Иоганн Себастьян Бах - величайший композитор эпохи барокко. Так обычно начинается любая биографическая справка. При чтении такой справки очень часто возникает чувство, что перед нами не просто композитор, а настоящий архитектор, выстроивший фундамент, на котором стоит вся западная музыка.
Сегодня, когда имя Баха стало синонимом музыкального совершенства, у меня возник закономерный, хотя для многих и крамольный вопрос: был ли он тем исключительным гением, каким мы его представляем? Или же мы имеем дело с более сложной а порой неоднозначной историей, в которой за столетия сформировалось много мифов?
В этой статье мы попытаемся разобраться, почему современники не видели в Бахе гения, насколько справедливо расхожее утверждение, будто "до Баха музыки не было", а также проанализируем те факторы, которые неизбежно влияли на формирование его личности - от прочитанных им книг и технических достижений мастеров до музыки его современников и предшественников. Давайте погрузимся в контекст эпохи и поищем доказательства того, что Бах был частью большой и развитой культуры своего времени, убедимся что он не сформировался в вакууме, что не был случайным явлением и "гением одиночкой".
Немецкий ученый стиль. Математика звука и божественный замысел.
В первой половине XVIII века европейская музыка оказалась на великом перепутье. В то время как общеевропейская мода требовала ясности и легкости, а музыка покидала стены соборов и переходила в аристократические салоны и общественные театры, старая немецкая школа, напротив, доводила искусство полифонии до интеллектуального предела и совершенства. Это было время борьбы двух эстетик, которые сегодня мы называем «галантным стилем» и «ученым стилем». В Германии этот раскол также был ощутим, но в лютеранской среде еще сохранялось отношение к музыке как к строгой науке и духовной дисциплине. Наследие мастеров старшего поколения, таких как Генрих Шютц, Самуэль Шейдт, Иоганн Пахельбель и Дитрих Букстехуде, оставалось незыблемым фундаментом для этой традиции. Творчество же их последователей: Иоганна Готфрида Вальтера и, конечно же, Иоганна Себастьяна Баха стало логичным финалом этой уходящей эпохи.
На этой картине как считают(не доказано на 100%) многие искусствоведы изображена встреча немецких ученых музыкантов, творчеством которых вдохновлялся молодой Бах. На переднем плане слева сидит композитор Дитрих Букстехуде с виолой да гамба. По центру за клавесином находится виртуоз Иоганн Адам Рейнкен. Справа в задумчивой позе сидит композитор Иоганн Филипп Ферч с нотным ребусом. Рядом с ними музицирует неизвестная дама с лютней. На заднем плане художник Иоганнес Ворхаут изобразил самого себя, темнокожего пажа и слушателей в саду.
Очень часто, когда мы читаем биографию Баха невольно складывается ощущение, что он был гением-одиночкой которого не поняли, поэтому в своей статье я буду много писать о других музыкантах которые творили ранее или были его современниками и безусловно влияли на его музыкальный язык.
Германия того времени это раздробленное государство, но все же объединенное едиными традициями и языком. Бах развивал свое музыкальное мышление именно как приверженец "старой" немецкой школы, сознательно выбрав эту традицию, несмотря на то, что параллельно стремительно набирали силу новые веяния галантного стиля. Главными принципами это школы были развитое полифоническое мышление, архитектоника и строгая логика музыкальной формы, религиозно-философское содержание и глубокий внутренний смысл. Об этом далее мы и поговорим.
В XVII-XVIII веках была широко распространена идея о том, что мир устроен по рациональным законам, отражающим божественный порядок., и целые поколения композиторов до Баха активно выстраивали свою музыку по строгим канонам. Мастера эпохи раннего и среднего барокко, такие как Ян Питерсзон Свелинк, Иоганн Якоб Фробергер или Дитрих Букстехуде, планомерно превращали полифонию в сложнейшую интеллектуальную дисциплину. К моменту появления Баха в немецкой музыке старой школы уже давно господствовала устойчивая тенденция к усложнению, основанная на представлении о музыке как об отражении разумного и гармоничного устройства мира, где математические пропорции, теория аффектов и религиозное мировоззрение воспринимались как взаимосвязанные элементы единого порядка. Одной из ключевых концепций того времени было стремление через звук управлять эмоциями паствы, направляя их к постижению Творца.
Во времена Баха написание фуги уже напоминало решение сложнейшего математического уравнения: композиторы соревновались в том, сколько голосов можно соединить одновременно и насколько изощренно и в то же время гармонично можно переплести темы. Именно эта многолетняя тяга к усложнению структуры подготовила почву для появления сложнейших канонов и фуг. Сформировалось устойчивое представление: чем больше голосов и зеркальных отражений темы могло вместить в себя произведение, тем более достойным подношением Богу оно считалось.
Эта гравюра - знаменитый фронтиспис к трактату Афанасия Кирхера. Она наглядно показывает одно из популярных представления людей XVII века об устройстве Вселенной. В их картине мира всё подчинялось законам музыкальной гармонии. Визуально изображение устроено как лестница: от Бога на небесах к науке на Земле.
Верхний ярус символизирует божественный мир. Там Всевидящее око и поющие ангелы указывают на небесное происхождение звука. Ангелы держат свиток с нотами сложнейшего канона на 36 голосов. Они поют библейский гимн «Свят, Свят, Свят». Эта музыка записана как сложный математический ребус. Главный акцент здесь сделан на полифонию. Сложное многоголосие исходит от самого Творца. Композиторы той эпохи обычно понимали свою задачу иначе, чем музыканты романтизма. Для них музыка была не столько средством личного самовыражения, сколько способом раскрытия божественного порядка и воздействия на человеческие аффекты. Они считали себя инженерами и исследователями божественных законов. Сочинение музыки они сравнивали с архитектурой или точным расчетом.
