На оборотной стороне первого издания «Маши Региной» (2013) можно увидеть следующие мнения писателей и критиков о романе:
«У Левенталя слух зрелого поэта, лёгкие молотобойца и ум молодого математика; не остроумие, а ум именно, мудрость философа, это Мастер, настоящий, калибра раннего Битова; никогда не скажешь, что это дебютный роман человека, которому 31 год»
Лев Данилкин, «Афиша».
«Выход этого романа явил нам рождение нового писателя, за дальнейшим творчеством которого теперь просто обязаны следить все неравнодушные к современной отечественной словесности».
Алексей Балакин, «Colta.ru».
«Нет ведь на свете ничего трудней, чем сочинить, условно говоря, «Мадам Бовари». Или — условно — «Доктора Фаустуса». И чтобы синтезировать да ещё смешать в одном флаконе хоть несколько молекул того и другого замыслов — требуется отчаянная дерзость».
Самуил Лурье, «Звезда».
В издании 2018 года (Флюид) эти краткие цеховые восторги редуцировались до безличных и общих:
«Тут не просто "умелый рассказчик", "опытный раконтер"; тут чувствуется рассказчицкое, иначе не скажешь, величие». afisha.ru.
«Мудрость, наблюдательность и удивительный стилистический такт». сolta.ru.
«Книга талантливая, сюжет не скучный, слог умный и живой».
Даже не знаю, какая пиар стратегия из двух лучше бы подошла «Маше» и, если бы не сыграла на популярность книги, то хотя бы точнее отразила её содержание: неимоверный пафос с вакантными местами в вечности в одном ряду с классиками, которым обычно лояльные друг к другу цеховики, повязанные с одной стороны печатным станком и крупными премиями, а с другой — колонками, абзацами и необходимостью «заполнять эфир», пускают пыль в глаза полуобразованной ц\а, или всё те же восторги, но прогнанные через ИИ, редуцированные до афоризмов из школьных сочинений.
Полагаю, что первая стратегия более выгодна для зарабатывания условных авторских очков, вторая — объективней передаст содержание романа. Действительно, на примере этого афоризма можно изучать стилистику Левенталя: «Тут не просто "умелый рассказчик", "опытный раконтер"; тут чувствуется рассказчицкое, иначе не скажешь, величие».
Схема такова: через чур ломанный и потому зачастую просто вялый синтаксис с претензией на ницшеанскую афористичность, разговорная, местами приземлённая интонация (в смысле, автор приземляется на кортаны, хватает тебя за плечо и начинает), лексические экзотизмы типа «рассказчицкое», выглядящие до того кричаще диковинно, что отнюдь не побуждают читателя к филологической со-игре с автором, но напротив, заставляют усомниться в его эстетической системе координат, наконец, как бы нечаянная отсылочка в виде небрежно брошенного какого-нибудь французистого словечка типа «раконтер», которая должна по замыслу автора придать его тексту объём и интеллектуальное измерение. Нехитрый рецепт писательского успеха. Впрочем, не стоит путать успех с талантом.
Как говорил дядя Гиляй: «На грош амуниций, на рубль амбиций», и, боюсь, что даже солидные неймдропы на титуле в виде таких серьёзных западных газет, как The Guardian и Financial Times (издание 2018 года), если это не постирония, существенно не исправят ситуацию, но только подольют масло в огонь иишных рецензий-пустышек на обороте. Концептуальная пустота Региной маскируется россыпью якобы авторитетов на обложке. Как в первом, так и во втором издании. И это первое, что должно насторожить вдумчивого читателя.
Держа в уме талантливо написанную «Фотографию из Неаполя», я всячески отгонял от себя эти тёмные и недобрые мысли, пытаясь увидеть в этом авторскую самоиронию и тонкий стёб над издательским имиджмейкингом и современными стратегиями пиара в духе Виктора Пелевина. Действительно, разместить на титуле выдержку из Financial Times, это же грёбанный панк! Что ж, может быть, автор талантливый провокатор!? Или может, рецензенты, которые оставили хвалебные отзывы на первоиздании 2013 года в общем поняли, что рубль оказался зайчиком? Одни загадки. Мы даже ещё не пробрались «внутрь» книги, а уже погрузились в тёмную детективную историю.
Нет нужды пересказывать сюжет, но краткая канва такая: Маша живёт в глубинке в дремучей головлёвской семье, писанной по старым добрым провинциальным шаблонам: мать — глупая, тёмная, сердобольная баба, отец — спившийся неудачник, бабушка — доживает дни и испытывает «платоническую страсть к еде».
В условную художественную действительность Левенталя верить не получается даже при сильном желании, как в концептуальное обоснование современного российского патриотизма, потому что она склеена целиком из штампов и не пережитых домыслов сторителлера, полагающегося в первую очередь на интуицию.
Вот Машу хотят отдать в кружок рисования, и в голове читателя невольно должен промелькнуть ряд из «Все умрут, а я останусь»:
«Маше было шесть лет, когда тётя Валя, приехавшая в гости из соседнего городка, подобрев от водки и селёдки под шубой, пронзительно взвизгнула в умилении: так вам надо девочку в кружок отдать! Маша, возившаяся на полу с карандашами и бумагой, подозрительно из-подо лба взглянула на тётю Валю, а потом метнулась взглядом к маме, будто прося защиты. Из мамы уже была плохая защитница — она тоже выпила водки и закусила селёдкой. Да ну, — махнула она рукой. А что, можно, — мечтательно проговорил папа».
