Иногда нам с Полиной кажется, что вокруг искусства держится очень удобная для ума ложь. Приличная культурная ложь. Все как будто негласно согласились ее поддерживать. И суть ее в том, что искусство должно быть тем пространством, в котором человеку априори хорошо. Искусство может быть символическим, многослойным, даже может в меру тревожить, но, конечном счёте, обязано оставаться в зоне переносимого, эстетически одобренного, интеллектуально приличного. Чтобы можно было слегка растрогаться, немного восхититься, сказать что-нибудь про композицию, эпоху, культурный контекст и уйти домой с ощущением, что ты прикоснулся к прекрасному.
И вот тут начинается самое интересное. Потому что настоящие художники, те, кто пишет не просто из ремесленной привычки и навыков, а из внутренней необходимости, вообще-то не обслуживают эту договорённость. Они не нанимались быть поставщиками комфорта. Они не производят «приятное переживание» для культурно образованного зрителя. Они делают то, что в человеческой психике не хочет быть увиденным напрямую, и придают этому форму, от которой уже не так просто отвернуться. Не потому, что она громкая, а потому, что она точная.
Художник выкладывает на холст свои "боли" тонко и филигранно. Он перегоняет свое внутреннее содержимое через форму, цвет, искажение, паузу. Через странную сцепку вещей, которых не должно быть рядом. Через композицию, которая ведёт взгляд не туда, куда тебе удобно. Через фигуру, от которой тебя коробит, но отвести взгляд не получается. И в какой-то момент ты вдруг осознаешь, что это уже не художник тебе что-то показывает, это с тобой что-то происходит.
Вот где, на наш взгляд, начинается реальный разговор об искусстве. Не там, где мы обсуждаем, «что хотел сказать автор», а там, где приходится признать: автор уже сказал ровно столько, сколько ему было нужно, дальше работа идёт внутри нас. И иногда эта работа на внешнем уровне может выглядеть довольно бесцеремонной. Потому что художники могут не просто «выражать себя», они могут взламывать наши привычные траектории восприятия. Они могут вмешиваться в то, как ум собирает реальность. Они могут менять наш способ видеть и чувствовать. И делают это не моралью или лекцией, а в буквальном смысле, - ударом формы.
Например, сюрреалисты действуют почти как диверсанты. Очень изящные, очень умные, очень художественные диверсанты). Они не идут в лобовую: не спорят с умом на его же территории, не пытаются доказать, что реальность гораздо шире. Они начинают сдвигать координаты внутри нашей привычной картины мира. И делают это так, что ум сначала даже не замечает вторжения. Он думает, что сейчас справится, сейчас всё разложит, объяснит, вернёт на свои места. А потом вдруг вязнет. Потому что на картине одно перетекает в другое, смысл не фиксируется, предметы соединены «неправильно», форма отказывается служить здравому смыслу. И ум начинает злиться, или снисходительно фыркать, или торопливо объявлять всё это бредом. И это очень интересный момент, потому что в эту секунду он не оценивает искусство, а защищает собственную власть.
Там, где мы торопимся оттолкнуть образ, почти всегда есть то, что уже касается нас лично. Картина не всегда показывает нашу историю напрямую, но она попадает в нашу форму защиты, выставленную умом. А это гораздо точнее и неприятнее. Взять, к примеру, работы португальской художницы Паулы Рего. На её картины смотреть, как на культурный объект, просто невозможно. Ум начинает говорить что-нибудь про деформацию, дикий натурализм, тяжесть, про «зачем это вообще показывать». Но тело все ощутило гораздо раньше. Оно уже почувствовало принуждение, застылость, унижение, внутренний крик, сгущённое напряжение, которое никак не разряжается. И тут ум начинает свою операцию спасения: объявить картину плохой, вредной, отвратительной. Это очень удобный манёвр, потому что тогда мы перестаём направлять внимание в нашу старую сгущенную плотность, - в страх, стыд, внутренний запрет, - в ту зону, которую психика упаковала и охраняет.
Рего работает не по поверхности. Она не развлекает зрителя ужасом. Она вытаскивает наружу то, что ум тщательно переименовал в «не надо». Фигуры с ее картин как будто знают о человеке что-то такое, что сам человек предпочёл бы не знать. И потому реакция на неё так часто звучит как моральная паника: «Это отвратительно». Но если честно, часто за этим стоит другое: «Я не хочу, чтобы это коснулось меня». И это не потому, что картина плохая, а потому, что Паула подошла вплотную к нашей внутренней зоне отчуждения, в которой нам страшно чувствовать себя живыми, чувствующими, уязвимыми.
