Добрый день, друзья! Сегодня предлагаем вашему вниманию беседу хореографа, режиссера и педагога «Круга II» Татьяны Коноваловой с Екатериной Стегний, куратором, хореографом, авторитетным специалистом в области современного танца. Беседа состоялась 5 октября 2025 года после посещения Екатериной спектакля «Игра в жемчуг» в Культурном центре ЗИЛ.
Итогом этой беседы стала организация лаборатории «Пространство особого движения» на базе нашего театра, в ходе которой профессиональные хореографы и танцоры встречаются с артистами особого театра с целью обмена опытом и взаимного обогащения. Слово Татьяне и Екатерине.
Е.С.
У нас сегодня прямой эфир с Татьяной Коноваловой. Начну с рассказа о том, как мы познакомились. Мы с Таней впервые встретились на лаборатории у Саши Андрияшкина, работая в дуэте. Много часов провели вместе и только после финала познакомились и узнали, что мы друг о друге уже слышали. Татьяна — хореограф, режиссер и педагог в Профессиональном особом театре «Круг II».
Она пригласила меня на спектакль «Игра в жемчуг» в Культурный центр ЗИЛ, и это было очень важное событие для моего сердца, сознания, мышления и профессиональной деятельности. Таким образом мы начали общаться и решили сделать прямой эфир для того, чтобы и самим уточнить, чем мы можем быть друг для друга интересны, и познакомить с этой информацией окружающих.
Таня, расскажи, пожалуйста, как ты начала работать в «Круге II», и немножко о самом театре. Я знаю, что ты уже много лет там работаешь. Как твой хореографический и режиссерский путь привел тебя в этот театр?
Т.К.
«Круг II» существует очень давно, нам уже скоро 30 лет, если считать от самого начала, когда Андрей Борисович Афонин с Натальей Тимофеевной Поповой образовали две театральные студии для людей с особенностями под одной крышей. В какой-то момент их пути разошлись, «Круг II» много переезжал, приходили новые ребята, новые педагоги. У этого театра очень долгий путь…
А я туда попала девять лет назад. В это время я училась в Академии Вагановой у Тани Гордеевой, Саши Любашина и Нины Гастевой на программе «Художественные практики современного танца». Я случайно попала в БДТ на спектакль «Язык птиц». Это спектакль Бориса Павловича, в котором участвовали люди с особенностями и актеры БДТ. Алина Михайлова, хореограф этого спектакля, меня позвала на прогон для родителей, я пришла туда с опозданием, стояла в четвертом ряду, смотрела издалека, тем не менее меня сильно захватило то, что я увидела, помню человека в больших очках, который долго долго шел по верёвочке и говорил про тёмный лес, от него я не могла оторвать глаз вообще, и девушка Нина в конце спектакля говорит «И всё что было — было пустотой»...
В общем, я впервые столкнулась с особым человеком тогда на спектакле в театре. И почувствовала что-то такое, чего я вообще никогда не испытывала. А до этого я с людьми с особенностями нигде не пересекалась. Ни на улицах, ни в своём кругу.
Я из Тувы, а там вообще как будто бы не было ни одного особого человека нигде. По крайней мере, тогда я не видела. Сейчас они уже стали появляться в общественных местах, но редко. А за время учебы в институте всё, что я видела, это профессиональное сообщество, танцоры, актеры, совсем другая среда.
Я подумала, вот мы там сидим в магистратуре, на лабораториях по восемь часов какие-то вещи обсуждаем про присутствие, про то, что такое танец, как попасть в правильное «место», из которого танцевать, из которого работы делать, и тут я вижу человека и понимаю, что он уже там, и все наши интеллектуальные конструкции вообще как будто не работают и не нужны, потому что он просто своим существованием мне дает то, что я ищу.
Дальше я уже, конечно, узнала нюансы: чтобы всё получилось, нужно человеку правильно задачу поставить, важно наше общее с ним высказывание, но это все было уже потом. Вначале я просто была захвачена.
