Часть 1 https://dzen.ru/a/adzbQPzRO3FKMADe
Часть 2 https://dzen.ru/a/aefac3GVVVpZxdP-
1. «Зрение»
Первый сон Очарованного разворачивается на закате империи Цин. Опиумные курильни, бордели, упадок — мир, в котором, по словам одного из критиков, «иллюзия Поднебесной империи разбита, будущее огромной страны туманно». Болезненная для современного китайского сознания эпоха унижения нации, историческая травма Китая.
Очарованный здесь — не человек, а чудовище: горбатый, с бледной мертвенной кожей, питающийся маковыми цветами. Он — не просто персонаж, а метафора. В одном из прочтений он олицетворяет «феодальный старый Китай»: страну, которая веками была ослеплена иллюзией своего величия, а теперь превратилась в монстра, пожирающего собственные слёзы.
Рядом с ним — служанка опиумной курильни (некоторые критики видят в ней аллегорию западных колониальных держав, которые насаждали опиумную торговлю в Китае). Монстра держат взаперти и используют, его постоянно кормят маком — символом наркотического забвения, которое веками отравляло нацию. Он плачет — и эти слёзы действуют сильнее и слаще опиума. В мире, где нет снов, те, кто хочет уйти в иллюзию и грёзы, приходят в курильню, чтобы пить его слёзы, забываясь в искусственном блаженстве. Монстр одновременно и жертва системы (его насильно кормят), и ее двигатель (его слезы — это товар).
Пока что единственная иллюзия, доступная людям, - это опиумное забвение.
Но эта глава — не только о конце империи. Она также о рождении кинематографа в Китае.
1905 год, год выхода первого китайского фильма «Битва при горе Динцзюньшань» (定军山), — это точка, с которой начинается отсчёт китайской киноистории. Би Гань помещает действие в конец XIX века, за 15-20 лет до этого события — чтобы показать ожидание, ту самую нехватку, которую кинематограф пришёл заполнить.
Вся глава снята в стиле немого кино, с ретро-титрами и без единой реплики. хотя картинка не чёрно-белая. Напротив, мы видим яркие цвета (синий, красный) и приглушенные тона, видим клубящийся туман, резкий свет - всё то, что ещё ждет нас в следующих новеллах этого повествования.
Ведь кинематограф начинается как чистое зрение, как «око», которое ВИДИТ, но ещё не слышит, не говорит, не интерпретирует. В этом смысле первая глава — не просто первый сон Очарованного, но и метафора самого рождения кино как «машины сновидений».
В фильме используется характерное для старого кино соотношение сторон 4:3 и такие приёмы, как тонировка кадра, субтитры, пятна на пленке, а также выразительные лица и нарочитый язык тела актеров - всё, чтобы отдать дань уважения ранним немым фильмам.
Визуальный стиль здесь — цитата немецкого экспрессионизма, той самой эстетики, которая, как писал Эйзенштейн, через гиперболизированные, искажённые формы отражала состояние тревоги в немецком обществе после Первой мировой войны, и превратила кино в глубокое психологическое переживание. Би Гань переносит этот приём в Китай конца XIX века — страну, переживавшую свой собственный апокалипсис.
На протяжении всей сцены, когда Большая Другая идёт по подземелью в поисках Очарованного, мы видим искажённую, антиперспективную архитектуру, высокий контраст света и тени, неестественно яркие цвета, страшные тени на стенах — всё это явные отсылки к визуальному стилю немецкого кино 1920-х годов. Классика этого направления: «Кабинет доктора Калигари» (1920), «Носферату» (1922),«Метрополис» (1927).
Очарованный в этой главе предстаёт в своём самом архетипическом облике: монстр, Квазимодо и Носферату вместе взятые, существо, вызывающее одновременно отвращение и жалость.
В этой главе Би Гань играет отсылками к кино первых десятилетий ХХ века.
Но в целом, первая глава — это не просто коллекция "киноцитат", а именно сборка кинематографического тела Очарованного. Смешивая образы и эстетику раннего кино, Би Гань закладывает фундамент для всего путешествия.
Реквизит в виде «лунного лица» перекликается с фильмом «Путешествие на Луну» Жоржа Мельеса (1902). Искаженные декорации и высококонтрастное освещение отдают дань уважения «Кабинету доктора Калигари», шедевру Роберта Вине. Уродливый, сгорбленный герой с бледной кожей и огромной тенью имитирует образ классического вампира из фильма Мурнау «Носферату». Жест, когда монстр дарит цветок, а также общая беззащитность героя служат отсылкой к трагическому персонажу «Франкенштейна» Джеймса Уэйла (1931). Когда Большая Другая «вскрывает» спину монстра, его поза и крупный план лица с наворачивающимися слезами копируют знаменитый кадр со страдающей Жанной д’Арк («Страсти Жанны д’Арк» К. Т. Дрейера, 1928).
