Доброе утро. Наконец-то я, яШа, смогла это сделать - опубликовать перевод скрытого трека BTS с альбома ARIRANG, который наша Snail так давно сделала. Пока трек доступен только на пластинках, где его и отыскали впервые АРМИ. Затем песню начали исполнять на концертах, и есть надежда, что трек официально выпустят на стриминговых платформах. Шуга, представляя свою песню на концерте так и сказал: "Пока она доступна только на пластинках". "Пока" - значит надежда есть всем нам услышать песню, которую Юнги написал в первый день приезда в США в песенный лагерь, в хорошем качестве.
Наша Snail сумела раздобыть добротную запись, почистить ее от шумов и сделать разбор этого "скрытого" трека BTS.
В качестве иллюстраций, как и всегда, выступят фотографии из соцсетей группы, личных аккаунтов мемберов, рекламные баннеры и обложки журналов, и даже фото из аэропорта... всего того, что мы вам еще не показывали.
А теперь запускайте песню⤵️.
Ваше погружение начинается вместе со Snail.
Come Over
Когда нажимаешь на «play» в предвкушении нового трека, ждёшь привычной музыкальной раскачки, хотя бы пары вступительных аккордов. Но их нет. Come Over начинается с глубокого вдоха Тэхёна. И сразу, без предупреждения, нас погружают в припев.
Ощущение от звука возникает очень странное, почти клаустрофобное. Знаете это состояние, когда посреди глухой ночи остаешься один, и в ушах стоит навязчивый звон от собственных мыслей? Ты накрываешь голову подушкой, пытаясь от него спрятаться. Но звон не исчезает. Внешние шумы отсекаются, а внутренний гул становится только объемнее, заполняя собой абсолютно всё.
[Припев: V, Jung Kook]
Когда ночь накрывает звенящей пустотой,
Я снова и снова зову тебя.
Да, я потерян, можно к тебе заглянуть?
Да, я потерян, можно к тебе заглянуть?
Я просто хочу сказать «прости»
Я сам себе стал противен.
Да, я потерян, можно к тебе заглянуть?
Да, я потерян, можно к тебе заглянуть?
Текст начинается со словосочетания «тхон бин» (텅 빈). Словарь определяет его значение как «пустота». Но это не та пустота, в которой ничего нет. Корейский язык часто использует идеофоны — особые слова, которые передают звук, форму или физическое ощущение. «Тхон» как раз такой звукоподражательный усилитель. Он передает гулкость, присутствие эха.
Когда звучит «тхон бин», мы понимаем, что мир вокруг стал слишком пустым, потому что из него кто-то ушел. В этом вакууме фраза «норыль пульло» (너를 불러, я зову тебя) перестает быть действием и становится состоянием. Не крик, а скорее тихий шепот в темноту, проверка — остался ли в этом мире тот, кто может отозваться.
В вакууме даже языковые границы теряют свою четкость, плавно перетекая одна в другую. Корейское мягкое окончание «-о» (어) в словах «пульло» (불러) и «сиро» (싫어) звучит почти идентично английскому глухому слогу в слове «over». Не рифма, а скорее фонетическое скольжение. Открытые, тягучие гласные не дают поставить смысловую точку. Фраза не завершается, она буквально повисает в воздухе, оставляя слушателя в состоянии щемящей неопределенности — под стать самому герою, который окончательно запутался («I'm lost»).
Из этого состояния рождается зацикленность. Двойное «Yeah, I'm lost, can I come over?» работает здесь не как стандартный поп-хук, задача которого просто запомниться. Это та самая, бьющаяся в висках навязчивая мысль, которую невозможно прогнать.
А ещё это похоже на неожиданный ночной звонок. Человек на другом конце провода настолько вымотан, что у него нет сил на вежливые прелюдии и долгие разговоры ни о чем. Он просто выдыхает в трубку и переходит к главному: «Yeah, I'm lost, can I come over?» В вопросе заключена возникшая дистанция – ты ещё можешь позвонить, но уже должен спрашивать разрешения, чтобы просто оказаться рядом.
Нерв припева скрыт в короткой фразе «ирон нэга ному сиро» (이런 내가 너무 싫어). Дословно это — «мне так не нравится такой я». В нашей культуре мы часто виним обстоятельства или других людей, но здесь вектор направлен строго внутрь. В признании собственной «неправильности» есть особая честность. Это не театральный жест. Это тихое, интеллигентное отчаяние человека, который знает, что поступает импульсивно, что его визит, скорее всего, будет некстати, но ничего не может с собой поделать. Он понимает, что извинения больше нужны ему самому, чтобы унять звон пустоты в ушах.