Помню, как я вышла из БДТ, стояла возле канала, смотрела на него и думала: кажется, я что-то такое хочу в жизни делать, это капец как интересно, это важно, и меня туда тянет к этим людям, к этому парню в очках и к Нине с её «пустотой», которую вообще невозможно было уловить, но я не представляю себе, как туда проникнуть в их мир.
А потом случай помог. Встретила девочку на улице. Она поступала в Институт культуры, а я из него выпускалась, буквально с чемоданами уезжала. У нее флейта из рюкзака торчала и был венок из цветов. Мы ехали в одной маршрутке до метро и разговорились, В общем, через нее я впервые узнала про «Круг II», она там много лет занималась, а теперь поступала на актерский. После «Языка птиц» я вспомнила про эту встречу, но мне потребовалось много решимости и времени, чтоб написать, потому что не понимала до конца, куда иду, с кем встречусь, чего ожидать. Ну я всё-таки написала той девушке, и дальше по цепочке Лене Осиповой, Андрею Афонину.
В общем, меня позвали на занятие. Там была разминка, я вместе со всеми её делала, ничего не вела, просто была, смотрела на людей, участвовала в каком-то тренинге. Потом меня пригласили за общий стол с ребятами, мы все вместе попили чай. Договорились, что приду еще. Но после этого первого занятия я сильно заболела. Думаю, увиденное меня настолько тронуло, как будто вся привычная жизнь разом поменялась, и что что-то внутри требовало перестройки капитальной. В общем, я где-то недели две лежала с температурой и отитом.
Когда выздоровела — вернулась, и между учебными модулями в магистратуре ходила в Круг ll как волонтёр. Чем-то минимально помогала, но в основном смотрела, как ведут занятия другие педагоги, и участвовала в тренингах наравне со всеми.
А потом меня пригласили в ежегодный театральный лагерь сразу педагогом. И сразу дали не самую простую девушку для работы, это была Ксюша Мартынова, с очень сложным характером, как сейчас помню, с ней было трудно договориться, она капризничала и манипулировала, не особо хотела что-то делать вообще. Я пробовала по-разному, а опыта у меня не было никакого. Девушка была с ДЦП, передвигалась на коляске.
Я действовала интуитивно, мы спустились с коляски на пол, мне не с чем было сравнить, не знала, от чего отталкиваться, от потребностей ее тела шла, от моего собственного интереса к ней, к тому как ее тело устроено, что вызывает у нее отклик и радость, что ее заводит, подталкивает к движению. Но вообще я не очень понимала, что именно делаю. На это тоже потребовалось время, чтобы понять и осмыслить.
У нас с ней получился дуэт, и оказалось, что мы вроде бы верное направление нащупали, в конце дуэта она долго с азартом сама двигалась на полу сольно,и для нее и для всех это было нечто новое, она раньше так никогда не делала, а я в нашем дуэте с ее помощью впервые встала на голову, в общем мы помогли друг другу раскрыться, вместе куда-то продвинулись…
Так я доучивалась в магистратуре и параллельно в Москву приезжала, вела занятия в «Круге II». Практиковалась, писала диссертацию по этой теме. А потом переехала в Москву и осталась. Долго не могла понять, туда мне или не туда, что я, собственно, делаю, мое ли это место, и как я себя чувствую. Потребовалось несколько лет, чтобы оказаться в каком-то балансе.
Потом уже я узнала, что ребята и преподаватели центра «Антон тут рядом», которые делали «Язык птиц» (с которого у меня все началось), до этого ездили в театральный лагерь «Круга II». Этот спектакль родился после того, как они побыли с нашими ребятами и педагогами в творческом процессе и потом, вернувшись в Петербург, организовали свой процесс. Алексей Плюснин, который был композитором в том спектакле, тоже приезжал много раз в наш лагерь, работал с ребятами, вел у них занятия и создавал музыку для наших спектаклей. У «Круга ll» тесная связь с ним.