Центральная часть с Музой на земном шаре воплощает «Гармонию мира». Она напоминает, что космос устроен по музыкальным правилам. Даже планеты со знаками зодиака движутся в строго определенных, гармоничных ритмах.Справа по склону горы ведет лестница. Она символизирует путь человеческого разума от земного шума к божественному знанию. Ступени наглядно показывают эволюцию музыки. У самого подножия она существует в виде грубых природных звуков — шума кузницы или эха пастуха. Выше отдельные звуки складываются в гамму, затем в интервалы. На самой вершине они превращаются в сложную «ученую» полифонию. Лестница иллюстрирует и развитие жанров: от повседневного шума внизу к священному ангельскому пению у престола Бога.
Нижний ярус переводит мистику на язык науки. Фигуры Пифагора и кузнецов напоминают о математической природе интервалов. Здесь музыка предстает как строгая дисциплина, основанная на числах и числовых пропорциях звука.
Вот еще один из примеров. Английский мистик Роберт Фладд разделял подобные идеи вселенской гармонии. В своем трактате он представил космос как гигантский монохорд. Рука Бога на этой гравюре настраивает единственную струну вселенной. Она связывает земные стихии с планетами и звездами. Из этой иллюстрации видно, что подобные идеи были популярны не только в Германии. Они в целом отражали общеевропейскую картину мира той эпохи.
Подобные образы можно увидеть не только в трактатах, но и в картинах, причем разной эпохи. Вот картина эпохи ренессанса из мастерской Босха, Персонажи поют лирическую светскую песню композитора Томаса Крекийона, написанную в строгом четырехголосном стиле. Все люди находятся на огромном яйце, которое в искусстве той эпохи считалось символом зарождения вселенной. Здесь используется тонкий прием сатиры, когда монахи и миряне поют легкомысленную песню о земной любви, используя великую науку полифонии ради пустой забавы. Руководитель хора настолько увлечен музыкальным процессом, что даже не замечает кражи собственного кошелька. Эта картина является важным моральным предупреждением и показывает зрителю мир наизнанку, где божественный инструмент математической гармонии в руках глупцов превращается в хаос.
Пожалуй, самой грандиозной иллюстрацией является эта монументальная скульптурная композиция органа в базилике немецкого города Вайнгартен. Конструкция этого гигантского инструмента разделена на несколько независимых корпусов, которые изящно огибают огромные окна собора и не препятствуют потокам естественного света. Тяжелые деревянные и мраморные элементы фасада выстроены мастерами подобно застывшей звуковой волне, где плавные изгибы карнизов визуально повторяют движение независимых голосов в полифонической фуге. Скульптор Иосиф Антон Фейхтмайер расположил по всему корпусу множество динамичных фигур ангелов, которые играют на трубах, держат нотные свитки и дирижируют воображаемым оркестром. Эта масштабная скульптупа символизировала хор небесных сфер, где каждый ангел олицетворял отдельную вокальную партию сложнейшего божественного контрапункта. В самой верхней точке композиции находятся символы святой Троицы, напоминая зрителю, что истинный математический порядок звука спускается к человеку непосредственно от творца.
Загадки и шифры в музыке.
В широких кругах любителей музыки распространено представление, что Бах был едва ли не первым композитором, активно использовавшим музыкальные символы и скрытые смыслы. Однако, теперь, когда мы понимаем контекст эпохи, приходит понимание, что закладывание в музыку глубоких религиозных смыслов выглядело абсолютно естественным шагом для любого композитора того времени. Более того, сама эпоха барокко была буквально пронизана любовью к загадкам, аллегориям и шифрам. Подобные шифры мы можем встретить не только в религиозной тематике но и в светской культуре. На протяжении как минимум двух столетий - а возможно, и гораздо дольше - европейские мастера активно использовали музыкальный язык как систему тайных знаков. Зеркальные каноны, цифровой символизм и скрытые послания были невероятно популярны для целых поколений композиторов до Баха.
Элизабет Жаке де Ла Гёрр (1665-1729). Кантата «Эсфирь» (Esther) из сборника "Французские кантаты на сюжеты из Священного Писания", 1708 год.
Здесь композитор использует прием "музыкальной графики". В момент, когда в тексте поется о бушующих водных потоках ("Les flots ouverts..."), нотный рисунок в инструментальном проигрыше резко меняется, превращаясь в непрерывные, волнообразные каскады мелких нот. Графический узор из нот на бумаге визуально имитирует бушующие волны и наводнение.
Иоганн Якоб Фробергер - "Плач на кончину Фердинанда IV" (1654)
Финал этого траурного сочинения для клавесина изображает классическую барочную риторическую фигуру Anabasis (восхождение). Она символизирует посмертный путь чистой души 20-летнего римского короля, близкого друга композитора. На бумаге финальный пассаж образует чёткую диагональную линию. Она стремительно уходит из низкого басового регистра в верхний. Вероятно эта финальная нота являлась абсолютным верхним пределом диапазона для клавесина, на котором играл сам композитор. Данный пассаж наглядно визуализирует душу молодого монарха, которая покидает землю и возносится прямо в небеса.
Генрих Игнац Франц фон Бибер - Соната № 11 "Воскресение Христа" (ок. 1676).