Музыкальная форма идеально совпадает с содержанием. Обволакивающие звуки синтезаторов становятся той самой спасительной «подушкой», глушащей внешний мир, пока голоса Чонгука и Ви продолжают звучать в искусственно созданном вакууме.
Куплет Шуги — попытка заговорить после того, как воображаемая (или реальная) дверь всё-таки приоткрылась.
[Куплет 1: SUGA]
Малыш, не нужно так со мной.
Много воды утекло
С тех пор, как наши пути разошлись.
Оставим в прошлом то, что было
Прости, я слишком долго шел
Надеюсь, у тебя всё в порядке?
Давай начнем всё с чистого листа
Давай больше не терять друг друга
Когда гул припева обрывается, мы подсознательно ждем, что куплет начнется с сильной доли. Но вместо этого возникает провал, зависание — идеальная звуковая метафора нерешительности. Герой только что выпалил свое отчаянное «can I come over?», дверь перед ним приоткрылась, и... он замер. У него буквально перехватило дыхание, он лишился опоры и не решается сделать первый, самый трудный шаг.
А следом из паузы, опережая голос, рождается глухое «тук-тук» на слабую долю. Это очень похоже на сбившееся сердцебиение или неконтролируемое постукивание по дверному косяку костяшками пальцев.
И только после бита герой наконец начинает говорить, но его первые слова словно повисают в воздухе. Юнги намеренно слегка растягивает окончания строк: «чинаннэ» (지났네) и «твиэ» (뒤에). Фонетически открытые гласные звучат как тяжелый выдох. В контексте слов о том, что «прошло много времени» и «пути разошлись», тягучая, незаконченная рифма создает ощущение дистанции.
Герой пытается звучать спокойно, говоря: «Давай оставим в прошлом то, что было», но предательский ритм на заднем фоне выдает его с головой, он нервничает. Шуга нашел невероятно точное словосочетание, чтобы передать смысл: «муро тулькка» (물어 둘까). В корейском языке глагол «мутта» означает и «спрашивать», и «закапывать». Предлагая «оставить в прошлом» (или буквально «закопать») вопросы, он пресекает самобичевание. Для него время, проведенное врозь — не ценный опыт, а досадная помеха.
По правилам дальше должна повиснуть пауза, чтобы можно было перевести дыхание и уверенно, с сильной доли, начать новую мысль. Но слово «миан» (미안, прости) срывается с губ раньше времени. Оно падает на слабую долю, словно торопливо прилипая к предыдущей фразе. Так бывает в жизни: настоящие, выстраданные извинения не произносятся «по ритмической сетке». Герой словно пугается тишины, которая повиснет после его вопроса, и пытается ее заполнить. В ту же секунду на сильную долю — там, где слушатель подсознательно ждет четкого удара барабана, чтобы вернуть ритмическое равновесие, — возникает короткий треск, похожий на радиопомеху. Следом неуверенно вступает барабан, и его второй удар внезапно «съедается» сухой трещоткой. Это ощущается как перехваченное дыхание или пересохшее от волнения горло. Тот самый момент, когда человек судорожно сглатывает и запинается.
Затем флоу резко меняется. На смену долгим гласным приходят короткие, отрывистые: «ныджотчи» (늦었지, долго шел) и «чинэтчи» (지냈지, в порядке). В корейском окончание «-чи» (-지) используется, когда говорящий ищет подтверждения (ведь так?). Это звучит как речь человека, который нервно переминается на пороге, сыплет вопросами, заглядывая в глаза и боясь повисшей паузы.
Уязвимость героя подчеркнута и вокальной подачей. По всем законам жанра акцент должен был бы падать на «-чи», чтобы держать ритм. Шуга же наваливается на первые слоги слов, а саму рифму — вопросительное «-чи» — буквально проглатывает. Если бы он выделил окончание, фраза прозвучала с нажимом, самоуверенно. Но здесь мы слышим человека, у которого на ударном слоге перехватывает горло, а на вопрос просто не остается дыхания. Он словно выдавливает из себя тяжелое признание, а концовку фразы произносит почти робко, на выдохе — потому что, стоя на этом пороге, он больше всего на свете боится услышать ответ.
