«День без смеха – день, прожитый зря»
Он родился в 1889 году. Его детство в Лондоне прошло в отчаянной нищете. Сын актрисы, едва сводившей концы с концами, он получил свою первую актерскую работу в четырнадцать лет, добился успеха на сценах мюзик-холлов, а в 1910 году отплыл вместе с труппой Фреда Карно в Соединенные Штаты на трехлетние гастроли.
Другой участник этой труппы, Стэн Лорел вспоминал выходки Чаплина на корабле так: Чарльз поставил ногу на поручень судна, взмахнул рукой в сторону берега одним из своих бурлескных драматических жестов и провозгласил: «Америка, я иду тебя завоевывать! Имя Чарльза Спенсера Чаплина будет у всех на устах!». И очень скоро именно так и случилось, во время одного из выступлений Чаплина заметил продюсер Мак Сеннет. Его заинтересовала манера игры Чарли, и вскоре он предложил ему контракт со своей студией Keystone.
«Зеркало – это мой лучший друг, потому что когда я плачу, оно никогда не смеется»: создание ставшего культовым образа
Чаплин был в восторге от своего оклада Keystone – еще бы, сто пятьдесят долларов в неделю, но куда меньше воодушевлен самим кинематографом. В письме брату Сидни он писал: «Только подумай, Сид, 35 фунтов в неделю – не над чем смеяться, а если я проработаю так лет пять, мы обеспечены на всю жизнь. Я буду экономить как бешеный».
Своему коллеге Честеру Конклину Чаплин прямо говорил: «Я уйду из этого дела... По-моему, кино – всего лишь мода, которая скоро пройдет». Но уже через месяц после начала контракта он спонтанно и почти случайно придумал костюм, состоявший из широких штанов, тесного пиджака, принадлежавшего актеру поменьше ростом, и котелка. А затем решил добавить, как сам вспоминал, «маленькие усики, которые, как мне казалось, придадут возраст» – ему тогда было всего двадцать четыре, – «не скрывая при этом выражения лица».
«Я совершенно не представлял себе этого персонажа. Но в ту самую минуту, как я облачился в этот костюм, одежда и грим помогли мне почувствовать, кто он такой. Я начал узнавать его, и к тому времени, когда вышел на площадку, он уже полностью родился. Когда я подошел к Сеннетту, я уже держался как этот персонаж: важно расхаживал, размахивал тростью, шествовал перед ним. Шутки и комические ходы стремительно закружились у меня в голове».
Чарльз Чаплин-младший говорил о Бродяге: «Он словно целиком вышел из какой-то глубины в моем отце, это было настоящее второе “я” отца – мальчик, который так и не вырос: оборванный, продрогший, голодный, но все равно показывающий миру нос».
Сам Чаплин утверждал, что Бродяга «всегда быстро делает то, что нужно для самозащиты, ловко уворачивается от летящих в него кирпичей и от чужих насмешек, а неблагоприятные обстоятельства умеет сдвинуть на плечи кого-нибудь другого. Ему все равно, кто пострадает, лишь бы самому выбраться целым и невредимым».
«Я не был ангелом, но всегда стремился быть человеком»: взлет славы
Вот так, шутя и играючи, возникла целая философия, и вместе с ней расправлялись крылья амбиций и замыслов актера. Он стремился придумывать для своего героя гэги и сцены, но одновременно все яснее понимал, что кинематографическое исполнение не существует само по себе, отдельно от кадра, ритма, от всей композиционной природы кино. Он взял под свой контроль сюжеты и производство своих фильмов целиком, стал режиссером и сценаристом, а также сам монтировал свои картины.
В образе Бродяги Чаплин почти мгновенно стал знаменитостью: его слава и состояние росли головокружительно. Вместе с ними росло и его мастерство, и критическое признание этого мастерства. В 1915 году один критик писал: «Он рожден для смеха так же, как Эдисон был рожден для изобретательства, а Толстой – для мировой литературы».
Другой добавлял: «Сидя однажды вечером в зале на тысячу человек, можно было физически ощутить тишину, которая опустилась на публику, когда в сознание зрителей все глубже входило понимание, что перед ними не просто комик».