Композитор создал уникальный по грандиозности скрипичный цикл, по своему художественному масштабу сопоставимый со знаменитыми сольными сонатами и партитами Иоганна Себастьяна Баха. Все пятнадцать сонат глубоко пронизаны религиозной символикой, отражающей сюжеты Нового Завета. Наиболее интересный пример скрывается в Соната № 11 , посвященной Воскресению Христа. Перед началом исполнения музыкант должен полностью изменить привычную настройку скрипки и физически перекрестить две средние струны местами. В результате этого во время игры скрипач непрерывно видит перед собой этот визуальный знак креста, который прямо в конструкции скрипки воплощает идею преодоления смерти и триумфа Воскресения.
Гизелен Данкертс — Канон-загадка "Ave maris stella" (1535)
Логические ребусы и загадки были популярны и и в эпоху Ренессанса На этой картинке мы видим партитуру хорового мотета (духовное многоголосное хоровое произведение), которая полностью вписана в поле шахматной доски из 64 чередующихся чёрных и белых клеток. Каждая клетка содержит в себе отдельный музыкальный фрагмент и латинские слова католического гимна. Чтобы исполнить это произведение, певцы разных голосов должны одновременно читать ноты в строгой последовательности, которую задумал автор. Сам композитор отмечал, что эта сложнейшая матрица имеет более 20 различных вариантов решения.
Георг Филипп Телеман - "Гулливер-сюита" для двух скрипок (1728)
Загадки и музыкальные ребусы имели место даже в музыкальном юморе. Композиторы эпохи барокко нередко создавали остроумные визуальные пародии, чтобы удивить исполнителей, читающих нотный текст с листа.
На этом изображении мы видим две контрастные части из сюиты по мотивам знаменитого романа Джонатана Свифта «Путешествия Гулливера». Верхняя система голосов "Лилипутская чакона" записана в абсурдном размере 3/32. Она выглядит как сплошные чёрные стены из микроскопических, сверхкоротких нот. Нижняя система "Бробдингнегская жига" (танец великанов) наоборот, записана в гигантском размере 24/1. Она набрана редкими старинными нотами в форме огромных пустых квадратов и ромбов. Телеман перевёл рост литературных персонажей на язык нотных знаков. Крошечные лилипуты показаны через суетливые и нечитаемые «мелкие» ноты, а великаны - через огромные, неповоротливые "ноты-глыбы".
Все эти примеры наглядно показывают нам, насколько глубоким и органичным было сплетение науки, нумерологии и религии в культуре того времени. Такое мировоззрение было глубоко укоренено в общественном сознании, поэтому сложные визуальные и звуковые символы использовались повсеместно в разных направлениях искусства для выражения различных религиозных и светских смыслов.
Давайте детально рассмотрим технические факторы, которые влияли на творчество мастеров того времени. Связь художественной мысли с материальной средой может оказаться неожиданно сильной.
Эволюция органостроения и ее влияние на полифоническую музыку.
В эпоху Баха органостроение находилось на своем технологическом пике, превратив этот инструмент в самый сложный механизм того времени. Выдающиеся мастера довели конструкцию органов до совершенства: они модернизировали механику инструмента, внедряли сложнейшие системы воздуховодов и создавали новые регистры. Это самым коренным образом изменило подход к созданию полифонической музыки.
1680–1720 гг., Арп Шнитгер и северонемецкая органная школа. Высшая точка педальной виртуозности. Органные мастера этого периода довели педальную клавиатуру для ног до технического совершенства, сделав ее ход максимально точным и отзывчивым. Это позволило композиторам писать для педали необычайно самостоятельные и виртуозные партии. Легендарный северонемецкий прием развернутое соло педали в начале прелюдий обрел безупречную четкость, так как усовершенствованная механика способствовала развитию более виртуозной исполнительской техники.
Наследие концепции Werkprinzip. Контраст звуковых пластов.
Хотя разделение клавиатур возникло еще в XVI веке, именно на рубеже XVII–XVIII веков композиторы позднего барокко довели художественное освоение этой технической возможности до максимума. Каждая клавиатура (мануал) не просто управляла своей обособленной группой труб в пространстве собора, но получила идеальное тональное выравнивание и певучесть.
Как подчеркивают многие музыковеды, пространственная структура таких инструментов во многом сформировала характер барочного органного письма. Она позволила реализовать эффект эха, превращая исполнение в объемный диалог разных звуковых регистров. Музыкант мог осуществлять мгновенные динамические переходы, перенося руки с мощного звучания главного мануала (Plenum) на уединенный, нежный звук другой клавиатуры. Это дало возможность выстраивать четкую, рельефную форму крупных произведений, где независимые полифонические темы могли развиваться одновременно, полностью сохраняя свою индивидуальность и звуковой контраст.
1720-1750 гг., Готфрид Зильберман и Захариус Хильдебрандт. Тональная независимость голосов.
Мастера саксонской школы усовершенствовали системы виндлад (воздушных ящиков) и клиновых мехов, обеспечив стабильное давление воздуха. Эксперты по истории немецкого органостроения, Франк-Харальд Гресс в монографии «Die Orgeln Gottfried Silbermanns» и Питер Уильямс в книге «The New History of the Organ», отмечают, что стабилизация воздушного потока стала одним из важнейших технических достижений эпохи, существенно расширив возможности органной музыки. Ранее, когда органист брал массивные многозвучные аккорды, общая подача воздуха проседала, из-за чего трубы теряли точность строя. Новые инженерные решения саксонских мастеров позволяли значительно лучше сохранять устойчивость строя и отчетливость звучания даже в насыщенной многоголосной фактуре.
Рубеж XVII–XVIII веков. Французское влияние и мастера Центральной Германии. Оркестрация полифонической фактуры.
