали Петипа и Иванов для возобновления постановки в Мариинском театре. Эта партитура с различными вставками до сих пор используется в современных постановках, в той или иной степени основанных на этой версии.
Аштон решил, что ему нужна новая партитура, основанная на музыке из этих источников, и обратился сначала к Александру Геру, а затем к Малкольму Арнольду, но оба отказались. Времени оставалось все меньше, и Аштон в конце концов попросил Джона Ланчбери, в то время главного дирижера Королевского балета, взяться за эту работу. Вместе они просмотрели старые партитуры и быстро отвергли партитуру Гертеля, сочтя ее слишком громоздкой.
Поэтому Ланчбери использовал три источника: оригинальную партитуру (1789 года) (которая была обнаружена уже после того, как он приступил к работе), партитуру Герольда и па-де-де на темы из оперы Доницетти "Любовный напиток", которое было вставлено в постановку для Фанни Эльслер в 1837 году и также было обнаружено в Парижской опере.
Большая часть этого материала была очень схематичной и не отличалась разнообразием, и Ланчбери обнаружил, что ему приходится сочинять много новой музыки, а также вносить радикальные изменения в старую. Аштон, как обычно, составил подробный план и разбил действие на танцевальные эпизоды, хотя и не так детально, как обычно. Вероятно, это было связано с тем, что они с Лэнчбери работали в тесном сотрудничестве, вместе планируя действие на встречах, которые проходили три раза в неделю. Лэнчбери проигрывал то, что написал, Аштон вносил необходимые, по его мнению, изменения и отправлял ее переписчику. В ходе этих обсуждений в сценарий вносились различные изменения, некоторые из них были предложены Лэнчбери. Например, эпизод, в котором Ален выхватывает флейту и пытается на ней играть, во второй сцене первого акта. Аштон сказал, что ему нужен был повод, чтобы убрать Алена и его отца со сцены и освободить место для па-де-де Эльслер.
Карсавина не только объяснила Эштону историческое значение этой роли для балерины — это была одна из ее любимых ролей, и она знала, как ее исполняла Цукки, — но и показала ему пантомиму Лизы во втором акте. Карсавина также подсказала другие детали, например, то, что Лиза открывает ящик, чтобы спрятать в нем Кола, когда они слышат, что возвращается мать. Эти детали присутствуют и в версии Аштона, и в версии Петипа/Иванова, а возможно, и в более ранних версиях.
У Аштона есть небольшая книга о балете, изданная в Ленинграде в 1937 году (в России она называется «Тщетные предосторожности»), на обложке которой изображена цветная иллюстрация декораций к первому акту, очень похожих на те, что были в его постановке (в том числе курятник). На другой иллюстрации изображен танец вокруг майского дерева в сцене 3, а также Лиза, пытающаяся украсть ключ у спящей Симоны, которая держит в руках бубен.
Как это часто бывает у Аштона, он черпал вдохновение из разных источников: петуха и четырех кур, с которых так комично начинается балет, и их реалистичные костюмы он позаимствовал из постановки Вальтера Фельзенштейна "Лисичка-плутовка" в "Комиш опере" в Восточном Берлине.
Танец вокруг майского дерева в сцене первого акта — настоящий народный танец, которому обучают в Королевской балетной школе. Вместе с Надей Нериной и Дэвидом Блэром, исполнителями партий Лизы и Коласа, он отправился на выступление Государственного балета Грузии, которое состоялось в Лондоне в конце 1959 года, а на следующий день на репетиции пытался адаптировать одно из их танцевальных движений — в итоге оно стало одним из лейтмотивов хореографии "Тщетной предосторожности" — быстрые прыжки Лизы на пуантах по диагонали в коде па-де-де (ранее в том же номере они с Коласом исполняют его вместе, а она повторяет его в финале всего балета).
Аштон заимствовал отдельные элементы из более ранних версий и развил их в типично поэтическом ключе. Например, появление Коласа в окне над дверью, когда Симона сидит за прялкой, превратилось в короткое, но изысканное па-де-де, в котором он кружит Лизу, удерживая ее в воздухе, а затем поднимает на руки и раскачивает из стороны в сторону, словно маятник. А вот ужасных сплетниц-соседок Аштон полностью убрал.