Мне кажется, что я как бы «случайно», но неслучайно попала в этот театр.
Е.С.
Следующий вопрос — про спектакль, который я посмотрела. Я правильно понимаю, что он вышел в том числе из такой летней лаборатории?
Т.К.
Да. У нас каждый год в августе театральные интенсивы. Обычно мы едем в лагерь в пансионат на две недели и там живем все вместе такой общиной в комнатах на двух этажах корпуса, близко-близко друг к другу. Вместе едим, вместе занимаемся, и у нас весь день там с половины восьмого утра до десяти вечера расписан, там как раз и закладываются все театральные премьеры, потому что лагерь — это время, когда мы можем погрузиться в процесс. Не так, как в Москве, когда нам приходится ездить из разных мест, и у всех куча своих дел. В лагере мы чувствуем друг друга очень хорошо и подробно, и ребята там как-то особенно раскрываются. В Москве сложно в такой близкий контакт войти с человеком.
В какой-то момент я просто поехала в очередной свой театральный лагерь и, как всегда, думала, что не представляю, что в этот раз делать. Взяла каких-то людей, посмотрела на то, как они двигаются, и вдруг поняла, что качество поменялось в их движении. И у меня это как-то с барочной музыкой состыковалось в голове. Похожие ощущения от музыки, танца ребят, того, какие у них лица в этот момент.
В той моей группе был такой парень, Федя Богданов. И на показе в лагере, когда я посмотрела на Федю, — поняла, что надо делать спектакль. Потому что нужно, чтобы все увидели, как Федя танцует, потому что он настолько погружен в этот процесс, у него такой образ этого танца, я не знаю даже, как описать, в какое состояние он там попадает. Мне очень хотелось, во-первых, самой с этим соприкоснуться, во-вторых, чтобы люди могли это увидеть.
Мне нужно было сделать рамку для этого, и я подумала, что барочная музыка, вообще эта эстетика, совпадает кое-где с тем, что ребята предлагают, потому что барокко — это жемчуг неправильной формы, барочный жемчуг. То есть все очень красивое, но немножко кривое, и это прямо про нас, потому что мы — неправильной формы, у нас все очень специфическое.
Андрей Борисович сказал, что это обязательно надо делать под живую музыку, и посоветовал сходить на концерт к Алисе Тен. Я пришла на концерт Алисы с барочным ансамблем Руста Позюмского, послушала, и они абсолютно совпали с нашими ребятами по духу, по тому, как они живут в этой музыке.
Мы их пригласили к нам, и это было очень интересно. Когда музыканты пришли, и ребята импровизировали под живую музыку, там такой контакт был между музыкантами и ребятами! Получилось много-много разных вариантов, мы потом долго отбирали, что-то закрепляли и отталкивались в основном от ребят. От того, как они себя чувствуют в контакте с этой музыкой: хорошо человеку или человек теряется.
Ту версию спектакля, которую ты видела, мы играли под запись, но мы ведь играем и с живой музыкой. Алиса Тен внутри спектакля вместе с ребятами действует, она общается с ними, поет для них. В конце, когда у Гоши Каныгина соло, они на самом деле вдвоем с Алисой на сцене, и они друг другу танцуют и поют, и это очень трогательно. Они там все подружились, музыканты с ребятами, и все друг друга ждут. Каждый раз Гоша спрашивает: «А Алиса Тен сегодня будет?». Конечно, было бы здорово снова под живую музыку его показывать.
Е.С.
А последний раз под живую музыку вы когда работали?
Т.К.
Мы его год не играли. Предыдущий показ был в Галерее Фонда Андрея Чеглакова. Это был конец июня 2024 года.
Е.С.
