Рассказываем о том, как премиум-форматы влияют на кассовые сборы и как борются с малыми экранами. Спойлер: это противостояние началось задолго до эпохи стримингов.
12 способов посмотреть «Проект „Конец света“»
Перед выпуском научно-фантастического блокбастера «Проект „Конец света“» Amazon MGM Studios выложила 7-минутный эксплейнер о том, в каких форматах можно будет посмотреть новый фильм. Как выяснилось, у зрителя аж 12 опций! На видео режиссеры Фил Лорд и Крис Миллер ходят по мультиплексам Лос-Анджелеса и тестируют те из них, которые можно отнести к категории премиум, или PLF (сокращенно от Premium Large Format).
PLF можно условно разделить на две группы. Первая — это те форматы, которые предлагают сверхвысокое качество изображения и звука. К ним можно отнести Dolby Cinema (лазерная 4К-проекция Dolby Vision с системой объемного звука Dolby Atmos) и Cinemark XD, который, по словам производителей, способен воспроизводить 35 триллионов цветов. А также IMAX 1.43:1 — вытянутое вверх, почти квадратное изображение без черных полос сверху и снизу, как в более привычном IMAX 1.85:1. В таком формате воспроизводятся только те фильмы, которые были сняты либо на эксклюзивную IMAX-технику, либо на камеры, которые получили сертификацию от IMAX, как, скажем, цифровая Arri Alexa 65, использованная оператором Грегом Фрэйзером в «Проекте».
Вторая категория — те форматы, которые больше похожи на необычный иммерсивный аттракцион. К ним можно отнести, например, ScreenX: экран за счет технологии мультипроекции имеет угол обзора 270 градусов, он располагается перед зрителем, слева и справа. Также в их числе и D-Box: зал оборудован моторизованными креслами, которые трясутся, дрожат и наклоняются в такт тому, что происходит на экране (интенсивность вибрации, разумеется, можно регулировать). И, наконец, 4DX: тут эффект сверхпогружения создают ветровые машины, генераторы дыма, стробоскоп, ароматизаторы и распылители воды. Впрочем, не только воды — на недавней премьере хоррора «Я иду искать 2» на фестивале SXSW на зрителей то и дело сочилась бутафорская кровь с потолка (разумеется, перед сеансом всем выдали одноразовые дождевики).
В индустрии PLF есть и другие опции, которые не входят в спецпакет «Проекта». Например, в 2016 году французская киносеть CGR Cinemas открыла первые ICE Theatres (сокращенно от Immersive Cinema Experience): в кинозале сбоку установлены LED-панели, которые мерцают разными цветами в зависимости от того, что происходит на экране. Скажем, холодные оттенки, если в сцене идет дождь, или зеленые — если герои продираются сквозь джунгли (разумеется, для каждого фильма программируется свое световое шоу). Технология, к слову, была очень похожа на систему динамичной подсветки Ambilight, которая появилась у телевизоров Philips еще в 2000-е: на задней панели ТВ-мониторов были установлены светодиоды, которые отбрасывали переливчатые световые пятна. Их оттенок тоже менялся в тон основному цвету на экране, разница лишь в том, что игра света была сзади, а не сбоку.
В залах ICE Theatres также используются лазерная 4К-проекция, система Dolby Atmos и кресла-реклайнеры (на них можно лежать или полулежать, регулируя угол наклона спинки и подножки). Сейчас кинотеатры с такой PLF-опцией открыты более чем в 10 странах, включая США, Саудовскую Аравию, Индию и Китай.
Все эти технологии не такие уж новые. Например, первый 4DX в США открылся в 2014 году. Но их всплеск наблюдается последние два-три года. По данным Comscore, в 2024 году в Америке насчитывалось более 950 кинотеатров с PLF-залами — это на 33,7% больше, чем всего 5 лет назад. Сейчас их больше тысячи, и эта цифра растет. Прошлой весной крупнейшая киносеть мира AMC заключила соглашение с корейским техногигантом CJ 4DPLEX — главным производителем премиальных форматов. В рамках договора AMC откроет в США и Европе 40 залов 4DX и 25 залов ScreenX до конца 2027 года. Также в планах на этот срок еще 40 залов Dolby Cinema.