Немецкие мастера переняли у французской школы искусство создания узкотембровых регистров, имитировавших гобои, фаготы и флейты. Питер Уильямс в книге «The New History of the Organ» и Линн Эдвардс Батлер в своих трудах по истории центральногерманского органостроения подчеркивают, что эти новшества сильно расширили возможности полифонического письма. Композиторы ученого стиля получили возможность буквально раскрашивать полифонию. Поручая разным голосам индивидуальные звуковые краски, они делали переплетение независимых линий наглядным и рельефным для слуха, превращая органное исполнение в аналог оркестрового звучания.
Эпоха зрелого барокко, Общая тенденция органостроения. Техническая стабильность и диссонансы.
Помимо усовершенствования декоративных устройств, вроде Zimbelstern (вращающихся колокольчиков), органная механика барокко достигла достаточно высокого уровня. Музыковеды отмечают, что именно сочетание точной регулировки механической системы клавиш и появление новых, более совершенных музыкальных строев (темпераций) открыло композиторам путь к гармоническим экспериментам. Стабильность работы воздушных клапанов и совершенствование систем настройки позволили особенно убедительно реализовывать резкие хроматические диссонансы, затяжные задержания и дерзкие модуляции в самых сложных полифонических сплетениях. На старых инструментах с менее совершенными системами настройки подобные гармонические столкновения могли восприниматься значительно менее отчетливо, тогда как в эпоху зрелого барокко они обрели кристальную ясность и драматическую выразительность.
Таким образом, на рубеже семнадцатого и восемнадцатого веков европейское органостроение совершило большой инженерный скачок. Однако важно понимать, что модернизация (перестройка) огромных церковных инструментов стоила колоссальных средств, поэтому в реальной жизни обновление храмовых органов происходило крайне медленно, локально и частично.
В этой связи композиторы оказывались в совершенно разных условиях. Одному композитору мог быть доступен орган с послушной и легкой механикой, но со старым, несовершенным строем труб. Тогда как другому приходилось ежедневно адаптироваться к жесткому, изношенному механизму, который при этом обладал роскошными звуковыми красками. Все эти технологические и конструктивные факторы не просто создавали бытовые неудобства, а заметно влияли на творческие решения композиторов, заставляя их подстраивать структуру, фактуру и сам замысел своих произведений под физические возможности конкретного доступного им инструмента.
Изменение архитектуры. Как эхо меняло музыкальный язык.
Техническое совершенство органов эпохи барокко нельзя рассматривать отдельно от акустических особенностей залов, где они стояли. Архитектура храма(церкви), его эхо и сам инструмент были неразрывно связаны между собой.
В эпоху И.С. Баха внутренний облик немецких протестантских церквей переживал важную трансформацию: первоначальное готическое пространство под влиянием Лютеранской Реформации постепенно уступало место новым интерьерам. В то время как одни соборы веками сохраняли монументальные, гулкие каменные масштабы, интерьеры других храмов планомерно заполнялись многоярусными деревянными галереями (эмпорами) и лепным декором. Это не просто меняло эстетику, но и напрямую влияло на то, как композиторы мыслили пространство и звук в этих стенах, служивших для них одновременно и творческой мастерской, и главным концертным залом.
В неперестроенных высоких пространствах архитектура диктовала свои ограничения. В огромных соборах с их колоссальной реверберацией звук мог продолжать звучать под сводами по 6-7 секунд. В таких условиях композиторы эпохи барокко не могли использовать плотную, стремительную полифонию: попытка переплести 4-5 голосов в подвижном темпе превратила бы музыку в гулкую звуковую «кашу», так как старое эхо просто заглушало бы новые ноты. Музыкальное мышление композиторов, работавших в таких церквях, было вынуждено адаптироваться к среде. Оно зачастую оставалось монументальным и величественным, опираясь на длительные созвучия, которые успевали заполнить пространство, не смешиваясь в хаос.
Снимок показывает внутренний облик собора в начале XX века. Важно отметить, что во времена Пахельбеля интерьер был еще более строгим и сдержанным. Большие каменные поверхности, высокий свод и сравнительно небольшое количество декоративных элементов создавали пространство с очень выраженной реверберацией. Для музыканта XVII века такой храм был не просто местом службы, а своеобразным акустическим инструментом, со своими сильными сторонами и ограничениями.
Сегодня мы не можем точно измерить акустику собора времен Пахельбеля, однако сама архитектура позволяет предположить, что звук здесь сохранялся достаточно долго и оказывал заметное влияние на восприятие музыки. В подобных пространствах особенно важными становились ясность голосоведения, отчетливость гармонических опор и способность музыкальной ткани сохранять разборчивость даже под длинными сводами.
Если сравнить творчество Пахельбеля с музыкой Дитриха Букстехуде, возникает любопытное наблюдение. Пахельбель тяготеет к более устойчивым и прозрачным контрапунктическим структурам, тогда как произведения Букстехуде часто строятся на резких контрастах фактуры, чередовании плотных полифонических эпизодов и масштабных аккордовых остановок. Конечно, подобные различия объясняются прежде всего принадлежностью композиторов к разным региональным школам и традициям. Однако трудно не заметить, насколько органично музыкальный язык каждого из них сочетается с теми архитектурными пространствами, в которых они работали.
Особенно показателен пример Букстехуде. Огромное пространство Любекской Мариенкирхе не только усиливало звучание органа, но и превращало паузы и протяженные созвучия в важный выразительный элемент. После стремительного полифонического движения композитор нередко словно позволяет музыке остановиться, уступая место самому пространству собора. Звук продолжает жить под сводами уже без участия исполнителя, а затем из этой акустической тишины рождается новый музыкальный эпизод.