Хочу от себя сказать как от зрителя, что та степень искренности, которую ты заметила на лаборатории, то, как вы ее перенесли на пространство сцены, создали рамку. Конечно, мне жалко, что я не посмотрела версию с музыкантами. Но даже под запись у меня как человека, который на фестивалях отсматривает огромное количество спектаклей, та искренность, которая была у вас здесь, рождала пространство моего отклика как зрителя. Для меня очень ценно в современном танце, когда мы находим что-то настоящее и не изображаемое, просто даем этому настоящему жить на сцене, проявляться, быть таким, какое оно есть, и в этом для меня большая сила.
Спектакль, про который мы сейчас разговариваем, это пространство большой силы, настоящего, подлинного, не напускного. Если говорить про людей с особенным движением, у них есть как раз та честность движений, те непосредственность и искренность, которым профессиональные танцовщики могут учиться много лет и у них все равно много внешнего, формального бывает часто. Когда я пришла на ваш спектакль, я соединилась с настоящим, с какой-то истиной.
Очень важно сегодня находить эту истинность, потому что мы сейчас живем в мире с многополярностью, с разными мыслями, идеями и придумками какими-то. Всегда вопрос: как не потеряться в этом, как соединиться со своей искренностью, со своей настоящестью.
Я лично, даже как зритель, попадая в ваше пространство, будто попадаю домой, успокаиваюсь. Это просто бытие, «быть, а не казаться». Я буду вести лабораторию в ГЭС-2 с этой же мыслью. Бытие, которое разворачивается на сцене, в этом спектакле, для меня невероятно ценно.
Расскажи немного про другие направления. Я слышала про концерт, для которого ты ставила танцевальные номера.
Т.К.
В нашем театре разные по жанру спектакли, и уличные, и клоунадные, и перформативные, и танцевальные, и драматические, а есть вообще музыкальный ансамбль, он родился относительно недавно. В какой-то момент ребята стали готовы играть музыку.
У нас много людей с абсолютным слухом, с чувством ритма, с вокальными способностями, но для того, чтобы они могли вместе играть музыку, нужно большой путь пройти, потому что, как правило, они других вообще не учитывают. Наши музыкальные педагоги работают в том числе над тем, чтобы люди могли друг друга слышать.
Мы сочиняем музыку и песни вместе с ребятами. Уже записали два альбома. Все, что мы делаем, так или иначе основано на том, что предлагает особый человек. Мы вообще не можем это игнорировать. Ты говоришь про искренность, про «быть, а не казаться», — это как раз потому, что человек настолько другой, что я не могу сделать вид, что этого нет, и в какую-то такую рамку его запихать, в которой он будет казаться «нормальным». Это невозможно игнорировать, это будет торчать ушами, усами, ногами во все стороны… И это не нужно.
Е.С.
И вообще, в целом, что такое норма — это вопрос. Я всегда размышляю: если существует какая-то высшая сила, то все правильно происходит. Если здесь появляются такие люди с особенным движением, с особенной психикой, то вопрос, для чего они появляются. Если с другой точки зрения на это посмотреть, то это они учат нас. Могла бы ты поделиться, чему ты у них учишься и чему мы можем вообще у них поучиться?
Т.К.
Вообще этот вопрос: «зачем особый человек?» — из него дальше можно слово «особый» убрать и пойти просто к вопросу: «зачем человек?», «что такое человек?», потому что человек с особенностями этот вопрос ставит очень выпукло. Мы смотрим под разными углами и видим, что человек бывает очень разный, и все это проявление человеческого.
Кстати, этот наш концерт называется «Почему жизнь?» Эти вопросы перекликаются между собой: почему человек, почему жизнь, почему она такая… Ребятам с особенностями на этот вопрос сложно ответить, но мы с их помощью можем поразмышлять над ним. В обществе ребята часто в каких-то маргинальных кругах оказываются. Они иные, их вытесняют, и это миссия нашего театра — увидеть человека, разглядеть его, дать другим людям возможность увидеть его красоту.