Ключевая сцена, где героиня наступает на шланг, а Очарованного окатывает водой — это прямая и ироничная отсылка к первой игровой кинокомедии «Политый поливальщик» (L'Arroseur arrosé, 1895), снятой одним из знаменитых братьев Люмьер - Луи Люмьером.
Путешествие Большой Другой в подземное убежище Очарованного начинается с прохождения через фенакистископ — оптическое устройство, изобретённое в 1832 году бельгийским физиком Жозефом Плато. Это вращающийся диск с последовательными изображениями, который создаёт иллюзию движения благодаря инерции зрения. До изобретения кинематографа фенакистископ был главным аттракционом, демонстрирующим магию анимации.
Большая Другая проникает через этот диск — и пересекает границу между «реальностью» и «тенями».
Здесь можно увидеть прямую отсылку к «Притче о пещере» Платона из «Государства». То, что Большая Другая видит по ту сторону фенакистископа, — это реальность для обитателей пещеры, но для тех, кто остался снаружи, это лишь тени на её стене. Зачарованный — узник пещеры, но он же и тот, кто видит тени и знает, что они — тени. Он единственный, кто понимает, что реальность, которую предлагает Большая Другая (мир без снов, без иллюзий, без желания), сама по себе является иллюзией более высокого порядка.
Эта отсылка к Платону — не случайный интеллектуальный жест. Вся история кинематографа — это история о том, как мы учились видеть тени как реальность. Платон оплакивал узников пещеры, принимающих тени за подлинное бытие. Но кино совершило радикальный переворот: оно сделало тени объектом желания. Мы идём в кинотеатр именно за тенями, за иллюзиями, за тем, чего «на самом деле нет». И в этом — не обман, а высшая правда о человеческой природе.
Когда Большая Другая находит Очарованного и вскрывает его спину, она извлекает оттуда множество маковых цветов — метафора опиумного забвения, которое веками отравляло Китай. И в этом смысле Очарованный — это сам Китай, отравленный и униженный, потерявший способность видеть себя ясно.
Очарованный видит своё отражение в зеркале — в глазах Большой Другой — и испытывает стыд. Он видит свою «отвратительность», потому что в глазах Большого Другого (социального закона) любое частное человеческое желание выглядит как дефект или ошибка.
Кроме того, Большую Другую некоторые китайские критики рассматривают как метафору западной модерности, нового взгляда со стороны - ведь кинематограф приходит с Запада. И момент самоосознания Очарованного они воспринимают как картину столкновения Китая с западным прогрессом: "Мы увидели себя глазами Другого — и ужаснулись. Мы были уродливы. Мы были отсталыми. Мы были монстрами. И этот стыд — первое условие для перемен. Очарованный сгорает в огне — и возрождается с киноплёнкой в спине. Китай умирает как империя — и рождается как новая нация, готовая смотреть на себя по-новому".
Вместо того чтобы оставить тело Очарованного пустым, Большая Другая вживляет ему в спину киноплёнку. Механическое сердце заменяется на горючую целлулоидную ленту. Тело Очарованного превращается в кинопроектор, его сердце становится кино.
И здесь происходит чудо. Монстр, который был живым источником наркотического забвения, превращается в источник кинематографических снов. Опиум даёт ложную иллюзию, которая усыпляет и убивает. Кино даёт иллюзию, которая осознаёт себя как иллюзию — и именно это осознание делает её не ложью, а формой истины.
История монстра в опиумной курильне — это визуальная увертюра фильма. Это мрачная притча о рождении искусства из боли и уничтожения. Монстр, который является самым беспомощным и обезображенным воплощением Очарованного, именно через кино (вживление плёнки) обретает шанс на трансформацию.
Он начинает путешествие по эпохам, показывая, что только пройдя через "зрение" (фиксацию образа) и осознав своё уродство, можно обрести другие чувства и стать живым.
С буддийской точки зрения, первая глава — это встреча с "пылью зрения", с формой и цветом. Очарованный осознаёт иллюзорность формы, тем самым очищая сознание от одного из шести [видов] пыли, но вместо того чтобы отвергнуть его, он решает продолжать видеть.
Большая Другая закрывает глаза Очарованному, чтобы убить его - ведь запретить человеку видеть сны можно, только лишив его жизни. Иного способа нет.
Очарованный сгорает в огне — чтобы возродиться. Эта смерть — не конец, а переход. Сгорая, он обретает способность видеть сны в разные эпохи, проживая сто лет за одно мгновение. Он сгорает в огне, чтобы "возродиться" уже в следующей главе в образе человека .