ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО ЗДЕСЬ: https://dzen.ru/a/aSNbCI2kXwYm0OM5
ЧАСТЬ 2. И ПРИ ЧЕМ ТУТ ДЖОН МИЛТОН (А ТАКЖЕ ИЕРОНИМ БОСХ)?
Ну как? При многом.
Начнем с того факта, что Пушкин активно взаимодействовал с наследием западноевропейской культуры. Этот художественный диалог хорошо известен, но, возможно, не до конца осмыслен его масштаб. По французской литературе всё более-менее очевидно, особенно с учетом того, что писатель / поэт был франкофоном (и даже имел в Лицее погоняло Француз). Романы, написанные на этом языке, упоминаются и в «Пиковой даме». Также там упоминаются итальянец Данте (напрямую) и немец Гете (опосредованно, через фразу о Мефистофеле), а образ готических ворот отсылает к литературе соответствующего направления. Признаки готического романа, как уже говорилось, исследователи обнаружили и в самой «Пиковой даме», а произведения такого рода создавались в разных западных странах, включая Англию.
У Пушкина имеются и поэтические тексты-отклики на «Божественную комедию» и «Фауста» (к ним мы обратимся позже). Но мало кто знает, что стихотворение «Странник» («Однажды странствуя среди долины дикой…»), созданное им в последние годы жизни (1835), является поэтическим переложением начала романа английского классика Джона Баньяна «Путь паломника» / «Путешествие Пилигрима в Небесную Страну» (“The Pilgrim’s Progress from This World to That Which Is to Come”, более точный перевод: «Движение Пилигрима из этого мира в грядущий») (1678). Мало кто знает, что одно время Баньян считался намбер ван в Туманном Альбионе благодаря этому роману (ввиду содержания, а не художественных свойств). Зато многие в курсе, что Пушкин овладел английским – читать классиков в оригинале. Также известны его переводы из Шекспира, Байрона, Уолтера Скотта. А про Баньяна-то и забыли. Так вот, в его «Пути паломника» главный герой, которого изменило прочтение Библии, проходит полный опасностей и соблазнов духовный путь, аллегорически представленный как перемещение из одной локации в другую (Топь Уныния, Ярмарка Тщеславия / Суеты – да-да, Теккерей позаимствовал название оттуда, – Страна Самодовольства и т.д., включая Реку Смерти). В процессе Пилигрим взаимодействует с персонажами-воплощениями положительных и отрицательных качеств (Верный, Краснобай, Леди Распутство, Великан Отчаяние и т.д.). Какой вывод следует сделать из вышеозначенного? О неравнодушии Пушкина к аллегориям духовного толка.
Факт номер два – дореволюционное инфополе очень сильно отличалось от послереволюционного. Коммуняки его знатно почистили (или загрязнили?). Из учебных заведений исчезла дисциплина Закон Божий (в пушкинском лицее она была), а Библия стала запретной. Многие тексты, занимавшие серьезное место в культурном пространстве, оказались на задворках. До революции реальность осмыслялась иначе и на бытовом уровне – сейчас сложно представить антиалкогольный плакат с изображением демонов, спаивающих людей (в крайнем случае, будет змея как метафора), а тогда это было обыденным.
Короче, многие ли сейчас знают про «Путь паломника», на базе которого Пушкин стих написал? А про другие тексты Баньяна, такие, как «Духовная война» (“The Holy War”, более точный перевод: «Святая / Священная война») и «Жизнь и смерть мистера Бэдмена» (“The Life and Death of Mr. Badman”)? То-то же. А вместе с тем, данные тексты – в числе ключей к творчеству Владимира Набокова, например (пожалуй, главного продолжателя традиций не скажу Пушкина, скажу автора «Пиковой дамы»). В его знаменитой «Защите Лужина» просматривается плотный диалог и с «Адом» Данте, и с «Путем паломника» Баньяна, если говорить о структуре (аллюзий на «Пиковую даму там тоже хватает, включая параллель «Германн // Лужин»). Но кого это волнует.