Формируя свой экранный образ, Чаплин одновременно все отчетливее осознавал свое художественное призвание – и через все более изощренные и масштабные фильмы, и через их дерзкую, социально острую тематику, анархическую интонацию и предельную тщательность ремесла, с помощью которого он все это воплощал.
«Я не нахожу в бедности ничего привлекательного и поучительного. Она меня ничему не научила и лишь извратила мое представление о ценностях жизни»: успех Чаплина
Актер и режиссер стал сказочно богат и сделал свое богатство инструментом своего искусства. Уже к 1918 году он понимал, что не может снимать фильмы на чужой студии, и потому стал владельцем своей, где мог строить и разбирать декорации. Импровизационно разрабатывать истории, включая съемку эпизодов, которые потом вообще не войдут в фильм, переснимать без конца и искать свой кинематографический идеал в непрерывном труде.
Как, например, в случае с двумя сотнями дублей знаменитой сцены с кормящей машиной в «Новых временах». Он мог распоряжаться деньгами так, как считал нужным, и не отвечал ни перед каким студийным начальством. Сам он говорил, что стремится создать «новую форму, нечто вроде визуальной музыки».
В 1922 году он взялся за художественный фильм в высоком смысле слова – «Парижанку», вольным образом основанную на реальном скандале из жизни бывшей хористки, ставшей великосветской дамой, из-за которой один мужчина покончил с собой. Это должна была быть драма, по тону близкая серьезному роману, и Чаплин, выступавший здесь как сценарист и режиссер, сам в ней не играл, ограничившись лишь коротким эпизодическим появлением.
Один из актеров, Адольф Менжу, вспоминал, что, несмотря на немой формат фильма, Чаплин «настаивал, чтобы мы учили реплики и произносили их в точности так, как они были написаны, чего никто из нас прежде в кино не делал. Он считал, что некоторые слова отпечатываются на лице и зритель легко может их считать».
«Жизнь без споров была бы очень скучна. Все, что живет, взывает к обсуждению»: переход к звуковым фильмам
Чаплин, великий мастер пантомимы, долго отвергал звуковое кино, возникшее с выходом «Певца джаза» в 1927 году. Он снял немые «Огни большого города» в 1931-м и и «Новые времена» в 1936 году. В последнем Бродяга поет, правда, на выдуманном самим Чаплиным языке, но он поклялся, что, даже если ему и придется снимать звуковые фильмы, Бродяга никогда не заговорит – и тот действительно так и не заговорил.
Не желая оказаться в стороне от времени, Чаплин все-таки обратился к звуковому кино и сделал фильм, глубоко связанный со своей эпохой: «Великий диктатор», бурлеск на тему Адольфа Гитлера. Хотя к роли Бродяги он больше не возвращался, он находил для себя другие образы искаженного величия: в «Великом диктаторе» – двойную роль похожего на Гитлера диктатора и еврейского парикмахера, напоминающего Бродягу.
«Ничто не вечно в нашем грешном мире, даже наши неприятности»: скандалы, интриги, расследования
Нельзя не остановиться и на хищнических сторонах его частной жизни: на его сексуальных связях и браках с очень молодыми женщинами, не достигшими возраста согласия, на его попытках избежать уголовного преследования и предупредить скандал. Например, когда он заплатил врачу двадцать пять тысяч долларов за подделку даты в свидетельстве о рождении одного из своих детей.
Или можно вспомнить о подробностях бракоразводных процессов, ставших лакомым материалом для прессы, об иске об установлении отцовства в середине сороковых, который привел к его публичному осуждению в Сенате.
За обвинениями, связанными с сексуальной стороной жизни Чаплина, вскоре последовали и обвинения в политических симпатиях. Чаплин, оставаясь британским подданным, активно участвовал в политической жизни Соединенных Штатов: в 1918 году выступал с речами в поддержку военных облигаций, в 1933-м выступал по радио в пользу программ «Нового курса», во время Второй мировой войны ратовал за союз с Советским Союзом.