Разумеется, было бы преувеличением утверждать, что архитектура напрямую сформировала стиль Пахельбеля или Букстехуде. Однако влияние акустической среды на исполнительскую практику не вызывает сомнений. Поэтому вполне вероятно, что многолетняя работа в столь разных пространствах постепенно формировала и само музыкальное мышление композиторов, подсказывая им те решения, которые наиболее естественно раскрывались именно в их соборах.
Внутренний облик собора до разрушительных событий 1942 года. Во времена Букстехуде этот зал уже был плотно заполнен рельефным барочным декором. Большое количество массивных деревянных эпитафий, скульптур на стенах и грандиозный корпус органа эффективно разбивали звуковую волну и уменьшали эхо. На рядах скамей и дополнительных певческих ярусах собора во время знаменитых вечерних концертов могли одновременно расположиться около 1800-2000 человек. Плотная одежда сотен прихожан служила мощным естественным глушителем звука во время исполнений. Однако колоссальная высота 38 метров готических сводов и общая протяженность каменного зала все равно оставляли реверберацию достаточно большой.
Однако в перестроенных соборах с новыми интерьерными решениями ситуация кардинально менялась. Многоярусные деревянные галереи (эмпоры), пышная барочная лепнина, резные алтари и статуи заменили собой прежние плоские поверхности, выступив в роли эффективных звукопоглотителей. Дополнительно энергию звука поглощала плотная одежда прихожан, численность которых в залах значительно возросла благодаря появлению этих новых вместительных ярусов. В итоге время реверберации могло снижаться до 2-2,5 секунд. В таких условиях непрерывная, виртуозная и стремительная 4-5-6-голосная полифония стала полностью оправданной: сократившееся эхо позволяло слушателю без труда улавливать хитросплетения всех музыкальных линий одновременно.
Главным примером здесь выступает Иоганн Себастьян Бах, который развивал стремительную органную полифонию в компактной и акустически сухой церкви Арнштадта с реверберацией около 2 секунд. Впоследствии его главным местом службы стала лейпцигская церковь Святого Фомы (Thomaskirche), где после лютеранских перестроек и возведения деревянных галерей эхо во время служб также падало до 1,6-1,9 секунды. Еще одним ярким примером является Ян Дисмас Зеленка, который свои главные духовные сочинения создавал для католической придворной церкви (Hofkirche) в Дрездене, временно переоборудованной из здания оперного театра у Ташенберга. Это камерное помещение обладало коротким временем реверберации в пределах 1,2-1,5 секунды. Такая акустическая камерность позволила Зеленке писать экстремально быструю полифонию, которую многие современные исследователи признают невероятно экспрессивной, а его смелые диссонансы - более радикальными, чем у Баха.
Интерьер церкви во времена Баха. Большое количество массивных двухъярусных деревянных галерей вдоль стен и огромная резная кафедра эффективно впитывали звуковую волну и уменьшали эхо. На встроенных ярусах балконов и длинных скамьях нефа во время воскресных богослужений могли одновременно расположиться около 2000 человек. Небольшая восемнадцатиметровая высота сводов и сплошные деревянные панели стен сделали реверберацию короткой.
При этом короткое эхо не всегда вело к усложнению музыкального языка. Например, Георг Филипп Телеман в Гамбурге или Готфрид Генрих Штельцель в Готе использовали более ясную акустическую среду для развития нового гомофонно-гармонического, или галантного стиля. В такой музыке особое значение приобретали прозрачность фактуры, легкость мелодии и предельная разборчивость вокального текста.
Таким образом, можно сделать вывод, что творчество каждого композитора эпохи барокко в значительной степени формировалось под воздействием той среды, в которой им приходилось работать. На музыкальное мышление влияли возможности конкретного органа, размеры помещения, его акустика и даже особенности богослужебной практики. Перестройка интерьеров или переезд музыканта в другой город, неизбежно заставляли подстраивать музыкальный язык под новые условия.
Технологический прогресс клавесинов и клавикордов.
В период с 1690 по 1770-е годы в Европе происходит качественный скачок в развитии клавишных инструментов. Многие домашние клавиры конца XVII века ещё обладали сравнительно небольшим диапазоном и не всегда позволяли реализовать весь спектр композиционных и исполнительских замыслов. Кроме того, жёсткость ранней механики заметно затрудняла исполнение быстрой мелкой техники. В течение нескольких десятилетий мастера существенно усовершенствовали конструкцию струнных клавишных инструментов. Диапазон постепенно расширялся, а ход клавиш становился более ровным, лёгким и предсказуемым. Всё это создавало новые возможности как для виртуозного исполнительства, так и для дальнейшего усложнения музыкального языка.
И еще один пример клавира старого образца.
С 1710-х по 1740-е гг. Модернизация инструментов Руккерса мастерами семьи Бланше (Клавесин). Многоголосие.
В этот период французская династия Бланше совершает настоящий переворот в судьбе старых фламандских клавесинов Руккерса. Через сложную процедуру перестройки (ravalement) мастера не только расширяют диапазон инструментов, но и заметно совершенствуют их механику. На первый взгляд эти изменения могут показаться сугубо техническими, однако их последствия выходили далеко за пределы мастерской. Композиторы прошлого уже умели создавать сложную полифонию, однако сами инструменты ещё не были готовы к той плотности музыкальной ткани, которая станет одной из главных особенностей баховской эпохи. Музыкальная мысль двигалась вперёд, но лишь к первой половине XVIII века развитие клавесинов начало по-настоящему поспевать за её требованиями. Благодаря более точной регулировке механики и усовершенствованной системе демпфирования инструмент стал отчётливее передавать движение отдельных голосов внутри многоголосной фактуры. Исполнителям становилось легче сохранять ясность музыкальной ткани даже в самых насыщенных эпизодах, а композиторы получали возможность всё смелее насыщать свои произведения независимыми мелодическими линиями.