Я давно уже вижу ребят, и ко многому привыкла. Но когда мы куда-то, например, приезжаем, люди, которые впервые приходят на мастер-классы или на лаборатории с ребятами, боятся. У них есть порог вхождения, страх, брезгливость, у каждого эта граница своя.
Но в совместной деятельности, через театр, через общее действие люди друг с другом знакомятся, сближаются и понимают: ага, он не страшный, он такой же, как я. Я могу даже к нему прикоснуться, я могу ему довериться, и вот этот человек, который не разговаривает, выглядит как-то странно, он вообще меня ведет туда, куда я сам не думал, что могу попасть.
В этом суть нашей работы — она создает мостик между обществом и особым сообществом. Этот мостик нужен. Как будто стало уже гораздо лучше за последние тридцать или сколько-то лет. Люди с особенностями стали видимы, и существует множество особых театров в Европе и в России, но все равно есть вот этот страх.
Вот например. Мы ездили во Владикавказ ставить спектакль, там была театральная труппа только что организовавшаяся, и в ней была слепая девушка на коляске. Я сказала, что мне нужен человек, который станцует с ней дуэт.
Я выбрала самого крепкого парня, который был режиссером этого местного театра. Мне нужно было как-то уравнять этих двоих, девушка спустилась с коляски на пол, а ее партнер рядом с ней. Начали работать, и я вижу, что что-то не так. Парень сильно напрягается. Девушка вообще в порядке: она преодолевает свои трудности. Ей сложно, она же привыкла быть в коляске, а тут надо ползать, сложно кататься, сложно как-то двигаться, она не привыкла, что у нее есть такие возможности, что мобильность какая-то еще до сих пор сохранилась в теле — в руках, в коленях... А у этого парня сложности какого-то другого характера. Он молчит, держится, говорит, что все в порядке, но я вижу, что что-то тут не так.
Я после репетиции к нему подхожу, спрашиваю, как дела. И тут он разражается речью, типа: мне ее жалко, я ее боюсь, она уродливая, она некрасивая. А если все увидят, как я с инвалидом по полу катаюсь? Вдруг мне скажут, что я вообще не достоин быть режиссером, актером? Меня все засмеют… То есть такой ужасный барьер.
Этот человек — профессионал, он долго учился в каких-то театральных вузах Москвы и все такое, но он не видит красоты в ней. И это наша важная задача — увидеть красоту в особом человеке и сделать так, чтобы зритель увидел эту красоту вместе с нами. А потом, когда мы встречаем таких людей на улице, мы уже к ним по-другому относимся.
Я не могу сказать, что я чему-то учусь у ребят. У меня другая формулировка, что мы вместе учимся. То есть это взаимный процесс. Не только я как педагог даю им какие-то навыки и учу их, а мы все как-то друг об друга «тремся» и от этого понимаем границы свои собственные, и эти границы у нас со временем расширяются сильно — и профессиональные и человеческие.
Тот парень во Владикавказе за три дня преодолел в себе эту штуку, он вдруг увидел эту девушку и стал с ней нормально танцевать. И к другим ребятам тоже стал по-иному относиться. Но это не просто так произошло, а в процессе совместной работы.
Важно, что у нас есть танец или какой-то тренинг театральный и есть цель, к которой мы идем, — сделать конечный продукт. У людей должна быть мотивация, к чему стремиться. Это всегда совместный путь. Мы в долгих отношениях с ребятами, мы вместе проходим жизненный путь.
Я сильно поменялась за годы работы в «Круге II». Стала ответственной, более собранной, внимательной, чуткой. Я стала выдерживать очень много напряжения и пропускать это все сквозь себя. И я стала терпеливее. Научилась иногда без слов понимать, что человек сейчас чувствует. И еще какие-то педагогические штуки про границы, про то, когда вовремя остановиться или куда повести группу, в какую сторону человеку дать импульс, чтобы он раскрылся.