Причина бума очевидна: с помощью PLF кинотеатры пытаются побудить зрителей, привыкших к малым экранам, смотреть кино офлайн. Интересно, что нечто похожее происходило и раньше, в середине XX века.
1950-е: рождение широких экранов
Строго говоря, кинематографисты пытались выдумать альтернативу 2D-экрану еще на заре XX века. В 1897 году французский инженер Рауль Гримуан-Сансон запатентовал «Синеораму» — систему, предлагающую кинозрителям обзор на 360 градусов. 10 синхронизированных 70-миллиметровых проекторов выводили на цилиндрический экран изображение, снятое десятью отдельными камерами (во время записи они были прикреплены к воздушному шару, летящему над Парижем).
«Синеорама» была представлена на Всемирной выставке в Париже в 1900 году. Правда, сколько прошло тогда показов — неизвестно. По разным версиям, от одного до трех. Система оказалась слишком сложной и на долгие годы осталась научным курьезом. Вплоть до 1950-х — тогда в СССР была разработана «Круговая кинопанорама» (был даже открыт одноименный кинотеатр на ВДНХ: на двух ярусах было по 11 проекторов, там показывались советские кругорамные фильмы-путешествия), а в США появилась «Циркорама», и позже она стала популярным аттракционом в Диснейленде, но уже под названием Circle-Vision 360.
Настоящий расцвет премиум-форматов наступил в 1950-е. Тогда американские кинотеатры резко теряли зрителя: если в 1948 году каждую неделю в кино ходило в среднем 90 миллионов зрителей, то в 1950-м их было уже 60 миллионов. Причин тут две. Во-первых, отток людей из больших городов (ветераны Второй мировой покупали по льготным ипотекам жилье в пригороде и уезжали с семьями подальше от центра и, соответственно, кинотеатров). Во-вторых (и это главное), экспансия домашних телевизоров. Для сравнения: в 1950-м лишь у 9% домохозяйств был телевизор, в 1959-м — у 85,9%. Теперь смотреть кино можно было у себя в гостиной, и тратить лишние доллары на поездку в центр было ни к чему.
Чтобы вернуть зрителя в кино, студии стали ломать голову над тем, как превратить рядовой поход в кино в уникальное культурное событие. Так в 1952 году появилась Cinerama, с которой началась революция широких экранов в Голливуде. Технология, придуманная инженером Фредом Уоллером, требовала, чтобы на площадке одновременно работало три камеры. Далее картинка выводилась на сверхширокий, слегка изогнутый экран на 146 градусов с трех синхронизированных 35-миллиметровых проекторов. В итоге получалось что-то вроде триптиха, где одна часть продолжала другую, конструируя общее неделимое пространство. Идея, к слову, была не новая: в 1920-е французский авангардист Абель Ганс разработал очень похожую технологию Polyvision, которую он использовал для своего пятичасового эпика «Наполеон». С трех камер он снимал финальную битву. По его мнению, стандартный экран был слишком узок и не мог вместить грандиозный масштаб исторических событий.
У Cinerama и Polyvision были очень похожие изъяны: во-первых, швы между частями триптиха были видны; во-вторых, снимать с трех камер было просто-напросто неудобно, еще и крупные планы были невозможны. Наконец, пригодных залов было крайне мало, нужно было строить новые или переоборудовать старые, а это стоило колоссальных денег. По этой причине «Наполеона» в задуманном виде почти никто не видел. Прокатчики оставляли только центральную часть триптиха, края вырезали, и лишь в 1970-е британский историк кино Кевин Браунлоу восстановил оригинальную версию картины.