Пожалуй, самым вдохновляющим решением Аштона было взять мотив ленты, который, несомненно, восходит к первой парижской постановке 1803 года и, вероятно, был придуман Добервалем, и использовать его на протяжении всего действия, пока он не превратился в одну из самых ярких метафор во всем балете. В либретто 1803 года Лиза вешает ленту на дерево (в версии Аштона она продевает в кольцо в стене амбара и завязывает бантом) в знак того, что она ждет Коласа, который находит ленту и привязывает к своей палке. Позже лента используется в качестве реквизита в их первом дуэте. Позже она используется в качестве реквизита в их первом дуэте. В версии Аштона это только начало, и если знать его версию, то момент, когда Колас берет свернутую ленту и бросает ее Лизе, будет эхом отзываться на протяжении всего балета. Некоторые из этих приемов, несомненно, восходят к версии Петипа/Иванова — например, когда Лиза бежит по ленте, а затем оборачивается к Коласу, который сматывает ее обратно (это также запомнила Карсавина), и эпизод с "игривыми лошадками". Другие сцены придумал сам Аштон: однажды он пришел на репетицию с дюжиной гравюр XIX века и с разными вариантами лент, с которыми он хотел поэкспериментировать и попросил танцоров помочь ему придумать "кошачью колыбельку".
Переход от одной сцены к другой — тоже изобретение Аштона: друзья Лизы делают карету с ленточными колесами, а Ален изображает лошадь с ленточной уздечкой.
Но именно в па-де-де "Эльслер" метафора достигает наибольшей поэтической выразительности: после того как друзья, выстроившись в форме буквы "Х" (символизирующей поцелуй), соединяют лентами руки, они используют их как спицы колеса, в центре которого стоит Лиза, поддерживаемая ими, пока она принимает позу. Колас подбегает к ней, поднимает ее, и в этот момент ленты разлетаются — влюбленные отреклись от всего, кроме своей любви. Но на лентах Аштон не останавливается — впереди еще танец вокруг майского дерева, а на свадебном платье Лизы ленты перекрещиваются на лифе.
Как ни странно, Аштон никогда не видел, как этот балет исполняла Павлова (он видел его в постановке ее труппы в 1927 году, но с участием Бутцовой и Оливерова). Если бы он это видел, можно предположить, что использование ею лент запомнилось ему на долгие годы.
Мари Рамбер говорила, что, когда Аштон находил подходящую музыку, его фантазия начинала работать с первых нот. Аштону часто приходилось полагаться исключительно на свое мастерство, но скромные и непритязательные мелодии, которые Герольд написал (или позаимствовал) для "Тщетной" в не слишком утонченной, но в высшей степени танцевальной аранжировке Лэнчбери пробудили в Аштоне поток его самых личных и глубоких поэтических переживаний.
Об Аштоне говорили, что он влюблен в любовь — что он настолько тонко чувствует совместимость молодых людей, что может без излишней сентиментальности показать сочетание сексуальности и невинности, в отличие от "декадентского" взгляда на секс, характерного для более ранних балетов. Лиза и Колас влюблены друг в друга. В первом акте есть момент, когда она настолько погружена в мечты о нем, что не замечает, что он стоит прямо перед ней. Но они влюблены и в физическом смысле.
В партитуре в конце па-де-де с лентой есть ремарка: «На них снизошла любовь» — это цитата из либретто 1803 года. И мы знаем, что Аштон вкладывает в эти слова любовь во всем ее многообразии — нежность и страсть. Во втором акте, когда Колас застает Лизу врасплох, он целует ее руку, поднимаясь к шее, и она в восторге запрокидывает голову. Они сидят на снопах пшеницы, и в кульминационный момент музыки они сливаются в долгом страстном поцелуе. Но это не похоже на недостаток воображения со стороны Аштона, ведь он уже показал нам их любовь в стольких восхитительных танцевальных образах, что к этому моменту мы хотим, чтобы они целовались так же страстно, как и сами герои. Наконец, нет никаких сомнений в том, что в комнате, где Симона заперла их вместе, есть кровать и что они на ней лежали.
Собственно хореография "Тщетной" была создана менее чем за четыре недели репетиций. Что было весьма необычно для Аштона, он дал танцорам полный сценарий до начала работы, чтобы они знали, кого им предстоит изображать. И Нерина, и Блэр всегда стремились расширить границы своей техники, а значит, и техники британских танцоров в целом. Блэр организовал среди танцоров-мужчин нечто вроде клуба, вступительным взносом в который было умение исполнить восемь пируэтов, а позже их количество увеличилось до двенадцати.
Аштон работал в приподнятом настроении, почти не внося изменений в постановку. Во время репетиций жена Блэра, Мэрион Лейн, родила близнецов. Однажды, вспоминает Блэр, после занятий ему пришлось поехать навестить ее в больнице королевы Шарлотты, а затем отправиться в театр "Друри-Лейн", чтобы станцевать с Нериной па-де-де из балета "Дон Кихот" на гала-концерте. Аштону не терпелось продолжить работу, и он настоял на том, чтобы после концерта они с Нериной снова репетировали. Когда они приехали на такси, он уже ждал их в студии Королевской балетной школы на Бэронс-Корт. Аштон хотел поработать над их сценой во втором акте, где Колас застает Лизу за мечтами об их семейной жизни, и уложиться в 15 минут. Как всегда, танцоры подсказывали ему идеи, из которых он выстраивал свою хореографию, и он постоянно побуждал их к все более виртуозным движениям. В то время Эррол Аддисон, сам в свое время очень сильный танцор и любимый ученик Чеккетти, вел занятия у мужчин, и многие движения, использованные в сольных партиях Коласа, были позаимствованы именно у него.
