Она о тех, кто определил то, как мы сегодня одеваемся
Экспозиция об Антверпенской шестерке в музее моды MoMu посвящена тем, кто во многом определил, как мы сегодня одеваемся.
Текст: Елена Стафьева
«The Antwerp Six» — безусловно, главная выставка сезона, в котором мода 1990-х в ее легендарных именах оказалась в фокусе не только на подиумах, но и в экспозициях: чуть раньше в Вене открылась выставка, посвященная Хельмуту Лангу, а в Ханчжоу до января работала ретроспектива Мартина Марджелы.
К тому же в этом году как раз минуло 40 лет с того момента, как шесть выпускников Антверпенской королевской академии изящных искусств погрузили свои коллекции в арендованный фургон и отправились в Лондон на выставку одежды British Designer Show. И что бы по этому поводу ни устроили на родине героев, все бы оказалось в центре внимания. Тем более если речь идет о первой выставке, целиком посвященной этому самому известному (и фактически единственному) объединению фэшн-дизайнеров в новейшей истории моды.
Все, что связано с этим проектом, делится на две части — мемориально-историческую и собственно выставочно-кураторскую. Если говорить о первой, то последовательность фактов и событий такова. В Антверпенскую шестерку, или The Six, как коротко ее называют, входили Анн Демельмейстер, Дрис Ван Нотен, Дирк Биккембергс, Дирк Ван Саен, Марина Йи и Вальтер Ван Бейрендонк. И это официальный список, потому что именно в таком составе они и выставлялись на упомянутом транк-шоу в Лондоне. Все вместе они учились на факультете моды Королевской академии изящных искусств Антверпена — сначала, в 1976-м, туда поступил Вальтер Ван Бейрендонк вместе с Мартином Марджелой, на следующий год пришли остальные пять. Марина Йи, самая богемная и близкая миру искусства из шестерых, тоже дружила с Марджелой и училась с ним вместе в художественной школе в Хасселте. Но сам Марджела, которого иногда к ней приписывают, никогда в Antwerp Six не входил — он вообще никогда никуда не входил и не с кем не объединялся. Их студенческие годы в Антверпене прошли при Мэри Прейот, которая тогда руководила факультетом фэшн-дизайна. А вот Линда Лоппа, к которой часто приписывают Шестерку, пришла на позицию главы факультета только в 1985 году (а преподавать там начала в 1981-м, в год их выпуска), но, конечно, все они находились в одном, достаточно тесном тогда локальном фэшн-сообществе.
К 1986 году, когда шестеро молодых людей решили отправиться в Лондон, они уже были именно фэшн-дизайнерами, то есть уже работали в коммерческих брендах и делали свои собственные коллекции. И уже 11 сентября 1985 года прошло фэшн-шоу в старой портовой зоне Антверпена, где они показывали свои работы. Именно тогда пресса о них и написала как о «the infamous Antwerp Six».
Несмотря на то, что Бельгия действительно с точки зрения моды была тогда глубокой провинцией, традиция рассматривать Антверпенскую шестерку как некое чудо, явившееся ниоткуда, не совсем обоснована. Конечно, есть нечто исключительное в том, что практически на одном курсе (о’кей, на двух, если быть совсем уж точным) появилось сразу шесть ярких талантов, а с учетом гения Мартина Марджелы — так и сразу семь, и все они прославились и в той или иной степени выстроили международную карьеру. Но все-таки в Антверпене к середине 1980-х уже сложилась настоящая фэшн-сцена, на которой присутствовали выдающиеся визажисты, такие как Инге Гроньярд, придумавшая знаменитый мейк для показов Марджелы, фотографы — Роналд Ступс, Вилли Вандерперре и Патрик Робин, муж и творческий партнер Анн Демельмейстер, ритейлеры — Герт Брюло, который вместе с Эдди Майклсом основал в 1984 году обувной магазин Coccodrillo, а в 1986 — Louis, первый концепт-стор бельгийских дизайнеров, который существует до сих пор.