Так вот, если Данте с Гете в Совке задвинули не особо, то Баньяна с Милтоном отправили в чулан к узким специалистам и студентам филфака (Милтону повезло чуть больше – в том числе, наверное, из-за иллюстраций Гюстава Доре). Однако в свое время «Потерянный рай» имел широкую популярность даже в народе. А. Плетнева, исследовавшая историю лубочной Библии, отмечает, что «в русской народной письменности Джон Мильтон занимает совершенно особое место. В относящихся к XIX в. списках книг, имеющихся в крестьянских домах, “Потерянный рай” встречается периодически» (Плетнева А. А. Лубочная Библия. Язык и текст. – М.: Языки славянской культуры, 2013. – 392 с. – С. 112). Среди прочих свидетельств А. Плетнева приводит и упоминание обеих милтоновских поэм (включая «Возвращенный рай») в рассказе Горького «Нилушка» (1913). Да что там говорить, даже в Википедии появилась статья на эту тему (со ссылками, в том числе, на А. Плетневу): «Мильтон в русской простонародной культуре XVIII-XIX веков».
Первый прозаический перевод «Потерянного рая» увидел свет еще до рождения Пушкина – в 1745 году, и распространялся в рукописях. Популярность в народе обрела прозаическая версия 1780-го года, и до конца XIX века она входила в литературный обиход грамотного крестьянства и мещанства. Дореволюционные крестьяне не были такими «му-му», как их выставила потом Советская власть. Будучи, в основном, далекими от светской литературы, многие из них имели в домах священные книги, и в их кругах существовала вековая традиция домашнего приобщения к грамотности через церковнославянские тексты.
Кроме того, большую роль в народной культуре играл лубок – древний комикс. (В Западной Европе тоже своих комиксов хватало – включая библейские). С течением времени слово «лубок», как и многие другие, пережило смысловую трансформацию и ныне используется для негативной оценки (случайно это произошло или нет – вопрос). Однако прежде так именовался вид графического искусства, а сюжеты лубка были не только светскими (нередко содержащими, кстати, полезную информацию), но и религиозными – существовала даже лубочная Библия. (Занятно, что некоторые пушкинские произведения тоже получили лубочное переложение). Так вот, в лубочные сюжеты вошли как история грехопадения вообще, так и «Потерянный рай», в частности (до наших дней дошел экземпляр с оригиналом и переводом фрагмента 5 книги поэмы, включающий изображение Адама и Евы). В одной точке сошлись Библия, литература и живопись (это надо запомнить).
Любопытно, что та самая прозаическая версия текста Милтона, обретшая народную популярность (1780), была переложением французского перевода поэмы (ее осуществил префект Московской Духовной академии Амвросий Серебряников). Данная версия прошла цензуру, поскольку исходный текст был не только светским, но и создан неправославным автором, имеющим массу загонов. (Вольностей в свой магнум опус Милтон напихал мно-ого – достаточно сказать, что поэт считается одним из прародителей романтизации дьявола, запустивших байроническую традицию и иже с ней, вплоть до Лермонтова с его «Демоном». Как так вышло, ведь автор «Потерянного рая» вроде бы за всё хорошее и осуждает грехопадение? Очень просто. Такое легко делается – Голливуд не даст соврать. Бесы у Милтона вроде как бяки, враги рода человеческого, но типа крутые бяки – он их назвал героями, не побоявшимися бросить вызов Небу). Так вот, возвращаясь к французскому переводу. Пушкин был не только знаком с ним, но и посвятил ему эссе.
Оно называется: «О Мильтоне и Шатобриановом переводе “Потерянного рая”». Там Пушкин сетует на то, что английскому поэту не везло с переводами на французский ввиду их, скажем так чрезмерной вольности и отмечает что Шатобриан был первым кто постарался перевести «Потерянный рай» слово в слово (что, впрочем, увело в другую крайность). Но это ладно. Нас интересует в данном эссе другое – мнение автора касаемо Милтона. Он его не идеализирует, хотя и отдает дань таланту, и характеризует как «поэта, всё вместе и изысканного и простодушного, темного, запутанного, выразительного, своенравного и смелого даже до бессмыслия». Пушкин не попал в ловушку, куда позже угодил Лермонтов, – он сумел отделить зерна от плевел и не повестись на романтизацию демонического.