Его обвиняли в симпатиях к коммунистам, в 1947 году Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности объявила его объектом нападок, и почти в одночасье он превратился из героя в изгоя.
«Я верю, что могущество смеха и слез сможет стать противоядием от ненависти и страха»: одиночество и изгнание из США
В 1952 году Чаплин снял фильм, действие которого происходит в Великобритании, – «Огни рампы». В нем он играет Кальверо, пожилого, когда-то знаменитого, а теперь опустившегося артиста лондонского мюзик-холла накануне Первой мировой войны, ровно в то время, когда настоящий Чаплин в жизни совершил скачок со сцены в кино. Хотя сюжет лишь отчасти опирался на опыт другого актера, Кальверо – это и автопортрет самого Чаплина, не затронутого кинематографом и обреченного растратить свой неповторимо динамичный характер в искусстве, которое само уже вступило в полосу старения.
Актер Норман Ллойд, снимавшийся в «Огнях рампы», а в столетнем возрасте появившийся в «Девушке без комплексов», видел в этой картине способ, которым Чаплин говорил: «Я, Чарли Чаплин, сомневаюсь, способен ли еще заставить людей смеяться». Словно после скандалов, преследований и неудач, а также неизбежных возрастных перемен и сдвигов в общественном вкусе, он драматизировал ощущение, что утратил прежнюю хватку.
В том же году, когда Чаплин собирался поехать в Лондон на премьеру «Огней рампы», его разрешение на обратный въезд в США было отозвано. Понимая, что теперь ему придется заново просить въезд уже как иммигранту и отчитываться о своих политических взглядах и личной жизни, он предпочел остаться за границей и переехал в Швейцарию.
«Младенцы и собаки – лучшие актеры в кино»: гонения и в Британии
В Великобритании он снял высокомерно яростную комедию «Король в Нью-Йорке» – фильм, полный бешеной сатиры на городскую современность, рекламу, телевидение, Голливуд, пластическую хирургию, рок-н-ролл и, прежде всего, на расследования и преследования.
Там Чаплину пришлось столкнуться с трудностями британской студийной системы, где методы работы были скованы устоявшимися традициями и жесткими профсоюзными правилами. Помощник Чаплина Джерри Эпштейн вспоминал, что съемочная группа однажды объявила забастовку из-за того, что Чаплин осмелился передвинуть на площадке стул. Это один из величайших фильмов Чаплина – и при этом в США его не показывали до 1973 года, потому что сам Чаплин отказывался выпускать его там.
«Жизнь – это пьеса, которую не отрепетировать. Поэтому пойте, плачьте, танцуйте, смейтесь и живите на полную катушку до тех пор, пока не упадет занавес и сцена не закончится, без всяких аплодисментов»: последняя лента
Его последний фильм, «Графиня из Гонконга», снятый в 1966 году, собрал на экране Марлона Брандо и Софи Лорен. История выросла из воспоминаний Чаплина о поездке в Китай в 1936 году с актрисой Полетт Годдар, но непосредственным толчком к созданию сюжета было его восхищение Джоном Ф. Кеннеди, на которого и должен был ориентироваться персонаж Брандо.
Однако Чаплин и Брандо работали вместе плохо. Брандо мучился, но с ироническим восхищением говорил: «Чарли не столько режиссирует, сколько дирижирует. Ты ощущаешь себя частью музыкальной партитуры». Сам Чаплин отзывался об этом куда прямее:
«По-моему, можно убить собственный энтузиазм, если слишком глубоко копаться в психологии создаваемых персонажей... Брандо однажды подошел ко мне и сказал: “Я не совсем понимаю. Каков мотив?” А я ответил: “Не знаю, и если бы даже знал, это бы мало что дало. Но если вы сделаете вот так, все сработает”. Больше он ко мне с этим не подходил».