Связанные и несвязанные клавикорды.
В период с 1690 по 1740-е годы домашние клавикорды также переживают заметную техническую эволюцию. Большинство более ранних инструментов оставались связанными: две или даже три соседние клавиши могли использовать одну и ту же пару струн. Такая конструкция была экономичной и удобной для мастера, однако накладывала определённые ограничения на исполнение музыки. Некоторые соседние ноты нельзя было извлекать одновременно, что усложняло использование отдельных аккордов и полифонических сочетаний. Постепенно мастера переходят к производству несвязанных клавикордов, в которых каждая клавиша получает собственную независимую пару струн. Опять же это выглядит как незначительная техническая деталь, но её последствия оказались весьма серьёзными. Инструмент становился гораздо более гибким и переставал диктовать композитору внутренние механические ограничения. Теперь при игре было доступно значительно большее количество созвучий и полифонических комбинаций, а музыкальная мысль могла развиваться свободнее, не упираясь в особенности конструкции.
1710–1740-е гг. Становление гамбургской школы и ранние инструменты Иеронима Хасса (Клавесин). Аккордовые вертикали.
В первой половине XVIII века северонемецкое клавесиностроение - от экспериментов Иоганна Кристофа Флейшера до ранних инструментов гамбургского мастера Иеронима Хасса - делает заметный шаг в сторону более мощных и конструктивно прочных клавесинов. Стремясь добиться устойчивости строя и глубокого басового звучания, мастера усиливают корпуса, увеличивают размеры инструментов и все активнее используют конструкции, рассчитанные на значительное натяжение струн. Более массивные инструменты обеспечивали глубокий бас и насыщенное аккордовое звучание, создавая ощущение звуковой опоры, недоступное многим более ранним клавесинам. Неудивительно, что в северонемецкой традиции все заметнее проявляется стремление к масштабности и монументальности. Композиторы начинают смелее использовать плотные гармонические вертикали, которые на новых инструментах звучали особенно убедительно. Разумеется, мы не будем утверждать, что такие клавесины породили баховскую музыку. Однако именно в первой половине XVIII века развитие инструмента начинает все лучше соответствовать масштабу композиторских задач эпохи. Сложная музыка Баха опирается не только на движение отдельных голосов, но и на мощный гармонический фундамент. В этом смысле развитие северонемецкого клавесиностроения создавало акустическую среду, в которой баховское музыкальное мышление могло раскрыться наиболее полно.
Рубеж XVII-XVIII веков, Мастера французской и немецкой школ (Клавесин и клавикорд). Тонкая артикуляция.
На рубеже XVII и XVIII веков мастера французской и немецкой школ заметно совершенствуют механику клавишных инструментов. Балансировка клавиш становится точнее, ход - легче и ровнее, а отклик инструмента - более предсказуемым. Эти изменения постепенно расширяли выразительные возможности исполнителя. Клавесин не способен удерживать звук так же долго, как позднейшее фортепиано, поэтому особую роль в музыке эпохи играли артикуляция и разнообразные украшения. Однако исполнение быстрых трелей, мордентов и других мелизмов требовало от музыканта значительного мастерства и физической точности. По мере совершенствования механики эти приемы становились более удобными и естественными в исполнении. Украшения переставали быть лишь элементом стиля и превращались в тонкий инструмент музыкальной выразительности, позволяя исполнителю гибче расставлять акценты, подчеркивать структуру произведения и оживлять музыкальную речь.
Эту таблицу украшений Бах поместил в учебную тетрадь своего девятилетнего сына Вильгельма Фридемана. Такой факт многое говорит о клавирной культуре начала XVIII века. Совершенствование механики клавесинов сделало трели, морденты и другие украшения значительно доступнее для исполнителя, превратив их в обязательный элемент музыкального образования.
1690-1710-е гг., Семья Бланше и Николя Дюмон (Двухмануальный клавесин). Свобода рук.
В этот период парижские мастера, такие как Николя Дюмон и представители зарождающейся династии Бланше, совершенствуют конструкцию двухмануальных клавесинов. Вторая клавиатура все чаще используется не только для транспозиции и регистровых эффектов, но и для расширения исполнительских возможностей музыканта. Теперь исполнители могли распределять отдельные голоса между двумя клавиатурами, сохраняя их независимость даже в самых сложных полифонических эпизодах. Руки получали большую свободу движений и могли пересекаться в одном регистре, находясь на разных мануалах. Подобные конструктивные решения создавали благоприятные условия для развития все более насыщенной и виртуозной полифонической фактуры, которая в первой половине XVIII века достигнет своей вершины в творчестве Баха.
Заключение.
Таким образом, развитие клавирной музыки рубежа XVII и XVIII веков невозможно рассматривать отдельно от развития самих инструментов. Расширение диапазона, совершенствование механики, появление новых конструктивных решений в клавесинах и клавикордах постоянно меняли границы возможного как для исполнителей, так и для композиторов. История музыки редко развивается по простой схеме, где сначала рождается новая идея, а затем под нее создается инструмент. Не менее часто происходит обратный процесс: мастера открывают новые технические возможности, а музыкальная культура постепенно учится их использовать.