В его словах «пёльиль опси» (별일 없이, без особых происшествий) заключена квинтэссенция корейской заботы: отсутствие потрясений — и есть высшая форма благополучия. Он не спрашивает, была ли она счастлива без него, ему важно знать, что она была в безопасности.
Потом бит снова «спотыкается». После нервной синкопы герой просит «тащи щиджаканын ури» (буквально: мы начнем все с начала). Но слову «ури» (мы) в конце фразы позволяет почти растаять в воздухе. Он словно не решается произнести его громко, понимая, что после всего случившегося у него пока нет права на уверенное «мы».
А дальше происходит абсолютный эмоциональный срыв, скрытый за кажущейся монотонностью. Последнюю строчку Шуга читает, полностью игнорируя границы слов и правильные ударения. Он ломает их и склеивает заново, превращая фразу в сплошной звуковой монолит. Так говорят в моменты отчаяния. Слова выпаливаются на одном дыхании: пожалуйстадавайбольшеникогданетерятьдругдруга. Герой боится, что если сделает паузу там, где положено, дверь перед ним закроется навсегда.
Последние строки не рифмуются между собой на концах (ури и ма). Ритмический акцент здесь перенесен внутрь, на игру слов: «таси» (다시, снова) и «тасин» (다신, больше никогда). Это отсутствие поэтической «красивости» подчеркивает то, что сцена абсолютно лишена наигранности. Мы ощущаем искренность человека, с которого слетела вся броня, и у которого не осталось сил даже на то, чтобы повысить голос.
[Припев: Jimin, Jin]
Когда ночь накрывает звенящей пустотой,
Я снова и снова зову тебя.
Да, я потерян, можно к тебе заглянуть?
Да, я потерян, можно к тебе заглянуть?
Я просто хочу сказать «прости»
Я сам себе стал противен.
Да, я потерян, можно к тебе заглянуть?
Да, я потерян, можно к тебе заглянуть?
Во втором припеве к мягкой, изолирующей «подушке» синтезаторов добавляется бит. Он работает как внезапно вернувшееся ощущение времени — пульсирующее, неровное, похожее на колотящееся от тревоги сердце. Вакуум разрушен реальностью.
С появлением ударных меняется и вес сказанных слов. Ритм буквально выталкивает героя из замкнутого круга мыслей. Знакомое «can I come over?» больше не звучит как робкая проверка связи или вопрос в никуда — под аккомпанемент бита оно превращается в настойчивый стук в реальную дверь.
[Пост-припев: j-hope, Jung Kook, V]
Снова, снова, снова, снова
Снова, снова, снова, снова
Ты уже не сможешь любить меня так,
Как любила когда-то
Но впустишь ли меня,
Если я постучу в твою дверь?
Переход к пост-припеву — момент, когда музыкальная архитектура одиночества достигает своего пика. На первых двух строках аккомпанемент исчезает вовсе, оставляя нас один на один с многократным повторением слова «over». Голос здесь лишен опоры, он превращается в объемное, заполняющее всё пространство эхо. Мысли множатся, отражаясь от невидимых стен, и от этого навязчивого внутреннего звона невозможно спрятаться. Короткие слова бьют точно в сильную долю, имитируя работу метронома или стук крови в висках. Это не просто поэтический прием, а иллюстрация состояния зацикленности. Так человек раз за разом прокручивает в голове один и тот же болезненный сценарий, не в силах из него выбраться.
Но как только герой вырывается из петли мыслей, картина радикально меняется. Камерный, интимный вайб R&B внезапно ломается, и в наушники врывается плотный, размашистый инструментал. По своему масштабу он напоминает эпический саундтрек — символ преодоления и триумфа. Возникает странный диссонанс: музыка звучит как победа, но слова говорят о поражении.
«You'll never love me like / The way you did before» (Ты уже не сможешь любить меня так,/ Как любила когда-то) — в этой фразе нет надежды на чудо. Переход от абстрактных метаний к жестокой ясности подчеркивается сменой фонетической структуры. Появляется так называемая мужская рифма — before (когда-то) и door (дверь). В ней ударение падает на последний слог, из-за чего строка обрывается резко и безапелляционно, не оставляя после себя эха. Музыкальная и словесная форма сливаются воедино: эпический размах инструментала здесь — не хэппи-энд, а звук адреналинового срыва. Колоссальная, почти неконтролируемая энергия, которая требуется герою, чтобы заглушить голос разума и совершить импульсивный рывок из своей «пустой комнаты» в темноту.