Именно Брюло и выступил в качестве антрепренера лондонского вояжа Шестерки — в своем Coccodrillo он продавал легендарные таби Марджелы и обувь Дирка Биккембергса. Он посчитал, что творчество Биккембергса и его друзей может иметь международный успех. Деньги на путешествие дал консорциум бельгийских мануфактур. Брюло связался с офисом British Designer Show, арендовал фургон и вместе с пятью дизайнерами (Демельмейстер вот-вот должна была родить сына Виктора, но отправила свою коллекцию солнечных очков) поехал в Лондон. Оригинал письма на имя Брюло с подтверждением их участия от организаторов транк-шоу вывешен на выставке в рамке.
Дальнейшее, что называется, уже история. Они попали на второй этаж, в угол со свадебными нарядами, как потом вспоминал Дрис Ван Нотен, куда-то между копиями подвенечного платья принцессы Дианы и нарядами из розового латекса, куда не заходили никакие важные для них байеры. Он же рассказывал, что никто не мог правильно выговорить их фламандские имена, так что они уже начали думать, а не взять ли им какие-нибудь итальянские псевдонимы. Но на второй день Марина Йи придумала напечатать флаеры и пойти вниз их раздавать — и дело пошло. Сначала пришли байеры нью-йоркского Barneys и заказали коллекцию Dries Van Noten, а затем и остальные к остальным. Про молодых бельгийцев написали все основные британские глянцевые издания, от i-D и The Face до Cosmopolitan и Harpers & Queen.
Так началась слава Antwerp Six, и уже через полгода их пригласили во Флоренцию на выставку «Pitti Trend». Они вернутся в Лондон еще четыре раза, а осенью 1988-го последний раз выступят вместе на специально организованном показе в Париже. На этом, собственно, фактическая история Антверпенской шестерки закончится, и дальше каждый пойдет своим путем. То есть все ее существование уместилось в три года — но воздействие на моду в том или ином виде происходит до сих пор.
Вся эта событийная канва и составляет содержание первого зала выставки, стены которого целиком покрыты разного рода печатными материалами — фотохроника, рекламные имиджи, эскизы одежды, публикации из тогдашних газет и журналов, перемежающиеся небольшими экранами с видео, где, например, очаровательный юный Дрис рассказывает о своей коллекции или столь же юные и прекрасные Анн и Марина работают в студии. И тут есть замечательные оригинальные артефакты — например, приглашение на лондонский стенд Walter Van Beirendonck с заголовком «Let’s Tell a Fairy Tale», к которому приложена красная шапка, напоминающая фригийский колпак. А рядом на фотопортрете, сделанном Патриком Робином, сам Вальтер ровно в таком же головном уборе строго смотрит прямо на зрителя.
А вот дальше вступает то самое, о чем сказано выше,— изначальная разность этих шести фэшн-дизайнеров, их идей, их эстетики, их стратегии. Именно эта разность и составляет основную проблему выставки «The Antwerp Six». Решить ее можно было по-разному, но кураторы — все тот же Герт Брюло, а также штатный куратор MoMu Роми Кокс — решили ее просто обойти, предоставив каждому из шести обустроить свой собственный зал. Возможно, такое решение было отчасти обусловлено обстоятельствами — говорят, что первая, она же единственная, общая встреча всех участников продлилась несколько часов и в начале имела немного шансов на успешный исход. Но как бы то ни было, это, на первый взгляд, эффектное решение на самом деле перекладывает заметную часть ответственности на самих героев. И если мы видим зал, где вместо одежды одни футбольные мячи на фоне спортивной хроники,— с него, собственно, эта анфилада и начинается,— то это потому, что сам Биккембергс не захотел никакой одежды и решил использовать только коллаж из рекламных постеров спортивной одежды Dirk Bikkembergs.
Еще тут есть черный зал с черным подиумом, уставленным манекенами в черных одеждах,— зал Демельмейстер. Есть зал, где смонтирована комната, в которую зритель заглядывает через окна и видит там ателье Марины Йи с оригинальной обстановкой. Там среди прочего стоит пара манекенов в ее нарядах. Марина Йи, увы, умерла в ноябре прошлого года, но успела придумать эту инсталляцию. Самым классическим образом организован, конечно, зал Дриса: устроена мини-ретроспектива Dries Van Noten и манекены в луках из главных коллекций стоят на фоне видеоэкранов с показами. А зал Вальтера Ван Бейрендонка, тоже довольно предсказуемо, похож на аттракцион: посреди карнавала манекенов в его безумных нарядах стоит один в черном с головой самого Вальтера (экран под черным капюшоном худи), обращающийся с манифестом к посетителям.