Вскоре стали появляться и более практичные аналоги, причем у каждого мейджора он был свой. Например, 20th Century Fox в 1953 году представила технологию CinemaScope. Благодаря специальным анаморфным объективам, которые записывали на стандартную 35-миллиметровую пленку сжатое изображение (при проекции с помощью специальных насадок его растягивали до естественных пропорций), фильму требовалась только одна камера (а не три) и, соответственно, только один проектор. У CinemaScope тоже были свои недочеты (малая глубина резкости, невозможность сфокусироваться на объекте с близкого расстояния, небольшое перспективное искажение при панорамировании), но все же она стала стандартом в индустрии. Ее использовал, например, Дэвид Лин на съемках «Моста через реку Квай».
В 1954 году у Paramount появилась система VistaVision (сейчас она, кстати, переживает ренессанс: на винтажные камеры VistaVision были сняты «Бугония» и «Битва за битвой»), при поддержке MGM в 1955-м была разработана Panavision.
Стало ясно: более привычный академический формат 4:3 окончательно уходит в прошлое.
Золотой век 3D и аромосистемы
В войне с телевидением широким экранам помогали и другие форматы-аттракционы, в первую очередь 3D. С 1952 по 1954 год в Голливуде было выпущено 57 стереофильмов, сделанных при помощи Natural Vision. Технология была устроена так: фильмы снимались с двух камер, которые имитировали бинокулярное зрение человека; позже изображение с двух проекторов одновременно выводилось на экран. Зритель должен был надеть специальные очки с поляризацией: левая линза воспринимала картинку с одной камеры, правая — с другой. Мозг зрителя соединял визуальные информацию — так рождалась иллюзия объема. С Natural Vision 3D были сняты культовый нуар Альфреда Хичкока «В случае убийства набирайте „М“», хоррор-классика «Дом восковых фигур» (1953) с Винсентом Прайсом и «Тварь из Черной лагуны» Джека Арнольда. Впрочем, затем технология сошла на нет: из-за плохой синхронизации картинка иногда двоилась, очки мешали, у некоторых зрителей от них даже болела голова.
Также в 1950-х появилась аромосистема Smell-O-Vision, ее разработал швейцарский инженер Ханс Лаубе (прототип этой технологии ученый изобрел еще в 1930-х, тогда она называлась Scentovision; он привез ее на Всемирную выставку в Нью-Йорке, но спонсоров не нашел). Предполагалось, что запахи (более 30 штук для каждого фильма!) будут поступать через специальные трубки, присоединенные к креслам. Впервые Smell-O-Vision использовали на сеансах детективного триллера «Запах тайны» в 1960-м, но тест-драйв, увы, провалился: технология была шумной, ароматы не поспевали за сюжетом и потом долго не могли выветриться.
Свой ретро-аналог был и у трясущихся кресел из D-Box. Режиссер ужастиков Уильям Касл, известный по дерзкому маркетингу своих картин, для хоррора «Тинглер» (1959) придумал кустарный PLF под названием Percepto. По его указке бригада слесарей прикрепила к сиденьям в нескольких кинозалах небольшие моторы, которые вибрировали в нужный момент (это отлично рифмовалось с содержанием ленты, где речь шла о паразите внутри человека, в минуты страха впивавшемся ему в позвоночник).
Увы, премиум-форматы, несмотря на свой вау-эффект, мало повлияли на посещаемость. В 1959 году она и вовсе упала до антирекорда в 45 миллионов зрителей в неделю. Тем не менее выручку кинотеатрам удалось поднять — с 1,3 млрд долларов (1955) до 1,6 млрд (1959). В первую очередь за счет выросших цен на билеты.