Там очень много нюансов разных, и человеческих, и профессиональных. И ребята тоже, «обтираясь» друг об друга и об нас, понимают, где их границы, как они вообще в мире и в социуме могут существовать. У нас такая микромодель социума, где все друг друга принимают, независимо от того, есть у тебя особенности или нет, хотя иногда принять другого бывает крайне сложно.
Е.С.
Согласна, то, как вы учите нас видеть красоту в каких-то совсем других, нестандартных для среднестатистического человека моментах, это дорогого стоит. Здесь мы переходим к следующему вопросу. В танце и в хореографии много людей, которые могли бы, наверное, присоединиться к вам и пойти работать с особенными людьми. Скажи, пожалуйста, ты знаешь какие-то курсы повышения квалификации?
Мне пару раз такие курсы попадались, я на них смотрела и не очень понимала, надо ли мне туда идти. Хотя у меня есть опыт работы с особенными людьми, и в Новосибирске у нас была небольшая лаботатория, на Танцотеле у Лены Панасенко. Но я там была тогда, в первый раз, наблюдателем, потом я ездила в Дельтебру и участвовала в лаборатории, но чаще всего все-таки немного отдаленно, потому что я чувствительный человек, и мне тяжело. Тот порог, про который ты говоришь, правда существует.
Это касается меня лично, у меня есть племянник, ребенок с тяжелым ДЦП, и я всегда ищу возможность быть сопричастной такому сообществу, но мне это пока что тяжело дается. Что ты могла бы порекомендовать?
Т.К.
Я сразу буду рекомендовать нас. У нас есть Школа особого театра для театральных педагогов, режиссеров, актеров, танцовщиков, которую мы запускаем, потому что мы столкнулись с этой проблемой, что нет места, где дают диплом режиссера особого театра, нет такого образовательного учреждения. Все специалисты обучаются и передают знания из уст в уста. Как я пришла и просто, глядя на коллег, переняла этот метод.
Никаким иным способом это невозможно передать. Нужно просто побыть в поле человека, который это делает, посмотреть, понаблюдать, побыть с ребятами, попробовать, попрактиковать и что-то тогда понять. И дальше самостоятельно свою методику разрабатывать.
В общем-то, неважно, чем заниматься, через какой медиум работать. Важен именно подход, и мне близок наш подход, потому что мы всегда на равных с человеком с особенностями, мы как бы в партнерских отношениях.
Это очень важно, потому что бывают разные варианты. Например, я видела, как люди с особенностями выходят на сцену с профессиональными танцорами. Десять человек супер-классно танцуют, и два человека с инвалидностью на их фоне скачут. Это называется инклюзией. Или человека задвигают куда-нибудь в пятый ряд, в третью линию, и он там ручками машет. А потом говорят, ну зато он чай пьет вместе со всеми, ходит, занимается… Там другая ценность процесса, подход другой, смыслы другие.
Нам все-таки важно, что, если человек выходит на сцену, он, прежде всего, сам за себя отвечает, он точно знает, что он делает, знает свою задачу. Это должна быть сложная, но посильная ему задача. Она должна быть понятной, человек должен произвольно действовать, ориентироваться, должны быть созданы такие условия, чтобы он самостоятельно мог действовать.
Когда люди без особенностей участвуют в наших спектаклях, они всегда выходят как партнеры. Это сложный момент, потому что профессионалы, актеры, танцоры, которые хотят с ребятами работать и играть в спектаклях, проходить какие-то квалификации, школы, часто приходят и говорят: я учился, допустим, в школе-студии МХАТ десять лет, и я знаю все про театр, сейчас я вас научу.
И тут, к примеру, Стас Большаков, который двадцать лет занимается в «Круге II», человек с огромным сценическим опытом, с умственной отсталостью и в слуховых аппаратах, просто выходит на сцену и самим своим присутствием говорит: «Я тебя сейчас сам всему научу».