Музыка Баха стала возможной благодаря целой музыкальной цивилизации, которую на протяжении столетий создавали не только композиторы, но и мастера инструментов. К началу XVIII века европейское клавиростроение достигло такого уровня, при котором самые смелые музыкальные замыслы уже не упирались в многие технические ограничения предыдущих эпох. Именно поэтому творчество Баха можно рассматривать не только как вершину композиторского искусства, но и как одно из высших достижений многовековой эволюции клавишных инструментов.
Важно помнить и о социальной стороне вопроса. Усовершенствованный клавесин оставался предметом роскоши, поэтому передовые инструменты были доступны далеко не каждому музыканту. В первой половине XVIII века качественный двухмануальный клавесин в Германии или Франции стоил от 300 до 500 талеров - сумму, сопоставимую с годовым, а иногда и двухлетним доходом школьного учителя или городского органиста. Позволить себе такую покупку могли в основном крупные соборы, богатые аристократы и королевские дворы.
Показателен пример Баха. Согласно посмертной описи имущества, в его доме находились пять клавесинов, один спинет и два лютневых клавесина, изготовленных по специальному заказу. Особое место среди них занимал большой двухмануальный клавесин работы Михаэля Митке. Подобные инструменты находились на переднем крае технического развития своей эпохи и давали композитору возможности, недоступные многим его современников.
Теоретический фундамент эпохи
В эпоху позднего барокко, охватывающую период с 1680-х по 1740-е годы, музыкальная наука переживала настоящий интеллектуальный прорыв. Этот взлет совпал с развитием материальной базы: расширение издательского дела и появление регулярного почтового сообщения между европейскими странами позволили музыкантам заказывать нотные сборники и теоретические трактаты из крупнейших культурных центров.
Теоретические труды, о которых пойдет речь ниже, являются неотъемлемой частью музыкального творчества барокко. Изучать наследие Баха и его современников в отрыве от этого научного контекста нельзя. Мастера той эпохи, вопреки романтическому мифу, практически ничего не придумывали в изоляции. Каждый сложный контрапункт, гармонический переход или эмоциональный аффект в их музыке базировался на законах, детально сформулированных в литературе того времени.
С высокой долей вероятности можно утверждать, что приведенный ниже список трудов входил в сферу практических интересов большинства профессионалов эпохи, формировал их как мастеров и служил прочным фундаментом в ежедневной работе.
Генрих Шютц, сборники «Symphoniae Sacrae» (1629, 1647, 1650 гг.). Несмотря на то, что эти сборники не относятся к периоду позднего Барокко, их стоит упомянуть, так как Шютц и другие мастера XVII века задолго до Баха сформулировали принцип: церковная музыка - это "звучащая проповедь". Бах определенно придерживался этого подхода. Исследователи часто пишут, что "в его произведениях нет случайных нот". Эта мысль начинает звучать по-другому, когда соотносишь ее с многолетней традицией эпохи по переводу смыслов на язык звуков. Любая мелодическая линия здесь служит комментарием к тексту, разьясняя его суть через звуковые образы.
Афанасий Кирхер, «Musurgia Universalis» (1650 год) и Иоганн Маттезон, «Der vollkommene Capellmeister» (1739 год). Эти авторы детально описали доктрину аффектов - конкретных музыкально-риторических приемов, способных вызывать у слушателя определенные душевные состояния. Они математически и логически обосновали, какие сочетания интервалов, ритмов и темпов передают радость, печаль, смирение или величие. Композиторы эпохи барокко не изобретали эти способы передачи эмоций каждый раз заново, а активно пользовались уже готовым и общепонятным набором инструментов выразительности.
Андреас Веркмейстер, «Musicalische Temperatur» (1691 год). Веркмейстер разработал (не он один) математическое обоснование новой системы настройки инструментов.
Именно это теоретическое открытие позволило Баху реализовать цикл «Хорошо темперированный клавир». Без расчетов Веркмейстера и других ученых Бах не смог бы использовать все 24 тональности в одном произведении. На страницах этого труда приведены подробные таблицы с математическими выкладками. В них автор наглядно показывает, какие именно интервалы должны звучать идеально чисто, а какие нужно намеренно «испортить» или сузить, чтобы инструмент позволял играть во всех тональностях без перенастройки. В широких кругах часто встречается неверное понимание, будто Бах сам придумал хорошую темперацию, но на самом деле он опирался на подобные готовые расчеты. Мы точно не знаем, использовал ли Бах именно эту конкретную настройку или ее измененную версию, но можно уверенно сказать, что труд Веркмейстера был для него теоретической основой.
Фридрих Эрхард Нидт, «Musikalische Handleitung» (1700-1717 гг.) и Иоганн Давид Хайнихен, «Der General-Bass in der Composition» (1728 год). Эти авторы систематизировали искусство генерал-баса (цифрованного баса), дав музыкантам готовый метод построения композиции на основе одной лишь басовой линии. Труд Нидта ценился настолько высоко, что Бах и его коллеги сделали его официальной базой для обучения своих учеников, а книга Хайнихена стала вершиной немецкой мысли в этой области. Огромный пласт барочной музыки был построен на этом принципе: благодаря этой теоретической базе, исполнители могли брать за основу одну лишь басовую линию и прямо в процессе игры разворачивать её в полноценное многоголосное произведение с богатым и сложным аккордовым наполнением.