Купольные кинотеатры и высокая частота кадров
И все же развитие PLF продолжилось. К примеру, в конце 1960-х канадская корпорация Multiscreen представила систему IMAX c рекордным соотношением сторон 1.43:1 (первый IMAX-фильм — 17-минутное киноэссе Tiger Child — был показан на всемирной выставке Expo в Осаке в 1970 году). Долгие годы его использовали для съемок научпопа о космосе и природе, а также травелогов. В коммерческом кино он прижился только в 2000-х: кинематографисты не решались с ним работать, поскольку камера была чересчур тяжелой и требовала гигантского количества дорогой 70-миллиметровой пленки. Первым опытом стала «Фантазия 2000» от Disney, с треском провалившаяся в прокате.
А в 1973-м Multiscreen (тогда компания уже называлась IMAX) разработала один из самых необычных PLF в истории — систему OMNIMAX. Она позволяла выводить изображение на полусферический экран на потолке, а зритель, глядя вверх, должен был полулежать в специальных креслах. По задумке картинка должна была сниматься на «рыбий глаз» — сверхширокоугольный объектив, у которого угол обзора ощутимо больше, чем у человеческого зрения (из-за этого изображение сильно закругляется по бокам). Однако при проекции эти искажения не видны. Изгиб экрана их нивелирует, поэтому зрители наблюдают предметы в привычной перспективе.
Первый купольный кинотеатр открылся в 1973 году в Сан-Диего, в Научном центре Флита. Это был музей и одновременно планетарий (он-то и заказал разработку технологии); там тоже показывали фильмы-путешествия и образовательные документалки. Позже OMNIMAX-залы стали появляться и в других научных центрах по всему миру. К слову, идея купольного кинотеатра тоже не была новой: пионер абстрактной анимации Оскар Фишингер, который еще в 1920-е проецировал свои светомузыкальные шоу на всевозможные поверхности (в том числе потолок), после эмиграции в США мечтал открыть такую площадку в Голливуде, но так и не нашел спонсоров.
В 1980-е и 1990-е, когда индустрия переживала расцвет эпохи блокбастеров и активный рост мультиплексов (они открывались и в пригородных торговых центрах), посещаемость была стабильно высокой, в среднем 1,2 млрд проданных билетов в год. Статистику не портил даже набирающий обороты VHS-рынок, чья выручка с 1980-го по 1990-й выросла в 18 раз — с 280 млн долларов до 5,1 млрд долларов. Событийность создавали сами фильмы, а не премиум-форматы, поэтому в эти десятилетия они оставались весьма нишевым развлечением (впрочем, были кейсы вроде «Челюсти 3D»).
Тем не менее опыты по их улучшению были: на рубеже 1970–80-х культовый VFX-художник Дуглас Трамбалл, делавший эффекты для «Космической одиссеи» Стэнли Кубрика, «Близких контактов третьей степени» Стивена Спилберга, «Бегущего по лезвию» Ридли Скотта, разработал технологию Showscan. Она позволяла записывать и воспроизводить 70-миллиметровое изображение со скоростью 60 кадров в секунду. С ее помощью он хотел снять сцены виртуальной реальности для сай-фая «Мозговой штурм», но студия MGM не поддержала идею, в итоге фильм был снят в традиционном формате 24 кадра в секунду. Впоследствии Showscan использовалась лишь в симуляторах в парках развлечений. Из-за непривычной плавности видеоряда вариант с ускоренной частотой кадров не прижился по сей день (хотя эксперименты были — вспомним «Хоббита» Питера Джексона).
В конце 2000-х Джеймс Кэмерон вернул интерес к премиум-форматам. «Аватар», выпущенный одновременно в 3D и IMAX, собрал 2,9 млрд долларов (из них 1,35 млрд долларов принес 3D, а 270 миллионов — IMAX) и стал самым кассовым фильмом в истории, после чего и другие студии стали активно вкладываться в картины для PLF-рынка. Момент был удачный: в 2008-м появилась технология Digital IMAX (упрощенная версия оригинального IMAX, с ней кино можно было показывать в мультиплексах на экранах поменьше), а кинотеатры массово меняли пленочные проекторы на цифровые. Революция была мгновенной, но недолгой: к середине 2010-х эффект новизны от 3D угас, стереофильмы стали приносить меньше денег, и их количество стало резко снижаться.