Па-де-труа Лизы, Колена и Алена, в котором последний пребывает в блаженном неведении о присутствии своего соперника, немного напоминает комическую версию па-де-труа Сильфиды, Джеймса и Эффи в постановке В. Гзовского для "Балета Елисейских полей".
Самые характерные образы Аштон приберегает для финального па-де-де: как отмечает Блэр, в самые радостные моменты он поднимает Лизу высоко в воздух — Колен буквально подбрасывает ее на пике grand jeté, — а в самые нежные — низко, едва касаясь пола. Один из самых смелых сюрпризов Аштона — это момент, когда Лиза делает pas de bourrée в сторону Колена, а тот выглядит так, будто готовится подхватить ее для какого-то эффектного поворота или прыжка, но в итоге она просто прижимается к его поднятой правой руке.
Один из самых удачных моментов во всем балете — это выход с пением в конце, который наиболее остро передает ощущение того, что герои выходят на улицу, в жизнь, — ведь заканчивается только балет.
Айвор Гест цитирует рецензию на постановку 1828 года: "[Гений] Доберваля настолько обогатил сюжет, что после первой сцены уже не замечаешь сходства с остальными, а в конце испытываешь такое же волнение и трепет, как если бы все эти эпизоды из истории о деревенской любви были событиями величайшей важности".
Это высказывание можно с таким же успехом применить к постановке Аштона, как и знаменитое описание игры Цукки в роли Лизы, сделанное Александром Бенуа, который сказал, что она "словно источала свежий аромат полей и лугов". Поэтичность версии Аштона заключается в том, что она основана на реалиях английской сельской жизни: комедия с петухом и курами в начале тем смешнее, чем точнее она передает увиденное.
"Тщетная предосторожность" создавалась в атмосфере большого счастья, и это видно по ней. Премьера балета состоялась 23 января 1960 года: словно
для того, чтобы предупредить любую критику, подобную критике Александра Бланда в адрес "Ундины", в программе была представлена заметка Карсавиной, в которой "Тщетная" описывалась, как "очаровательная историческая пьеса, удивительным образом соответствующая современным художественным тенденциям — художественной реакции на современную жизнь".
С самого начала балет имел большой успех — как в Великобритании, так и в других странах. Зрителям в Нью-Йорке потребовалось некоторое время, чтобы понять, что это не та версия балета, которую представляет Американский театр балета, и что они могут покупать билеты на этот спектакль в надежде на прекрасный вечер. Когда Королевский балет наконец отправился в Советскую Россию, зрители, особенно в Ленинграде, были в восторге.
С галереи бросали свежие полевые цветы, завернутые в газету, а критик Наталья Рославлева назвала постановку "идеальным воссозданием шедевра Доберваля в современной интерпретации и настоящим британским балетом".
К сожалению, в "Тщетной предосторожности" есть один элемент, который уступает всем остальным.
Слабым звеном в творческом сотрудничестве был художник-постановщик Осберт Ланкастер, хотя выбор источников вдохновения — французских популярных гравюр и детских книг — казался вполне уместным. Но в какой-то момент он утратил то, что сам называл "свежестью и наивностью" этих источников. Несмотря на то, что многие костюмы довольно красивы, в декорациях есть какая-то шутливая снисходительность, которая обыгрывает балет и эпоху его создания так, как не смогли бы ни Аштон, ни Ланкастер.
Коровы и собаки, нарисованные на заднике, картины на стенах — все это звучит совсем не в тему.
Опять же, в свое время говорили, что идеальными художниками-декораторами были бы Дерен (если бы он был жив) или Жан Гюго, но ближе всего к тому, каким должен быть балет, подошли бы британские художники, такие как Стаббс или Джордж Морленд. Ведь очевидно, что балет надолго останется в репертуаре, а значит декорации должны создавать такое же сильное ощущение места и эпохи, как и хореография.
Из всех балетов Аштона "Тщетная" наиболее ярко иллюстрирует справедливость замечания Эдвина Денби: "Чем тривиальнее сюжет, тем глубже и прекраснее поэтический взгляд Аштона на него". Другой американский критик, Нэнси Голднер, писала: "Больше всего мне нравится "Тщетная предосторожность" из-за того, как в ней раскрывается вопрос: что глубже — улыбка или хмурый взгляд, взаимная или безответная любовь? Конечно, противопоставление "или-или" несправедливо, но в "Тщетной" Аштон бросает вызов трагедии и, безусловно, расширяет наши представления о том, что такое глубина".
По материалам книги Дэвида Вогана "Фредерик Аштон и его балеты" (Frederick Ashton and his ballets by David Vaughan)