Мы продолжаем вспоминать вместе с Андреем Афониным музыкальную линию знаковых спектаклей «Круга II». Сегодня речь пойдет о проекте, стартовавшем в 2016 году, — красивом и сложном медиаспектакле «За ритмом».
– Естественным продолжением наших поисков собственной музыки стал следующий проект, который мы назвали «За ритмом». В «За звуком» мы играли чужую музыку. В проекте «За светом» — уже играли вместе с чужой музыку свою. В новом проекте мы решили вообще не использовать чужую музыку, а полностью сочинить всю звуковую партитуру с помощью наших участников.
На этот раз мы исследовали вопрос о том, что есть ритм. Какой он бывает в теле, в пространстве, как можно его переживать разным людям, с разными способностями и с разными особенностями? Слоганом спектакля стала фраза «В биении сердец мы ищем понимания». Мы пошли от природы, от архаических ритмов к сложным ритмам современной музыки, к ритмам звучания человеческого голоса, к некой псевдоречи и к собственным музыкальным произведениям. Такова была музыкальная драматургия внутри медиа-спектакля.
– Сложная и амбициозная заявка. Интуитивно можно понять, что это все связанные и происходящие из единого источника вещи, но как структурировать и удержать такую махину?
– Да, для того, чтобы получилась единая структура, был нужен объединяющий ход. По предложению композитора и музыканта Алексея Плюснина, с которым мы продолжили работать и на этом проекте, был выбран музыкальный прием «дроун», — повторение одной и той же ноты разными инструментами. Этот прием стал стержнем, вокруг которого собиралась мелодическая структура, при том что она была как бы настроена на ритмическую.
В этом также был элемент интеллектуальной игры. Нота соль-диез в нашем оркестровом исполнении звучала 4 раза, каждый раз ровно 4 минуты 33 секунды. Столько длится тишина в знаменитом концептуальном произведении «4’33’’» Джона Кейджа.
– Дроун используется, с одной стороны, в традиционной музыке (часто в культовой), с другой — в эмбиенте и экспериментальных формах. Прием на грани музыки и саунддизайна. Есть даже такая вещь, как дроун-металл Помню пятнадцатиминутную композицию группы «Sunn O)))» Orthodoxal Monk. Там звучит и модулируется с помощью эффектов одна жирная нота, заполняющая собой всё пространство. Это звуковая психотехника. Довольно сильно действующая.
– При этом нам важно было соединить эту технику и смыслы с конкретными возможностями наших исполнителей. Мы не могли исполнять серьезные музыкальные произведения. Наша задача была соединиться в этом повторении на разных инструментах. Но при этом в нем был скрытый ритм. Ты как будто слышишь одну ноту, а на самом деле она создается множеством вибраций.
– Да. Протяженный богатый звук создает свое собственное биение. Ритм, идущий от самой природы, от волны.
Как вы готовили спектакль и что в него вошло?
– Готовили мы его в лагере, на берегу Рубского озера. И, конечно же, не могли не обратить внимания на звучание природы: песка, камней, воды, ветра… В начале спектакля мы имитировали эти естественные ритмы: песок сыпали на кальку, создавая эффект дождя, роняли камни ритмическим образом, лили воду в тазы, создавая из этого музыкально-шумовую партитуру.
Далее, расширяя это представление о ритме, мы сделали размытую квази-японскую ритмическую структуру, примерно как в театре Но, где есть большие паузы между ритмическими включениями. Мы брали не готовые произведения, а сам принцип этого звучания.
– Тишина как элемент структуры?
– Да. Мы черпали вдохновение в природных и культурных мотивах разных народов, продолжая и развивая темы предыдущих двух концертов из серии «За…».
Еще одним мотивом, например, были псевдоафриканские ритмы, которые рождались из группового танца и импровизации Ангелины Степановой на фоне звучания африканских барабанов.
Затем была стилизация под традиционный бразильский танец макулеле, который имеет отношение к капоэйре, но у него африканские корни. В тот момент у нас в театре были занятия по капоэйре, и тренер Кирилл Ильинский поставил с ребятами этот танец.
В общем, мы брали образцы из разных культур, но трансформировали их через собственные переживания тела, пространства и времени. В финале мы приходили к танго собственного сочинения и к ритмам, которые создали наши исполнители, то есть ритмам, не имеющим референсов культурных, а имеющим другие принципы создания.
– Для такого исследования вам, наверное, потребовались нетрадиционные инструменты?