PLF, бокс-офис и VR
В 2024 году Мартин Скорсезе, который сам работал с премиум-форматами (в 2011 году он снял 3D-фильм «Хьюго» и говорил, что «Таксист» и «Бешеный бык» тоже классно смотрелись бы в 3D), выразил опасение, что PLF рискуют снизить качество картин, мол, без вау-элементов фильм может оказаться пустышкой.
Продюсеров это пока мало волнует, особенно на фоне растущей выручки. В 2025 году формат 4DX заработал 370 млн долларов по всему миру — это на 31% больше, чем в 2024-м. ScreenX, в свою очередь, собрал 92 миллиона (буст на 37%). Впрочем, эти цифры выглядят не такими уж внушительными на фоне затрат. В прошлом кинотеатры потратили более 1,5 млрд долларов на модернизацию залов ради PLF. Возможно, в будущем затраты окупятся: ожидается, что к 2034 году кассовые сборы премиум-залов превысят 4 млрд долларов.
Съемки «Оппенгеймера» на IMAX
По этой причине за PLF-площадки мейджоры ведут ожесточенную борьбу. К примеру, в 2023 году «Оппенгеймер» Кристофера Нолана, частично снятый на пленочную камеру IMAX 15/70 (она дает качество, примерно равное 18К), получил право эксклюзивного проката в IMAX-кинотеатрах на протяжении трех недель. В результате вышедшая на неделю раньше картина «Миссия невыполнима 7», несмотря на то что Том Круз активно уговаривал CEO компании IMAX Рича Гелфонда сделать исключение, потеряла премиум-площадку во всех странах (шпионский боевик в итоге провалился в прокате, собрав 571 млн долларов при бюджете в 300 млн долларов).
Что-то похожее происходит сейчас и в рамках Dunesday — так западные журналисты окрестили маркетинговую войну между третьей «Дюной» и новыми «Мстителями», которые выйдут одновременно в декабре. «Дюна», целиком снятая на уникальную оптику, которую компания IMAX специально изготовила для фильма по просьбе Дени Вильнёва, добилась права эксклюзивного проката в американских IMAX-кинотеатрах. «Мстители», которые уже делают ставку на остальные премиум-форматы (4DX, Dolby, AMC XL с мега-широким экраном на 12 метров), станут вторым проектом в истории MCU, который не будет показан в IMAX. А первый — это «Человек-паук: Новый день», которому дорогу перешел… вновь Кристофер Нолан! На этот раз с «Одиссеей».
При этом посещаемость мультиплексов все равно продолжает падать. В 2025 году, когда кассовые сборы в США составили 8,87 млрд долларов, в кинотеатры сходило 780 миллионов человек. Это на 5% меньше, чем было в 2024-м (до пандемии в среднем продавалось по миллиарду билетов в год). Исключение составили лишь зумеры, чья посещаемость выросла на 25% в прошлом году (в среднем они ходили в кино 6,1 раза в год — это самый высокий показатель среди всех возрастных групп). Цены при этом выросли: средняя цена билета составила 13,29 доллара, что на 5,7% больше, чем в 2024 году, а цена билета на большой экран премиум-класса — 17,69 доллара (рост на 4,9%). Сохранился лишь баланс. Так, средняя цена билета в залы 4DX или IMAX на 40–80% выше, чем в стандартные залы.
2020-е в точности копируют 1950-е: премиум-форматы помогают не столько поднять посещаемость, сколько лучше монетизировать уже имеющуюся аудиторию.