К чему всё это? К тому, что грехопаденческая тема в произведении «нашего всего» – не Внезапно. Внезапным это может показаться в XXI веке и после советских учебников. А на самом деле, Пушкин был в потоке, многовековом и полипространственном, протекающем практически через все слои общества.
Иероним Босх тоже словил эту волну.
Знакомство Пушкина с творчеством Милтона доказано более чем. А вот насчет знаменитого фламандца – вопрос. Хотя гипотезы существуют, и они не праздные. По большей части, вращаются они вокруг сна Татьяны, в царстве Морфея узревшей паноптикум. Ю. Лотман выдвинул предположение, что Пушкин вдохновился русским лубком «Бесы искушают Святого Антония», сюжет которого был почерпнут у Босха. Художник Н. Радлов тоже писал о «влиянии Босха», только он поставил не на лубок, а на полотно в босхианском стиле, которое Пушкин видел в имении Тригорское.
Существует более ранее и точное свидетельство – биограф поэта / писателя М. Семевский в своей книге «Прогулка в Тригорское» (1866) повествует: «А вот, на стене висит потемневшая картина: на нее частенько заглядывался Пушкин. Картина действительно интересна; она, как видно, писана Бог весть как давно – и сильно потемнела от времени; картина изображает искушение Св. Антония, – копия чуть ли не с картины Мурильо: пред Святым Антонием представлен бес в различных видах и с различными соблазнами; так, между прочим, лукавый в образе красавицы (лик ее, равно как и черты прочих персонажей картины, мухи нимало не пощадили); итак, бес в образе красавицы – подносит святому чару – надо быть – зелена вина; впрочем, тут не все черти в приличном виде, некоторые бесенята изображены художником au naturel… Картина не Бог весть какого замечательного достоинства, но – на нее смотрел Пушкин, и вспоминая ее, как сам сознавался хозяйкам (о чем одна из них мне и заявила), навел чертей в известный сон Татьяны». По поводу предполагаемого Семеновским авторства – это точно не Мурильо, сюжет сильно отличается (еще Н. Радлов посчитал, что автор упомянул данное имя, поскольку оно было в моде). В наши дни в Тригорском висит так себе копия Яна Брейгеля Старшего «Искушение Святого Антония», которую можно было бы счесть за исходник, если бы не одно «но»: она попала туда из Эрмитажа (усадьба сгорела в 1918 и восстановить удалось не всё).
Так Брейгель или Босх? Чья копия? И там, и там Святой Антоний в очень плохой компании, включая бесов в их незамаскированном уродстве. И там, и там основная ставка сделана на бабу (тут про грехопадение нелишне вспомнить). Всё упирается в маленькую деталь – стакан. Точнее, чару с чем-то зеленоватым. У Босха она точно есть, а у Брейгеля – не точно: там бесяра в женском обличье протягивает к Антонию руку, но ее кисть загорожена деревом с попугаями; велика вероятность, что в руке ничего нет (из-за дерева торчат вроде как пальцы). Как следствие – больше фактов в пользу подражания Босху, центральной створке его «Искушения…» – это триптих.