Очень важно, чтобы приглашенный артист не «торчал» на фоне ребят, потому что профессионалы ходят, чему-то наученные, и это выглядит наигранно, неестественно. А наши ребята всегда естественны, и если они понимают, что они делают, они делают это очень четко, в полном присутствии. В этом основная суть нашего метода.
Я не знаю, в каких еще других местах есть какие-то курсы повышения квалификации, но знаю, что лабораторий разных много. Знаю, что есть «Инклюзив-дэнс», но это совсем другое сообщество. Там я тоже была в жюри как-то раз, и там разные коллективы приезжают и танцуют, но в целом там тоже есть некий подход, как мне показалось, «дотягивания» до нормы.
То есть вроде человек очень интересный, двигается необычно, замечательно, прекрасно, и хочется на него долго смотреть, но его ставят в такие условия, где он выглядит плохо, неестественно, потому что должен, допустим, в стиле модерн танцевать, или изображать балет, или хип-хоп, а это чаще всего невозможно в чистом виде. Надо долго-долго учиться, чтобы у человека в теле эта техника проросла и превратилась в что-то свое, в свой собственный стиль, это большой-большой путь.
Кроме Школы особого театра у нас еще есть, кстати, Школа родительского мастерства. Это тоже очень важный момент, потому что ребята идут на развитие, и если родители за ним не успевают, то часто возникают конфликты. У нас ребята занимаются пять дней в неделю по пять часов, это непрерывная образовательная деятельность, они проходят тренинги у разных специалистов: музыка, мастерские, танец, сценическая речь, полуторочасовая разминка каждый день, всегда разная.
Человек развивается и растет. Поэтому нужно, чтобы родитель тоже развивался и давал человеку свободу. Ну и родительское сообщество — это вообще отдельная тема. Я бы порекомендовала всем родителям особых людей приходить к нам на эту школу. Я сама как педагог проходила Школу родительского мастерства.
Е.С.
Где вы анонсируете Школу особого театра, Школу родительского мастерства? У вас есть сайт?
Т.К.
У нас есть страницы в соцсетях, есть сайт, еще есть видео-методички, две книги. Есть записи спектаклей, все это в свободном доступе, все можно смотреть, можно приходить к нам на занятия и знакомиться.
И было бы очень важно, если бы кто-то из профессиональных танцоров, актеров, кому это интересно, пришел к нам. Например, если бы мы провели танцевальный джем, где будут наши ребята и профессионалы без особенностей, и мы бы вместе просто потанцевали, друг с другом познакомились. Это, мне кажется, был бы отличный обмен опытом.
Е.С.
Мне кажется, для профессиональных танцовщиков, хореографов действительно важно получить такой опыт, потому что это учит понимать, видеть, чувствовать тело по-другому. Часто в современном танце мы много времени уделяем технике. Но мне нравится в танце и в теле искать какую-то естественную природу и создавать для нее рамку, чтобы эта природная естественность тела начинала работать для зрителя через какие-то другие стратегии, не затачивая это под технику.
Мне очень сложно это говорить, потому что я всю жизнь занималась техниками, и мое тело «испорчено техникой», я это так называю. Но очень классно наблюдать и учиться, когда все техники уже перепробованы. Интересно попробовать, а что такое — двигаться без техники? Возможно, вся нужная техника уже есть в самом теле и надо как-то по-другому эти вещи рассматривать?
Тизер спектакля «Шестое чувство». Режиссер — Андрей Афонин. Хореограф — Татьяна Коновалова.
Т.К.
Я прошла через это, когда мы делали спектакль «Шестое чувство». Это вообще мой первый спектакль в «Круге II», в котором я сама танцевала с ребятами. Там участвовали шесть особых, очень особых артистов и я. А у меня в арсенале балет, народный танец, фламенко, какие-то там техники современного танца и т.д., то есть куча просто техники. И я понимаю, что рядом с ними все вообще делаю не так, я вру, я не понимаю, куда мне себя деть.