В общем, не так-то просто раскрыть творческий процесс Чаплина вплоть до самой яростной сердцевины энергии, страсти, похоти и чистой воли, которые его питали. Есть фрагмент неопубликованного вступления к его автобиографии 1964 года. Это текст такой подспудно взрывной силы, что Чаплин, разумеется, не мог напечатать его при жизни. Его вступление к собственной жизни художника – вызывающе откровенно, мучительно точно и трагично:
«В этих записках я скажу только то, что сам хочу сказать, ибо между человеком и публикой существует граница. Есть вещи, которые, будь они открыты публике, лишили бы меня последней опоры, и моя личность исчезла бы, как исчезает вода рек, впадающих в море. Однако должен сказать: у меня нет морали в том смысле, что я благоговею перед нею. Я не почитаю никакие своды правил, потому что их написал кто-то другой».
«Твое обнаженное тело должно принадлежать тому, кто полюбит твою обнаженную душу»: жены Чарли Чаплина
Первый брак с актрисой Милдред Харрис был заключен в 1918 году, когда ей было всего шестнадцать, а ему – двадцать девять. Союз оказался недолгим и, по сути, трагичным: их ребенок прожил всего несколько дней, после чего отношения быстро разрушились. Уже через год начался развод, а позже сам Чаплин вспоминал этот брак с откровенной жесткостью, подчеркивая, насколько чужими они были друг другу – не по обстоятельствам, а по внутреннему устройству.
Второй брак с Литой Грей выглядел еще более скандально. Девушка была настолько юной, что официально оформить отношения в США было невозможно, и свадьбу провели в Мексике. Она снималась в его фильмах и родила ему двоих сыновей, но развод в 1928 году стал одним из самых громких в Голливуде того времени. Сумма компенсации (до 800 тысяч долларов) считалась рекордной, а сама история отношений позже, по мнению биографов, могла повлиять даже на сюжет «Лолиты» Набокова.
Связь с Полетт Годдар, начавшаяся в начале 1930-х, выглядела более гармоничной. Она не только жила с Чаплином, но и стала его партнершей в кадре – сыграла в «Новых временах» и «Великом диктаторе». Лишь после расставания они сообщили, что были тайно женаты с 1936 года. Этот союз оказался ближе к партнерству, и творческому, и личному, – но и он не выдержал времени.
Самым долгим и, по всей видимости, самым устойчивым стал четвертый брак – с Уной О’Нил, дочерью драматурга Юджина О’Нила. Разница в возрасте составляла 36 лет, но именно с ней Чаплин прожил до конца жизни. Уна сознательно отказалась от актерской карьеры ради семьи, и этот союз оказался принципиально иным: тихим, закрытым от внешнего мира. У них родилось восемь детей, причем последний – когда Чаплину было уже за семьдесят. Именно с ней он уехал из США и прожил оставшиеся годы в Швейцарии.
Интересные факты о Чарли Чаплине, которые вы могли не знать
Чаплин умел играть на фортепиано, скрипке и виолончели – всему этому он научился самостоятельно еще в детстве.
За всю карьеру он ни разу не снимал фильм по полностью готовому сценарию. В тексте могли быть лишь общие пометки вроде «Чарли входит в лавку», а все комические сцены и детали он придумывал уже прямо на съемочной площадке.
Чаплин отличался почти болезненной тщательностью в работе и тратил на создание фильмов больше времени, чем любой другой режиссер того периода.
Во время съемок «Малыша» на каждый кадр, вошедший в финальную версию, приходилось в среднем по 53 дубля.
Искусство Чаплина переливалось через границы кино и поднимало приливные волны самой истории. Но и его жизнь тоже переливалась через границы закона и нормы, затапливая тех, кто оказывался на пути его желаний.
История успеха Чаплина – это в каком-то смысле история самого кинематографа: случайного искусства, которое умеет возводить бесконечно малое к бесконечно великому, умеет сквозь скромные или стесненные обстоятельства увидеть и возвысить самую суть характера.
Титаническая сила его натуры не допускала различия между созидателем и разрушителем, но мы все равно навсегда запомним маленького гениального человечка с тростью, трагическим белым лицом и смешной походкой. Который заставил человечество поверить в его утверждение: «чтобы сделать комедию, мне нужен лишь парк, полицейский и красивая девушка».