Герой перешел точку невозврата, но настоящие последствия этого шага ему еще только предстоит осознать.
На смену вокалистам приходит Намджун, принося с собой совершенно иную интонацию — трезвый, горький и почти циничный самоанализ. Если до этого мы находились в гулком вакууме мыслей героя, то теперь мы вместе с ним стоим на холодной лестничной клетке, ощущая неловкость, которая сменила неконтролируемый порыв.
[Куплет 2: RM]
Стучу, стучу, стучу в твою дверь
И словно истекаю кровью (Да уж)
Просто проверяю, заперто ли...
На кой черт мне всё это нужно?
Для тебя всё в прошлом
Ты пролетаешь мимо, как пылинка в свете фар,
Как дым в темноте. Нам конец, правда?
Терпеть не могу метафоры
Первая половина куплета звучит вязко и монотонно. Снова мужская рифма на долгом гласном (door — floor — door — for) тормозит ритм, фонетически имитируя размеренные удары кулаком по дереву. Герой колотит в дверь не потому, что надеется на ответ, а потому, что не может остановиться. «My blood on the floor» (моя кровь на полу) — не результат ранения, а цена, которую он платит за ночной визит. В хип-хоп культуре это высшая степень обнажения: он не просто стоит у двери, он эмоционально «выпотрошен».
В его словах сквозит неловкая правда. «Just checkin' on your door» (просто проверяю твою дверь) звучит как жалкая попытка за напускной небрежностью скрыть отчаяние. Он словно ищет оправдание, пытаясь убедить хотя бы себя в том, что не навязывается.
В этот момент в повествование вмешивается саунд-дизайн, становящийся полноценным участником внутреннего диалога. Четвертая строчка «What the hell am I doin' this for?» (На кой черт мне всё это нужно?) звучит как пощечина самому себе. Голос, пропущенный через жесткий автотюн, выхолощен, полностью лишен человеческого тембра. Когда мы совершаем нечто откровенно нелепое, психика часто включает защитный механизм, заставляя нас смотреть на себя со стороны. Этот синтетический голос принадлежит холодному рассудку, который прорезается сквозь адреналиновый угар и задает резонный вопрос. Но логика бессильна перед эмоциональным порывом. Происходит системный сбой: на слове «for» голос срывается в цифровое «бульканье», глитч. Разум зависает, не в силах понять действий героя.
Чтобы не сойти с ума от унизительности ситуации, герой пытается сбежать в абстракцию. Он сравнивает образ бывшей возлюбленной с «dust in a flashlight» (пыль в луче фонаря). В темноте пылинки незаметны, но стоит включить свет, как они на мгновение вспыхивают, танцуют и тут же исчезают. Этот образ трансформируется в «smoke in black night» (дым в темноте) — нечто совершенно неосязаемое, ускользающее сквозь пальцы. Вязкие, тяжелые «удары» начала куплета сменяются скороговоркой плотных внутренних рифм (past life — pass like — flashlight — black night).
Намджун начинает «генерировать» красивую, сложную поэзию. Но чем изощреннее становится рифма и кинематографичнее образы, тем острее ощущается бесполезность попытки «заговорить» реальность.
На пике происходит резкий обрыв. Вопрос «We so dead, right?» (Нам конец, правда?), брошенный в пустоту, звучит как горькая констатация факта, подписание свидетельства о смерти их отношений.
Финальная строчка «But I hate metaphors» (Терпеть не могу метафоры) —деконструкция всего куплета и, возможно, самый честный момент трека. Намджун, чья лирика строится на сложной символике, игре слов и многослойной рифме, вдруг бьет по тормозам и с отвращением отбрасывает свой главный инструмент. Почему? Потому что метафора — способ эстетизировать боль, сделать её переносимой, облечь травму в красивую форму. Но стоя перед запертой дверью в «луже крови на полу», он осознает бесполезность этого.
И здесь продакшен наносит финальный удар. Окончание слова metaphors искажается автотюном. Этот вокальный глитч — звук распадающейся иллюзии. Поэтические конструкции буквально рассыпаются на пиксели прямо у нас в ушах. Внутренняя программа снова выдает ошибку, возвращая трек к гипнотическому эффекту заевшей пластинки, а героя — в точку абсолютного, ничем не прикрытого одиночества.