– Да. Для спектакля были сделаны две большие деревянные рамы. На одной из них висели разные металлические предметы: небольшой ломик, длинные гвозди, совковая лопата, кусок шпалы, в общем, звонкий металлический хлам. А на другой раме висели хорошо просушенные деревянные доски. Эти две рамы назывались хламофонами.
Эти деревяшки и часть металлических вещей я привез из деревни Монино, где мне их любезно подарил Борис Старостин (Один из ключевых деятелей российского вальдорфского движения. Деревня Монино в Тверской области — важное место для становления системы вальдорфской педагогики. Прим. А.А.) специально для этого спектакля. Эти деревяшки были с историей. Они много десятилетий служили практическим целям в разных деревнях. Например, были лавочками, полочками, забором или чем-то еще. Это было как привет из прошлого, из жизни неизвестных людей — и это тоже про ритм, ритм жизни.
У меня было несколько уникальных музыкальных инструментов, изготовленных знаменитым музыкантом-экспериментатором Манфредом Блеффертом, которые я привез из Германии: кованый гонг, стальные штоки, медные цимбалы. Рукотворные музыкальные инструменты, звучавшие вместе с рукотворными не инструментами. Мне хотелось, чтобы мир дерева и металла звучал в своем многообразии. А деревянные доски сохли многие десятилетия и достигли способности звучать разными тонами, если бить по разным точкам.
Хламофоны — это были, если можно так выразиться, «инклюзивные» и перформативные инструменты. На них играли и ребята с особенностями, в том числе те, кто не владел игрой на других инструментах, и нормотипичные подростки и наши музыкальные руководители. Например, Наталья Тетеревятникова очень чутко работала на металлическом хламофоне, а Александр Довгань играл на деревянном, танцуя и удерживая длинные ритмы. Зедсь мы видим в очередной раз принцип нашей работы: мы что-то черпаем из культуры, а что-то, наоборот, вкладываем в культуру как свое с помощью наших актеров с особенностями.
В спектакле было много разных танцев. Так, мы не могли обойти чечетку. Когда Саша Довгань впервые пришел к нам в театр, он мне сказал, что у него есть мечта танцевать чечетку. Я помнил об этом. И вот, спустя чуть ли не 15 лет, мы смогли организовать ему эту чечетку на сцене. Конечно, не профессиональную, виртуозную чечетку. Но это был хороший ансамблевый номер. Там несколько человек танцевали одновременно.
Было два номера, связанных с голосовой звукоимитацией. В одном из них Иван Афонин использовал вместо инструментов слоговую систему ритмического счета, напоминающую индийскую технику коннакол, разложенную на несколько партий. Получился полиритмичный голосовой номер, завершавшийся выходом актрисы Алсу Абдуллиной, которая разбивала его ритмичность своей энергией, повторяя при этом те же самые звуки, что и хор, но выкрикивая их в индивидуальном ритме.
А во втором голосовом ритмическом номере актеры с особенностями развития повторяли разные сочетания звуков с различной речевой интонацией, как бы общаясь друг с другом на фантазийном языке. Это был своего рода протодиалог. Но это была имитация не инструментов, как в первом номере, а имитация человеческой речи. На стадии репетиций я предлагал ребятам создавать какие-то ритмические звуковые сочетания и записывал их, а затем отбирал то, что мне нравилось.
И дальше мы выстраивали групповую коммуникацию на этом несуществующем языке. Это были их звукосочетания, которые они придумывали. На тот момент у нас было несколько участников, в частности, Наталья Тетеревятникова и Алексей Федотов, которые вообще любят такое звукотворчество. Наташа всё время придумывала какие-то слова и ритмические сочетания. И вот, это отчасти оттуда выросло.
Вообще мы в течение всего действия шли от ритмов окружающего мира к ритму человеческого голоса и речи. В одном из проведений «дроуна» музыканты пели все ту же ноту соль-диез, ритмически ударяя себя по губам пальцами, что создавало вибрирующий контур.
Были номера, связанные с различными искусственными материалами: калькой, фольгой, полиэтиленом, пластиковыми трубами. Например, актеры исследовали механическое звучание водопроводных труб, постукивая по ним, затем выстраивали из них ритмическую пространственную структуру, а затем играли на них как на духовых инструментах.
Калька звучала в том числе тогда, когда ее разрывали на мелкие кусочки. Фольга не просто шуршала, а работала в пространстве. Сперва актеры использовали ее как отражающую поверхность в танце, а потом вылепливали объемные объекты, создавая ритмический объем.