Кроме того, неоднократно упомянутый выше Владимир Владимирович (Набоков) в своих комментариях к «Евгению Онегину» назвал сон Татьяны «босхианским набором». То ли просто эффектный речевой оборот, то ли Владимир Владимирович что-то знал (зачеркнуто) имел предположение об источнике пушкинского вдохновения. Сам он, главный наследник автора «Пиковой дамы», полотна Босха зашифровал примерно везде (даже в «Лолите», хи-хи). Понимаю, поверить трудно. Ну а что делать? Не судите книгу по обложке, как говорится. А лучше повнимательнее прочтите список одноклассников Долорес Гейз. Моисей, Грация Анджель / Грэйс Энджел (милость, благоволение, благодать + ангел), Стелла (звезда), Луцинда (созвучно с Люцифер, Несущий свет, Утренняя Звезда), непосредственно Долорес (Mater Dolorosa, Via Dolorosa), Даниил Бук (отсылка к одноименному пророку и его книге (англ. Book), что отмечалось исследователями), Мабель / Мэйбл (имя-матрешка, внутри которого – Эйбл, Авель (что отмечалось тоже); в другом эпизоде зашифрован соответствующий сюжет), Маргарита Байрон (тут и «Фауст», и темный, местами инфернальный романтизм британского поэта, написавшего среди прочего пьесу «Каин»), Вальтер (тот самый француз, по всей вероятности; в «Пиковой даме» к нему есть минимум три остылки в некомплиментарном ключе (но об этом позже)), Роза, и не одна (Набоков, как и Пушкин, розы не одобрямс, в отличие от лилий), представители семей МакКристал, МакКу и МакФатум («Лолита» – криптографический текст, и за пестрой «скандальной» шелухой сокрыт роман о войне кланов, небесного, земного и преисподнего; к слову, в другом месте упомянута МакЕвенская улица); и так далее. Так вот, в списке есть брат и сестра Миранда, Антоний и Виола. В другом месте, когда Лолита поведала Гумберту / ХАМберту о своих сексуальных приключениях в лагере, про этих персонажей сказано кагбэ в рамках скабрезных сплетен: «Близнецы, Антоний и Виола Миранда, не даром спали всю жизнь в одной постели». Кто подумал о том, о чем подумал, тот озабоченный. Иногда банан – это просто банан (прости, Фрейд). И отсылка к Шекспиру (которую усмотрели более утонченные ценители) – слой второй, но не последний.
Почитали бы П. Бицилли для начала – он пишет о наследовании Набоковым давней западно-европейской традиции, в частности – аллегоризации двух сторон «я», светлой и темной: см. «Уильям Уилсон» Эдгара Аллана По (Эдгар, кстати, в списке одноклассников присутствует, равно как некто Вилльямс), «Странную историю Доктора Джекила и Мистера Хайда» Роберта Луиса Стивенсона, отчасти – «Портрет Дориана Грэя» Уайлда. Наиболее точно передает коллизию первый текст из вышеназванных. Набоковские «джекил и хайд» – это, к примеру, Цинциннат Ц. и мсье Пьер из «Приглашения на казнь» (подметил Бицилли), Александр Иванович и Лужин из «Защиты Лужина», Феликс и Герман Карлович из «Отчаяния» (тут и антропонимический «привет» «Пиковой даме», где, кстати, тоже сокрыта коллизия двух сторон «я», но об этом позже), Клэр Куилти и Гумберт / Хамберт из «Лолиты». Антоний с Виолой – аналогично.
Всю жизнь в одной кровати – в одной телесной оболочке. Плюс жизнь-как-сон, а смерть-как-пробуждение – одна из главных набоковских тем с юности (стихи почитайте). Близнецы – у «джекила» и «хайда» одинаковое лицо по понятным причинам. Антоний – отсылка Святому Антонию, включая триптих Босха. Он – своего рода эмблема светлой стороны, противостоящей искушениям (сюжет, наиболее ярко представленный у Набокова в «Приглашении на казнь», где почти напрямую упоминается также «Сад земных наслаждений» Босха). А Виола? Это ведь фиалка, а фиалка – один из четырех цветов, устилавших ложе греха падших перволюдей в «Потерянном рае» (да, отсылки к поэме Милтона у Набокова тоже примерно везде, а в «Лолите» и данный антропоним звучит – в одном контексте с антропонимом Ева). «Грехопаденческая» фиалка английского поэта, в свою очередь, была помножена Владимиром Владимировичем на Ночную Фиалку его старшего современника Александра Блока – демоническую прялку в кривой избе на болотах, одурманивающей ловушке. А между ними – еще как минимум два автора, Гоголь и Толстой: «Этот необыкновенный [гоголевский – В.Л.] нос учуял совершенно новые запахи в тех болотных, призрачных дебрях, где новым трепетом затрепетала русская литература. От скромной фиалки на дне чичиковской табакерки до “Ночной Фиалки” Блока один лишь шаг – по животворной, чмокающей мочежине (с которой, между прочим, немало перешло и в толстовский ягдташ)» (из предисловия Набокова к повестям Гоголя). Мочажина – обводненное топкое место на болотах. Чичикова Набоков прямо называл агентом дьявола. У Толстого болото подробно описано, например, в «Анне Карениной», и там же в момент рокового знакомства Вронского и Анны на балу ее волосы были украшены анютиными глазками (фиалкой трехцветной). Эти цветы растут, в том числе, среди топей. И упомянуты у Милтона наряду с просто фиалкой (оставшиеся две разновидности – гиацинты и асфодели; на болотах можно встретить их все – равно как в текстах Набокова).