И в этом спектакле участвовал Максим Баллан, актер с ДЦП, у него правая рука и правая нога вот так согнуты, спастика, и он таким кошачьим мягким шагом ходит. В какой-то момент режиссер Андрей Афонин попросил меня повторить вот этот шаг. Мы начали повторять его с Максимом. И Андрей мне говорит: «Ты просто копируешь, ты пытаешься повторить, но ты не понимаешь сути». А я не понимаю, как понять. У меня было очень большое сопротивление.
Там была электронная музыка, которую Алексей Плюснин написал. Мы смотрели, включая музыку, как ребята импровизируют, и фиксировали их лучшие импровизации. В этом спектакле они в чистом виде свою импровизацию каждый раз повторяют, попадая в то свое состояние. А моя задача была — попасть в образ движения, который они предлагают.
Сейчас я уже могу проанализировать и сформулировать, что же мне надо было сделать. Тогда я просто не понимала: ну я же вроде бы повторяю за ними, но не попадаю… Удавалось соприкоснуться, наверное, только когда мы делали дуэты, потому что там мне приходилось отталкиваться очень конкретно от тела другого человека, и это было конкретное понятное место.
В конце у меня было соло, которое состоит из шести стилей, которые были во время спектакля у каждого из ребят. Я как будто в себя это все впитывала и танцевала свое соло, где есть отголоски их стилей, — так я вообще чуть не сошла с ума! Потому что тело выдавало понятные паттерны, и найти эту границу внутри себя «вот то, чего я не знаю» и шагнуть за нее было очень сложно.
Тогда я поняла для себя, чему учусь, и в чем наш обмен с ребятами происходит. Только к какому-то пятнадцатому показу чего-то немного стало получаться, и то каждый раз это большой вопрос был. Некоторые зрители даже говорили, что вот ребята просто сидят на сцене и смотрят, как ты соло танцуешь, и на них в этот момент интереснее смотреть, чем на твой танец.
Если я подключаюсь к телу другого, к другому движению, к другому способу восприятия пространства, — ведь бывает вообще непонятно, как особые люди пространство воспринимают, где у них границы тела, — если я могу к этому как-то подключиться, это меняет мой собственный танец.
Потому что чем дальше, тем мне самой от себя скучнее. Я знаю, как я в тех или иных ситуациях буду танцевать, и все свои привычки в танце. Но когда мы вместе с ребятами танцуем, например, джем, и выходят два человека и я, допустим, третья, то в процессе находятся такие образы движения, про которые бы в жизни не подумала, что они есть, и я так могу. Тела ребят дают другую информацию, и танец под другим углом видится, если я попадаю в правильное место, в общее место с ними.
Мне кажется, это может быть интересно профессиональным танцорам в том числе. Если вы придете к нам, мы с вами можем этим поделиться. А вы поделитесь с ребятами техникой, потому что это тоже важно. Ведь для того, чтобы они могли выходить импровизировать, все равно нужна база, общие знания о том, как двигаться физиологично, мягко, устойчиво, технично, но не ради техники, а чтобы знать свое тело, понимать его возможности.
В общем-то любой новый человек, который к нам приходит со своей техникой, со своим стилем, может поделиться с ребятами, а они поделятся с ним. Это потенциально очень классный обмен.
Е.С.
Спасибо, Таня, за эту беседу, за это общение. Я надеюсь, что этот прямой эфир принесет пользу в том числе тем людям, кто не знаком с «Кругом II» и теперь сможет прийти познакомиться. Приходите на выступления и ждите информацию по совместному мероприятию, которое мы сделаем с Татьяной Коноваловой.
Т.К.
Спасибо! И до скорых встреч!