За PLF люди готовы платить большие деньги, даже если это не дорогущий экшен, а знакомая классика. Для примера: в июне 2025 года технокомпания Cosm в Лос-Анджелесе и Далласе перевыпустила «Матрицу» в формате Shared Reality. Сам фильм шел на дефолтном 2D-экране, но декорации в каждом кадре «продлевались» и воспроизводились на LED-экранах, которые покрывают пол, стены и потолок зала (зритель оказывается как бы внутри изображения; в общем, что-то вроде VR, только без шлема и с возможностью коллективного просмотра). Цена за билет доходила до 100 долларов. А в августе в «Сфере» в Лас-Вегасе прокатывали иммерсивную 16К-версию «Волшебника страны Оз» Виктора Флеминга с кучей 4D-эффектов (туман, ветер, стробоскоп, вспышки света, даже мыльные пузыри). Для мегабольшого экрана фильм дорисовывали с помощью ИИ-технологий, чтобы он заполнял даже периферийное зрение; билеты стоили уже по 200 баксов.
Однако культура домашнего просмотра тоже не отстает. В январе 2024 года Apple представила технологию Apple Immersive Video, позволяющую снимать видеоконтент в разрешении 8K с углом обзора 180 градусов; позже его можно смотреть в VR-хедсете Vision Pro. С помощью технологии Эдвард Бергер, режиссер «Конклава» и «На Западном фронте без перемен», снял военную короткометражку Submerged. И хоть с тех пор громких VR-релизов не было, можно констатировать, что иммерсивность стала возможна даже в микромасштабах.
Есть ощущение, что расхожее выражение «кино как окно в другой мир» потихоньку устаревает. Теперь кино скорее дверь, через порог которой можно переступить и целиком оказаться в вымышленном пространстве.
Автор: Илья Верхоглядов
Фото: Fondazione Fiera Milano / Mondadori Portfolio via Getty Images, Dominique Gonot / INA via Getty Images, SSPL / Getty Images, M. Garrett / Murray Garrett / Getty Images, Hulton Archive / Getty Images, LMPC via Getty Images, John Pratt / Keystone / Hulton Archive / Getty Image, Michael Montfort / Michael Ochs Archives / Getty Images, Alexander Tamargo / Getty Images for Amazon MGM Studios, Kevin Carter / Getty Images, Aaron M. Sprecher / Getty Images, Qu Honglun / China News Service / VCG via Getty Images
Безуспешны были и более поздние вариации Smell-O-Vision. Звезда американского андерграунда Джон Уотерс, выпуская в прокат комедию «Полиэстер» (1981), предложил выдавать зрителям перед показом пронумерованные карточки с запахами. Каждый раз, когда на экране появлялась та или иная цифра, нужно было потереть соответствующую карточку и понюхать ее. Так зрители чувствовали то же, что и героиня, будь то аромат роз, травы или запах скунса. Тот же формат использовался в «Детях шпионов 4D» Роберта Родригеса. Правда, тогда он назывался не Odorama (как у Уотерса), а AromaScope.
Например, на сеансах «Дома ночных призраков» (1959) в отдельных кинотеатрах по залу летал прикрепленный к тросу скелет со светящимися глазами. Разумеется, для пущего испуга. А в «13 призраках» (1960), если смотреть их через специальные очки с красным фильтром, зрители могли заметить на экране привидения, которые были не видны при обычном просмотре. Обо всех этих трюках активно писала пресса, что и создавало вокруг фильмов шумиху. Нейминг у этих трюков был в духе времени — Emergo и Illusion-O.
Название Multiscreen было выбрано не случайно: изначально компания пыталась увеличить пространство кадра не только в ширину, но и в высоту — за счет связки синхронно работающих проекторов, которые должны были выводить изображение на несколько смежно расположенных (в два ряда) экранов. Позже от этой идеи, которая во многом перекликается с системой Cinerama, отказались по известным причинам: технология чересчур сложна в производстве, слишком высокий риск технического брака.