Иоганн Йозеф Фукс, «Gradus ad Parnassum» (1725 год). Это самый знаменитый учебник по контрапункту XVIII века, ставший основой композиторского образования для целых поколений европейских авторов. Фукс выступил великим систематизатором полифонического наследия прошлого, выбрав в качестве абсолютного эстетического и технического идеала вокальную чистоту ведения голосов Джованни Пьерлуиджи да Палестрины. Оформив обучение в виде диалога между учителем и учеником, Фукс разработал строгую методику пяти видов контрапункта. Модель полифонического мышления по Фуксу детально осваивали Гайдн, Моцарт и Бетховен, что сделало этот трактат главным фундаментом академической теории композиции на два столетия вперед
Бах и формирование музыкального канона
В современной музыкальной культуре Иоганн Себастьян Бах занимает особое место. Его музыка стала основой академического образования, а имя композитора - символом полифонического мастерства. Но если сравнить его положение с другими композиторами эпохи барокко, становится заметно, что этот статус формировался неравномерно.
В XIX веке начинается процесс, который часто называют "баховским возрождением". Его символической точкой считается исполнение "Страстей по Матфею" Феликсом Мендельсоном в 1829 году в Берлине. Это событие действительно привлекло внимание к Баху, но оно стало возможным благодаря уже существующей системе: архивам, рукописям и музыкальным обществам.
Большую роль сыграла берлинская Singakademie. В ее архивах сохранялись произведения Баха, и именно там был доступ к материалу, который позволил восстановить крупные сочинения, давно не исполнявшиеся публично.
Дальше важным этапом стали издательства XIX века, такие как Breitkopf & Härtel и C. F. Peters. Они начали регулярно публиковать произведения Баха, делая его музыку доступной для студентов, профессиональных музыкантов и любителей. Постепенно Бах становится не только исторической фигурой, но и частью живой музыкальной практики.
Затем возникает масштабный научный проект Bach-Gesellschaft (1850). Он был посвящен изданию полного собрания сочинений Баха. Впервые его наследие было собрано и представлено как единая система, а не как отдельные произведения.
Одновременно Бах входит в систему музыкального образования. В консерваториях его музыка становится основой изучения контрапункта, фуги и композиции. Так он закрепляется как центральная фигура музыкальной теории и обучения.
На этом фоне судьба других композиторов барокко сложилась иначе.
Георг Филипп Телеман, который в XVIII веке был одним из самых известных композиторов Европы, в XIX веке оказался на периферии музыкальной жизни. Его произведения исполнялись редко и издавались выборочно. В романтической традиции его стиль часто воспринимался как менее сложный и менее "глубокий".
Дитрих Букстехуде в XIX веке почти не присутствовал в концертной практике. Его имя сохранялось в основном как часть биографии Баха, который учился у него в молодости. Систематическое изучение его музыки началось значительно позже.
Иоганн Пахельбель также не вошел в академический канон XIX века. Его произведения знали в основном специалисты, но они не стали частью регулярного обучения и исполнения.
Даже такие композиторы, как Вивальди, были в XIX веке почти забыты и вернулись в активную музыкальную жизнь только в XX веке.
Сохранившиеся концертные программы XIX века подтвеждают устойчивую практику концертной жизни того времени. Общая тенденция такова что среди барочных композиторов регулярно исполняется в основном И. С. Бах, тогда как произведения большинства других барочных мастеров практически отсутствуют или появляются лишь эпизодически.
Таким образом, речь идет не о равномерном сохранении наследия барокко, а о процессе отбора. Музыкальная культура XIX века не просто заново открыла прошлое, а сформировала устойчивый канон, в котором Бах занял центральное место.
В результате Бах оказался единственным композитором барокко, который одновременно занял прочное место в образовании, концертной практике и научном изучении. Остальные авторы либо остались на периферии, либо были заново открыты значительно позже.
Очень показательно посмотреть масштаб исследовательского внимания к разным композиторам эпохи барокко в XXI веке. Обьем научного наследия который накопился ярко показывает чем, а точнее кем занималось научное сообщество последние 200 лет.
По данным официального электронного реестра Лейпцигского архива (The Bach Bibliography) научных работ посвященных И.С. Баху насчитывает более 78 500 международных научных публикаций, книг и диссертаций. В то же время остальное музыкальное барокко представлено в глобальных библиографических базах данных существенно скромнее около 35 000 трудов. Между тем эта огромная, но остающаяся в тени эпоха охватывает сотни крупных композиторов, а также десятки выдающихся теоретиков и философов.
Проблема усугубляется качественным содержанием этих исследований. Представляется обоснованным предположение, что некоторая часть из этого 30-тысячного массива публикаций написана через сравнительный метод, где авторы используют стиль Баха как главную меру качества. Композиторы часто анализируются не как автономная художественная величина, а исключительно в сопоставлении с баховским наследием, что фактически превращает независимых авторов в "предшественников" или "современников".
Представленные данные отражают ориентировочные оценки порядка научных публикаций, посвящённых композиторам эпохи барокко. Цифры для И. С. Баха основаны на данных официального электронного реестра Лейпцигского баховского архива (The Bach Bibliography), тогда как показатели для остальных композиторов являются приближенными и реконструированы на основе сопоставления нескольких открытых библиографических и научных баз данных, включая Google Scholar, WorldCat и каталоги музыкологической литературы. Следует учитывать, что в отличие от баховской библиографии, для большинства других композиторов эпохи барокко не существует единого централизованного реестра научных публикаций. Поэтому приведенные значения отражают не точный учет, а порядок величин исследовательского интереса
Вывод.
Я намеренно оставлю эту статью без главного вывода. Пусть каждый из читателей сам решит для себя какое место в музыкальном мире должен занимать Иоганн Себастьян Бах. Буду рад вашим комментариям и конструктивной критики.