[Припев: Jimin & Jung Kook, Jin & V]
Когда ночь накрывает звенящей пустотой,
Я снова и снова зову тебя.
Да, я потерян, можно к тебе заглянуть?
Да, я потерян, можно к тебе заглянуть?
Я просто хочу сказать «прости»
Я сам себе стал противен.
Да, я потерян, можно к тебе заглянуть?
Да, я потерян, можно к тебе заглянуть?
До этого голос в припеве звучал изолированно — это был монолог, эхо одной-единственной мысли. Но теперь структура ломается: припев исполняется дуэтами, в которых сливаются разные тембры: воздушный Чимина и плотный Чонгука, глубокий Ви и звонкий Джина. Одинокий голос превращается в тревожное многоголосие. Мысли наслаиваются друг на друга, кровь стучит в висках, а в голове одновременно бьются десятки сомнений и страхов, сливаясь в единый, оглушающий гул, с которыми невозможно справиться.
[Пост-припев: j-hope, Jimin, Jin]
Снова, снова, снова, снова
Снова, снова, снова, снова
Ты уже не сможешь любить меня так,
Как любила когда-то
Но впустишь ли меня,
Если я постучу в твою дверь?
В первый раз пост-припев исполняли Ви и Чонгук — обладатели более низких, «основательных» тембров. И он звучал как глухая, тяжелая обреченность. Замена на Чимина и Джина — вокалистов с пронзительными, хрупкими голосами — радикально меняет эмоциональный градус. Звук истончается, становится прозрачнее и надрывнее. Если раньше мы слышали смиренную констатацию факта, то теперь это оголенный нерв.
Герой стоит у двери. Пути назад нет. Финальный вопрос «Впустишь ли меня, если я постучу?» он задает уже не в абстрактную пустоту, а сквозь реальную преграду. Переход к высоким, уязвимым голосам передает тот самый леденящий страх перед тем, что по ту сторону двери могут так и не ответить.
С появлением Джей-Хоупа интеллектуальный паралич сменяется действием. Герой больше не анализирует ситуацию — он бросается в нее с головой.
[Куплет 3: j-hope]
Стучусь в твое сердце — слышишь? — прямо сейчас
Жизнь на грани, впереди только обрыв, впереди
Пусть будет больно, пусть буду рыдать — позволь мне…
Мне всё равно, если это ради тебя, моё спасение
Пусть чувства ранят — они глава моей жизни
Боль позади, теперь я понял, зачем каждый день воевал с собой
Да, я бродяга, нашедший ответ, и я продолжаю путь
Впустишь меня? Ведь это еще не конец
В третьем куплете происходит окончательная капитуляция разума перед чувствами. Хосок описывает состояние, когда человек сознательно идет на риск ради последнего шанса. Он буквально «выстукивает» ритм по чужому сердцу — «нэ симджаныль тудырё» (네 심장을 두드려, стучу в твоё сердце), пытаясь договориться с судьбой, требуя внимания здесь и сейчас. «Пёран ккыт» (벼랑 끝, край обрыва) подчеркивает, что герой дошел до черты, за которой «сохранять лицо» уже бессмысленно. Если Намджун пытался рационализировать боль, то Хосок её легализует: пусть будет больно, пусть будут рыдать. Герой говорит, что ему всё равно — «кеичи ана» (개의치 않아, не имеет значения), если дело касается той, в ком он видит единственный шанс на спасение. Фатализм в чистом виде: когда ты стоишь на самом краю, тебе уже не страшно разбить руки о закрытую дверь.
Хосок отвечает на злость Намджуна. Тот ненавидел метафоры, а Хосок говорит: «Да, это всё выглядит как дешёвая драма, я режусь («пеёдо», 베여도) об эти острые («налькхароуо», 날카로워) края, но эта страница («наый пейдж», 나의 page) — часть моей жизни. Я не могу её вырвать».