Да, художники часто работают с нами не через красоту, а через взлом, сбой, провокацию, через почти хирургическое вторжение в саму схему нашего восприятия.
Например, Пикассо делает нечто похожее, только по-другому. Его работы любят описывать словом «искажение». Но он не просто искажает форму. Он компрометирует нашу уверенность в том, что форма вообще бывает одной-единственной. Он берёт лицо, фигуру, предмет и показывает, что вообще-то мы никогда не видим вещь, «как она есть». Мы видим только способ её сборки. Привычный, утверждённый, социально одобренный, удобный для ума.
А Пикассо берёт этот способ сборки и ломает. Ломает наше представление о том, что наше видение окончательное. Вот почему кубизм так раздражает. Не потому, что «некрасиво», а потому, что он "унижает" самоуверенность взгляда. Он заставляет признать, что наш привычный ракурс не истина, а привычка; что наша «нормальная форма» - это просто соглашение; что объект может быть множественным, подвижным, разновременным; что реальность не обязана подчиняться нашему желанию видеть её понятной.
Это, конечно, бесит ум. Потому что он любит завершенную версию. Любит объект, который можно опознать, положить на полку, назвать. Любит, когда есть точка. А Пикассо отнимает точку: он оставляет человека внутри распавшейся однозначности. И если зритель не убегает мгновенно в «уродство» и «чепуху», он неизбежно начинает чувствовать, что привычный способ видеть не является единственным.
А это уже не про искусство. Это про жизнь. Потому что тот же самый человек обычно так же видит и людей, себя, отношения. Он хочет во всём одну версию, один ракурс, одно объяснение, одну виноватую сторону, одну ясную схему. И когда живой человек рядом ведёт себя не так, как должен был бы по схеме, возникает та же самая злость, что и перед «непонятной» картиной. Та же спешка всё определить, зафиксировать, упростить. И Пикассо, если уж говорить совсем прямо, показывает, насколько мы зависимы от собственного способа сборки мира.
Таким образом, мы видим, что через свои картины художники работают с нами не как преподаватели. Не как утешители. Не как производители эстетического удовольствия. А как мастера "внутреннего смещения".
И это смещение потом начинает жить не в музее, а в обычной жизни. Вот что особенно важно. Потому что иначе весь разговор рискует остаться культурным и совершенно безопасным. А подлинная работа искусства как раз в том, что после него невозможно до конца жить по-старому.
Например, женщина смотрит на картину Паулы Рего, испытывает почти физическое отвращение, хочет сразу отвести взгляд, и если не сбегает сразу в «это не моё», может внезапно увидеть, что её пугает не образ как таковой, а сама возможность перестать быть собранной, приличной, контролируемой. Её не картина, как таковая, шокирует. Её шокирует собственная сырая, неоформленная, неэстетичная жизнь, которую она годами держит под прессом «надо быть нормальной». И уже через пару-тройку дней это вдруг начинает проявляться в быту ее обычной жизни. В том, что она вдруг перестает сглатывать ещё один разговор, в котором ей "тесно"; уже не улыбается на автомате там, где злится; не называет усталостью то, что, на самом деле, является внутренним запретом на проявление собственной силы.
Или, допустим, есть человек, которого раздражают сюрреалисты, потому что они «слишком странные». И вот однажды он может заметить, что его раздражение давно вышло за рамки искусства. Его бесит всё, что не укладывается в его понимание сразу. Его выводят из себя сложные люди, неопределённость, непредсказуемость. Он любит всё читаемое, классифицируемое, быстро объяснимое. И вдруг становится видно, что проблема не в Леттле и не в Магритте. Проблема в том, что он сам живёт как система, которой просто невыносима мысль о потере ясности. И вот тогда встреча с картиной превращается в точную диагностику собственной жёсткости.
Именно поэтому наш ум зачастую кричит: «Пойдём отсюда!». Потому что за той дверью, которую он столько лет сторожил, хранится "золото". Наша энергия. Наша замороженная сила. Неиспользованная чувствительность. Способность видеть шире. Жить не только из привычной конфигурации. Чувствовать не только то, что разрешено. Выдерживать не только удобное.
И тогда вопросы к искусству меняются. Уже не «насколько это красиво», не «почему художник так нарисовал». Возникают совершенно другие вопросы. Что во мне сейчас защищается с такой яростью? Что именно художник только что во мне задел? Какую мою внутреннюю конструкцию он пошатнул? И что лежит сразу за моим первым движением, - отвернуться, обесценить, закрыть?
Именно здесь и начинается настоящее. Не обсуждение искусства, а работа искусства внутри нас самих.