А революцию Владимир Владимирович в своем стихотворении «Петербург» («Он на трясине был построен…») (1922) осмыслил как восстание «болотного беса». Вы связи с ранее изложенным не видите? А она есть. Историю движется в одну сторону и порой в образе снежного кома. Кстати, в «Защите Лужина» (1929), самом «болотном» из романов Набокова русскоязычного периода, в главном персонаже наиболее зоркие исследователи усмотрели намеки на Ильича – фамилия отчетливо намекает, да и не только она. Но эта отдельная тема. Пока скажу, что образ этот собирательный, но черты Ленина там, безусловно, есть, поскольку в этом романе Набоков среди прочего осмысляет события 1917-го, а упомянутое стихотворение «Петербург» можно считать своего рода синопсисом к нему.
А еще у Лужина в одном из эпизодов (после его шахматного «ватерлоо») – «профиль обрюзгшего Наполеона». Это почти цитата из «Пиковой дамы», где у Германна – «профиль Наполеона и душа Мефистофеля». Отметим заодно последовательность, явленную Пушкиным: сначала француз Наполеон, потом немец Германн с его профилем (по его профилю). А в набоковском «Даре» (где имеется и яркий «германновский» эпизод в сцене поминок, только там он уже ГУрман: Германн + гурмАн), сказано, что «по ночам к антиквару Штольцу приходила за своей треуголкой тень Бонапарта». Немецкая фамилия, понятное, дело, отсылает к «Обломову» – в том же романе звучит мысль, что «Россию погубили два Ильича». Один Ильич, не в меру пассивный, промахал страну, подремывая на диване, другой, не в меру активный, в один достопамятный год приехал туда в «штольцевском» пломбированном вагоне. Ну, ходят такие слухи. А роман «Дар» был завершен Набоковым в 1938 году во Франции, где уже сгущались следующие германские / «германнские» тучи…
К чему это я? Ах, да. Пушкин и Милтон. Пушкин и Босх. Пушкин и Набоков. Пушкин и Ленин (зачернуто). Чтобы понять, наконец-таки, «Пиковую даму», нужна подсветка не только из прошлого, но и из будущего. Повесть Александра Сергеевича и тексты Владимира Владимировича – галерея взаимных отражений. И мы подходим к наиболее значимому в данном контексте полотну Босха, одному из основных ключей как к дискурсу Набокова, так и к «Пиковой даме».
Нет. Не так. Сюжет этого полотна – вот ключ. А шедевр Иеронимуса нашего Босха – просто наиболее яркое, наглядное (и раскрученное, пожалуй) его воплощение.
Речь идет о «Возе сена».
Это триптих, изображающий дорогу в ад, по которой движутся грешники. Да, главные персонажи полотна – реальные и потенциальные обитатели преисподней. Их можно назвать каинитами, а также, пользуясь библейскими оппозициями, ветхими человеками супротив новых (Кол. 3: 8-11), козлищами супротив овец (Мф. 25: 31-33), плевелами и соломой супротив пшеницы (Мф. 13: 30, Мф. 3: 11-12), плохой рыбой супротив хорошей (Мф. 13: 47-48) и так далее. Бесплодная смоковница (Мф. 21: 18-19), порождения ехиднины (Лк. 3: 7) и те, у кого отец их дьявол (Ин. 8: 44) – туда же.