Несмотря на боль, в этом куплете происходит мощное внутреннее преодоление, и ключ к нему лежит в строгих правилах корейской фонетики. В корейском языке существует четкое деление гласных на «темные» (передающие тяжесть, статику, мрак) и «светлые» (несущие в себе легкость, энергию и движение). Главный фонетический якорь — слово «мэиль» (매일, каждый день), построенное на светлой гласной ㅐ. Английские слова page и pain не диктуют здесь правила, а фонетически подстраиваются под корейскую «светлую» базу за счет дифтонга [eɪ]. Это создает потрясающий смысловой контраст: если в куплете Намджуна реальность ощущалась как свинцовая тяжесть из-за долгих, глухих гласных (door, floor), то у Хосока эта же боль (pain) фонетически «высветляется». Благодаря опоре на светлую корейскую гласную, боль перестает тянуть вниз. Она переплавляется в осознанный личный опыт, в прочитанную главу. Звук буквально летит вверх, отражая тот самый рывок от слепого отчаяния к решительному действию.
Похожий прием работает и с фонетическим лейтмотивом трека — over. Хоби вплетает корейское «ноджоо» (노저어, прокладывать путь, грести) в английский ряд, стирая языковые границы: savior — rover — «ноджоо» (노저어) — over. И вот уже over из мантры зацикленности и обреченности, превращается в цель пути. Герой больше не заперт на лестничной клетке. Он наконец-то дошел до своего спасения.
Джей-Хоуп виртуозно выстраивает флоу, чтобы передать внутреннее напряжение. Первые три строки он читает ровно, словно сдерживая себя, но делает острые, рубящие акценты на концах слов («now», «앞, 앞», «I, I»). Это звучит как пульсация крови или как те самые удары в сердце. Герой пытается сохранять самообладание, но его выдает «заикающееся» дыхание на концах фраз.
Сделав секундную паузу (как будто набирая воздух перед прыжком), Хоби буквально склеивает конец четвертой строки с пятой и шестой. Он не ускоряет темп, не частит, а читает этот кусок на одном долгом дыхании. Герой боится, что дверь вот-вот захлопнут (или что у него самого сдадут нервы), поэтому ему нужно успеть выговорить всё самое важное, пока есть шанс.
Внутри этого потока спрятан интересный звукоподражательный прием. На слове «налькхароуо» (острый, ранящий) голос аккуратно, без надрыва, уходит вверх. Этот тоновый скачок — акустическая иллюстрация пореза. Голос реагирует на воображаемую физическую боль, а затем плавно возвращается в привычный регистр, словно герой берет себя в руки и терпит.
Параллельно с читкой на заднем плане начинает разворачиваться еще одна история. Со второй половины куплета мы слышим фоновое «мычание», которое постепенно меняет свой мелодический рисунок, поднимаясь по полутонам. Этот звук возвращает нас к самому началу трека, к тому клаустрофобному «звону в ушах от собственных мыслей» в пустой комнате. Только теперь этот внутренний гул не статичен — он ползет вверх, нагнетая тревогу перед финальной фразой.
Развязка куплета закольцовывает трек с партией Намджуна через использование автотюна. В конце шестой строки вздох (Ah) внезапно искажается, и «улетает» в пустоту. Это предвестник того, что герой снова не выдерживает напряжения.
В самом финале, на ультиматуме «'Cause it's not over» (это еще не конец), голос пропускают через эффект понижения питча. Заниженный тон придает фразе вес и абсолютную уверенность. Но на последнем звуке эффект резко выкручивают до предела. Голос снова становится искусственным и обрывается.
Трек «Come Over» не заканчивается традиционным затуханием или финальным аккордом. Он просто обрывается. В этом нет ни драматичного надрыва, ни крика отчаяния — только холодный, механический глитч на последнем слове.
Это продюсерское решение переворачивает весь смысл финала. Если на протяжении песни мы следили за внутренней борьбой героя — от «пустой комнаты» до яростного ультиматума на лестничной клетке, — то концовка лишает нас развязки. Мы так и не узнаем, открылась ли та дверь.
🚪🚪🚪🚪🚪🚪🚪🚪🚪🚪🚪🚪🚪🚪🚪🚪🚪🚪🚪🚪🚪
Потрясающий разбор и огромную работу проделала наша Snail. Мне очень стыдно, что я так затянула с публикацией. Но главное, вы теперь намного глубже и точнее понимаете смыслы, заложенные бантанами в альбом.
Огромное спасибо Snail за эту возможность. Всем хорошего дня и отличного настроения. Будьте в согласии с собой.
Ссылочки на личные видео интервью бантан для журналов Rolling Stone находятся на youtube ТУТ: Джин, Джей-Хоуп, Ви, Чимин, Чонгук. Но дайте мне немного времени и я смогу загрузить уже готовые переводы от Snail к нам на каналы.