В одном из номеров актеры залезали внутрь полиэтиленовой трубы, как бы имитирующей скованность современного человека внутри пластикового мира, и создавали пластический и световой ритм изнутри этой «кишки».
Еще были огромные бамбуковые палки. Мы сделали сложный ритмический номер с танцем в клеточках из бамбука. Мы подсмотрели его в видео из жизни каких-то островных народов, может быть из Малайзии. После танца на сцене вырастал лес из бамбука, и в этом лесу была своя звуковая вокальная картина, не ритмичная по звучанию, но ритмичная визуально. Все и во всем было ритмично. Где-то ритм был видим, где-то — слышим, а где-то он существовал как внутренняя структура, но внешне сцена была как будто бы неритмичной. Мы исследовали феномен ритма со всех возможных сторон.
В конце концов мы пришли к танго как к сложной культурной форме в плане ритма и партнерского взаимодействия.
– А почему именно танго?
– Это было найдено в тренингах. Иван Афонин и Лена Осипова импровизировали вместе с ребятами, у них родилась мелодия. Потом они сделали аранжировку, и она вошла в спектакль. Почему танго? Потому что это ритмический танец, это танец коммуникации. В то время ребята еще не могли танцевать танго. Но они танцевали вместе. Это был парный танец разных людей под объединяющий ритм.
С одной стороны, это культурная форма ритмического взаимодействия танцоров. А с другой — открытая импровизационная структура, в которой был поставлен восклицательный знак всех предыдущих культурных, природных, коммуникативных, человеческих, телесных, пространственных поисков всего проекта.
– Если считать танго кульминационной точкой, то задним числом можно вывести такую концепцию: мы идем от интуиции, от естественных чувств, к цивилизации и коммуникации.
– Здесь просто собрано все то, что до того было менее оформленным. Все темы сошлись в одной точке, и поэтому после танго звучат хлопушки, как апофеоз.
Но после него есть еще финал спектакля, решенный в сложном звуковом и хоровом звучании, которое отчасти напоминало духовные песнопения. Мы проецировали видеоряд из различных природных ритмических форм, и на этом фоне пели одноголосье, где ритм проступал как бы в вибрации обертонов.
И в самом завершении на сцену выходила Марина Козлова, которая пела импровизационный вокализ, в определенном смысле выходя из темы ритма как чистой формы.
В общем, это было очень большое, яркое, красивое, интересное действо. Готовили мы его с нескольких сторон. Лена Осипова — со стороны ритма, и культурного, и природного. Иван Афонин готовил его как музыкальное произведение вместе с Алексеем Плюсниным. Кирилл Ильинский, тренер по капоэйре, готовил танец макулеле. А я, собственно, занимался разными пространственными и телесными практиками. Кроме того, мы приглашали танцоров, которые нам помогали осваивать чечетку, но в результате итоговый танец ставили Лена Осипова и Яна Савченко.
– Сценография спектакля сложная и прекрасно работающая. Кто автор?
– У нас был очень интересный художник-сценограф и автор костюмов — Александр Петлюра. Он изготовил огромные рамы хламофонов, еще у нас были фигурные фанерные листы разного цвета. Своего рода пазл. Они создавали разные ритмические структуры на полу, служили подиумом для танцев или просто цветным фоном. Костюмы, кстати, Александр делал из своей подборки готовой одежды разных временных эпох, начиная с 80-х годов ХХ века. Этот прием перекликался с темой хламофонов. Старые вещи приобретали новое звучание.
В костюмах мы снова стремились к трансформерам. К базовым костюмам по ходу спектакля добавлялись разные элементы: фартуки, косынки, галстуки... Благодаря этому создавался разный эффект, в том числе ритмический.
Александр очень хорошо взаимодействовал с нашими актерами. У него появилась любимая актриса, Наташа Тетеревятникова. Он потом в течение многих лет о ней спрашивал, как она поживает, когда мы с ним встречались уже где-то в других местах. Так что это была очередная интересная творческая коллаборация с известным современным художником-дизайнером.
– Где вы играли «За ритмом»?
– На сцене Центра имени Мейерхольда, так что можно говорить о продолжении коллаборации с центром, что, конечно же, было важно. Это была большая, красивая и профессиональная площадка. Там был очень хороший художник по свету. И фантастический звукорежиссер. Он так выставил микрофоны и так всё собрал, что были слышны малейшие капли воды, шорох песка и так далее. Пиршество звука! И это было очень сложно выстроить, потому что звучание было от очень тонкого до очень громкого.