Самый запоминающийся зал получился у Дирка Ван Саена. В его центре проложен рельс, по которому по кругу ездят пять манекенов в луках из разных коллекций. А на заднике, как и положено на показе, первый ряд, где сидят другие манекены (тоже в Dirk Van Saene), за которыми standing, то есть стоячие места, и тоже манекены. Головы всех манекенов сделаны в разных художественных техниках, которые уже давно практикует Ван Саен. Исключительно остроумный прием с железной дорогой был придуман для шоу AW 98, и в нем не только бездна иронии по отношению и к себе, и к публике, но еще и та концептуальность, которая вообще отличала его дефиле. Он не просто показывал одежду, но и всячески разбирал сам феномен фэшн-шоу. Отголоски концептов его дефиле можно было увидеть в последние годы даже у максимально далеких от него дизайнеров. Ровно так же концептуально и остроумно выглядит и его одежда — черное длинное декольтированное платье, которое сзади оказывается джинсами и черным топом, или юбка-трапеция, перелицованная из пиджака, но о нем напоминают только клапан кармана и лацкан, вмонтированные в конструкцию юбки.
Собственно, именно у Ван Саена и получилось как-то передать свой способ делать одежду — показать именно фэшн-механизмы, двигавшие им как дизайнером. У всех других вышли скорее эскизы к автопортрету. Эта иллюстративность и есть результат, которого добились кураторы. Результат, безусловно, небезынтересный, но все-таки от такого большого юбилейного проекта хотелось бы получить какой-то анализ феномена, которому он посвящен, а не несколько отдельных зарисовок.
Да, это были шесть очень разных дизайнеров, которых не объединяло ничего, кроме места учебы и полученного там драйва, державшего их вместе на старте карьеры. Но именно они, наряду с Марджелой, и сформировали то, что принято называть бельгийской модой и что отличается от французской рафинированности, или итальянской жизнерадостности, или даже от суровой японской деконструкции — да вообще от всего, что составляло тогдашнюю моду. Но как-то убедительно представить феномен этой специфической «бельгийскости» так и не вышло. Между тем некоторые его составляющие видны даже в такой экспозиции — особый тип деконструкции, внимание к предметам повседневности, которые именно через бельгийских дизайнеров впервые попадают в оборот моды, создание коллекций как конгломерата отдельных предметов, из которых потом составлялся силуэт, подчеркнутая приземленность и практичность и прочее.
И дело не в том, что на выставке «The Antwerp Six» оказалось как-то мало собственно одежды — венская выставка Хельмута Ланга подтверждает, что даже без одежды можно сделать блестящий проект, если превратить это в прием и придумать остроумный концепт. Но именно отказ от концептуальности и стал тут единственным приемом.
Однако парадоксальным образом все сказанное не просто не отменяет важности, даже эпохальности выставки, но и подтверждает то сильное впечатление, которое она производит на зрителя, в том числе и не самого подготовленного. Потому что есть одна вещь, которую точно удалось передать ее устроителям,— какая-то невероятная человечность этой моды и гуманизм, имманентно ей присущий и буквально излучаемый в окружающий мир. Как удалось показать и ту связь, которая есть у города Антверпена и Антверпенской шестерки, ту ауру домашнего стадиона, ощущаемую тут на каждом шагу. Как сказала Каат Дебо, директор MoMu: «Мы имеем то здание, где сейчас находимся, только благодаря Antwerp Six».
Все это стоит поездки в Антверпен — и не пропустите отдельный зал с видеопроекцией, где самые разные люди, так или иначе связанные с Антверпенской шестеркой, от фэшн-критиков Сары Мауэр и Тима Бланкса до шляпника Стивена Джонса и продюсера фэшн-шоу Этьена Руссо, говорят много того, что интересно не только с точки зрения истории самой Шестерки.
Выставка открыта до 27 января 2027 года.
К хорошему быстро привыкаете, если это Telegram-канал Weekend.Не подписываться — моветон.