Особенность триптиха в том, что там представлены три временных пласта – прошлое, настоящее и будущее. Помимо того, на первой створке ступенчато отображены этапы истории, предшествующие попаданию людей на прОклятую Землю («Проклята земля за тебя» (Быт. 3: 17): сбрасывание с неба взбунтовавшихся ангелов (на ходу превращающихся в насекомоподобных чудовищ), сотворение перволюдей, грехопадение и изгнание. Это – что было.
Что сейчас – центральная створка, на которой бросается в глаза большой воз желтого сена, который демоны потихоньку волокут в ад – на третью створку. Сухая трава / сено / солома в Библии среди прочего символизирует преходящие блага мира сего. На самом возу и вокруг него – люди, занимающиеся разными непотребствами, вплоть до убийства. Примечательно, что на этом временном этапе дана возможность выбора – на возу молодой паре на музыкальном инструменте наигрывает голубой демон (отсылка к распутству), а с другой стороны находится молящийся ангел. Также вдалеке виднеются горы (символ духовного восхождения, антитеза усыпанному соломой долу), а в небе – Бог. Никто не скажет, что ему не давали шанса.
Ну и последняя створка – что будет, чем сердце успокоится. Ничем хорошим: там ад, тьма и пламя.
Примечательно, что колоративные доминанты каждой из створок (синий, желтый, черный), отражающие этапы духовного падения, резонируют с цветами первой, средней и последней комнат в аббатстве Просперо из «Маски Красной Смерти» Эдгара Аллана По, новеллы, чье идейное содержание идентично «Возу сена». А семикомнатная анфилада целиком – резонирует со структурой «Пиковой дамы». Пушкин совсем немного не дожил до публикации «Маски Красной Смерти», а По очень вряд ли читал повесть русского писателя – причина будто бы неожиданного сходства заключается в другом: в работе с базовой символикой, которая за рамками времени и пространства.
Возвращаясь к «Возу сена», снова оказываемся перед вопросом: видел Пушкин полотно Босха или нет? А кто ж его знает. Вариантов четыре – мог видеть репродукцию в каком-нибудь издании, мог слышать от кого-то о триптихе, мог видеть работу другого художника, писавшего в схожем стиле, наконец, мог видеть лубочную версию (совмещение временных планов применялось в библейском лубке). Пятый вариант – сам додумался до библейской хронологической триады и ее зашифровки в трех связанных между собой изображениях.
В сущности, это не важно. Важно то, что на «Воз сена» можно посмотреть как на иллюстрацию к «Пиковой даме», а на повесть – как на развернутый комментарий к триптиху. Скажете, что у Пушкина, в отличие от Босха, представлен частный случай? Да не совсем. Исследователи уже обратили внимание на второй смысловой слой антропонима Германн (так до конца и не ясно, имя это, фамилия или прозвище): там прочитывается немецкое слово “mann” – «человек», что позволяет посмотреть на персонажа как на собирательный образ. От себя добавлю, что на его типологичность указывает и приводимая ранее характеристика «профиль Наполеона и душа Мефистофеля».
Это тоже в русле западноевропейской культуры: Всечеловек – герой средневековой драмы (к слову, такого рода персонажей обнаружил в творчестве Набокова Бицилли). Корнями это уходит в христианскую традицию: существует такое понятие, как всеАдам, коллективный Адам, под которым подразумевается человечество в целом (все потомки Адама). Он, в свою очередь, дробится на две группы лиц, персонифицированных через Ветхого Адама и Нового (Образец которого – Иисус Христос, Искупитель) / ветхого и нового человека: «А теперь вы отложите всё: гнев, ярость, злобу, злоречие, сквернословие уст ваших; не говорите лжи друг другу, совлекшись ветхого человека с делами его и облекшись в нового, который обновляется в познании по образу Создавшего его, где нет ни Еллина, ни Иудея, ни обрезания, ни необрезания, варвара, Скифа, раба, свободного, но всё и во всем Христос» (Кол. 3: 8-11). Как можно заметить, ветхий человек и новый – это еще и противоборствующие субличности, темная и светлая стороны души, о коих говорилось выше.
Можем ли мы, исходя из вышеизложенного, заключить, что Германн – Ветхий Адам? Да.
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ...