– Да, даже на записи с одной камеры слышно, насколько это высокопрофессиональная работа.
– При содействии Союза охраны психического здоровья была организована профессиональная съемка спектакля компанией, организованной известным кинорежиссером Сергеем Соловьёвым. Поэтому у нас есть и редкий случай результатов профессиональной съемки — видеоспектакль «За ритмом».
– По сравнению с предыдущими концертами, которые тоже оба насыщенные, сложные, здесь сразу бросается в глаза полный отказ от песенной формы. В какой момент к тебе пришло решение делать не песенный, а инструментально-шумовой концерт?
– Изначальная идея была именно «за ритмом». И мы просто исследовали различные заходы через ритм. Более того, мы договорились, что не будем использовать никакие готовые формы. Потому что мы просто исследовали феномен. И, поскольку поиск велся с разных сторон, то итоговый результат — это монтаж разных находок, итогов различных тренингов.
А главной задачей было найти свое звучание. Пусть оно будет лаконичным, но тем не менее оно будет нашим. Не чужим, а именно тем, что мы можем изобрести. И, конечно же, следующим шагом, который мы сделали, была серия концертов, где появились наши собственные песни. А следом появился концерт «За голосом», где была полностью сочинена вся музыкальная партитура, в том числе песенная.
«За ритмом» — финальный аккорд работы в интегрированном коллективе, где вместе участвовали подростки, хорошо игравшие на музыкальных инструментах, и наши актеры с особенностями.
– Получается, что за все предыдущие спектакли, в том числе те, где Лена Осипова и Ваня Афонин делали музыку, набрался потенциал и ты увидел возможность для этого состава сделать полностью оригинальное музыкальное произведение?
– Я не могу сказать, что изначально что-то такое придумывал. У нас был концерт «За звуком», где мы исследовали то, что стоит за звучанием непонятных слов других народов, каким образом мы понимаем чувства другого человека, несмотря на то, что можем не знать его языка. В «За светом» мы исследовали феномен колыбельных, где тоже непонятно, почему, но мы откуда-то знаем, что вот это колыбельная, а это — нет. И дальше мы исследовали феномен «За ритмом».
То, что получилось, это большая исследовательская, лабораторная, работа Ивана, Лены и моя. Никто изначально не предвидел финальной формы, мы просто работали, и дальше я это составлял монтажным способом.
– В концерте «За звуком» очень остро стоит тема особого человека и того, каким образом мы можем вообще друг друга понимать. Та же тема возникает в концерте «За светом» более сфокусированно, и тоже обширная география музыки. А здесь? Ритм — это же самый универсальный язык из всех языков музыки.
Ставилась ли задача исследовать его с коммуникативно-терапевтической точки зрения? Ритмическое сообщение, ритмический сигнал, воздействие ритма на тело? Может быть, к каким-то шаманским культурам пытались обратиться?
– С терапевтической точки зрения точно нет. Мы не занимаемся терапией. Но ритм, конечно, является коммуникацией. И в спектакле, как я сказал, ритм воспринимался очень по-разному: и пространственно, и в танце, и в звучании, и в коммуникации.
– Понятно. Традиционно расскажи про судьбу спектакля: сколько он игрался, насколько он был успешен, какие отзывы?
– Спектакль был воспринят с большим интересом, мы собирали практически полные залы в ЦИМе. Он был очень веско заявлен как театральное событие. И здесь хотелось бы еще раз вспомнить и поблагодарить за личный благотворительный вклад в создание спектакля президента Союза охраны психического здоровья Наталью Валерьевну Треушникову. А также, конечно, прекрасную команду ЦИМа с ее неформальным лидером Еленой Ковальской.
Но он был очень дорогостоящим, потому что там были сложные большие декорации, и каждый раз все это привозить, увозить, выстраивать сценографию было трудно. Было много дорогих расходных материалов, которые выбрасывались после каждого спектакля: калька, фольга. Поэтому я сейчас не могу сказать, сколько раз мы его сыграли. Ну, наверное, в течение сезона мы несколько раз его играли. А дальше просто поменялась вся наша история, и…
– Со сменой состава этот концерт уже стало невозможно играть?
– Да. Но многие находки, которые мы сделали тогда, потом отразились и на концерте «За голосом», и, в общем-то, до сих пор что-то у нас возникает оттуда, как продолжение или повторение. Это было серьезное событие. И это один из наших любимых музыкальных спектаклей.
– Большое спасибо за этот рассказ. До новых встреч!
– Спасибо! До скорого!
Беседовал Антон Аксюк