Вот на глазах Маши умирает её бабушка, Левенталь стилизует этот отрывок под Сашу Соколова, но снова промахивается:
«Маше кажется, что бабушкины глаза распахиваются — она всё поняла, всё увидела из точки вне — свою жизнь (поросята, корова, пропойца муж, колхоз, премия, один на всё село трактор, умерший от денатурата сын, хлебные крошки в ящике стола, сервиз из Ленинграда, смерть Сталина, любовник, женившийся на подруге), жизнь всех людей, страшную судьбу несчастной страны, тяжёлый грохот, с которым телега этого мира катится в пропасть, свист ветра на улицах вымирающего города, баханье тысяч дискотек и удары молотов, загоняющих сваи в неживое тело Земли, — и через мгновение перед Машей лежит жёлтый, с матовым, как у воска, блеском кожи труп лысой старухи».
В эпоху схоластики реалисты спорили с номиналистами по ключевому для того времени вопросу универсалий. Левенталь спустя восемь веков как будто решил поддержать Фому Аквинского и напичкал свой дебютный роман таким количеством безличных и общих универсалий, какое и не снилось самым ярым схоластам. Сценарное письмо, которое в «Фотографии из Неаполя» автору этой статью показалось чем-то интересным, здесь совершенно не работает. Стало очевидно, что это не находка талантливого автора, но расхожий трюк, стратегия, воспитывающая неискушённую ц\а с клиповым мышлением.
Левенталь, очевидно, хотел приготовить изысканное литературное блюдо, но от всех его ходульных вводных то и дело попахивает гарью натяжек, подгонок и затычек. Тем более это становится видно, когда в книге проскакивают интересные и удачные моменты вроде:
«Суть реки — рыбы, живущие в ней. Но когда человек смотрит на реку, он не видит рыб. Значит, единственный способ изобразить реку — это нарисовать её в разрезе, с плавающими в ней рыбами».
Но яркую, притчевую афористичность Левенталю всякий раз приходится перемежать с второсортными, пошловатыми жанровыми вставками, отдавая неприхотливой ц\а её законный, белетризованный кусок.
Всякий человек мало-мальски знакомый с литературой видит, сколько натяжек и неточностей допускает Левенталь при собирании своего художественного пространства: печная труба у него почему-то «гудит» (скорее всего здесь путаница, потому что гудит не печная, а паровозная труба), Маша покидает родную глубинку, уезжает в СПБ, проваливает экзамен в школе и селится в общаге, чтобы поступить в школу на следующий год (общаги для школьников, что-то новенькое) и т. д. Но дело даже не в этой «ловле блох», а в общем факультативном и необязательном характере всего сюжета, придуманного автором.
Пытаясь типизировать историю о гадком утёнке, Левенталь, судя по всему из-за отсутствия релевантного жизненного опыта (не настаиваю, предполагаю), всякий раз полагается на интуицию и уводит сюжет на новый виток «типичности», оборачивающейся пошлостью, отчего поиски интуиции приводят автора к набору чернушных штампов или готовых сценарных схем: «фасолевый суп», «платоническая любовь к еде» бабушки, «нашатырь», «водка», крики и слёзы мамы, всё начало романа, фальшиво стилизованное под готику и народную хтонь, сама бабка, отсылающая нас к повести Павла Санаева, родители лузеры, протягивающие ниточку к Германике, сами их безликие фигуры, которые можно просто вычеркнуть. К безликим персонажам не возникает эмпатия.
Очевидно, что в Маше Левенталь бьётся не за реализм, иначе он бы не оставил читателям настолько расшнурованный и неряшливый текст. «Реализм? Это вы, пожалуйста, к Сенчину, Айрапетяну, Садулаеву… У меня так, игра в бисер», — как бы отнекивается Левенталь. Действительно, если рассматривать Машу сугубо как реалистический текст, то этот роман просто не выдерживает критики. Отсюда можно сделать вывод, что перед нами не совсем тот роман, за который он себя выдаёт.
Надо полагать, также были озадачены и первые читателя «Руслана и Людмилы», которые не понимали, как читать этот шкодный текст, пока грамотные люди не разъяснили общественности подлинную дерзость Пушкина. Мне бы очень хотелось сказать что-то подобное и о «Маше Региной», но, боюсь, это будет не совсем верно.
Что делает Левенталь? Очевидно, что перед нами не реализм. Левенталь на самом деле пользуется стратегией Пушкина или по крайней мере хочет ей пользоваться: он троллит жанр, травестирует, пародирует либо классический формат ЖЗЛ, либо в принципе сам жанр любовной драмы с последующим любовным треугольником. В типичный байопик автор пытается вдохнуть собственные лирические замечания, исполненные ницшеанской афористичностью и разрушить жанр через метатекстуальные вставки. Биография режиссёра Региной становится как бы просто поводом для филологической игры и остроумных наблюдений за жизнью.
Предположу, что Вадим Андреевич вслед за доброй литературной традицией создал Регину, как телескоп и путеводитель по собственному будущему: он смотрелся в неё и исследовал свои потенции. По мере написания текста Левенталь, надо полагать, сам проживал судьбу несчастной героини, чтобы таким образом в будущем обезопасить себя от всего, что она пережила.
Через Регину Левенталь изучает судьбу изгнанника-одиночки, для которого талант превратился в камень на шее, тянущий его ко дну. «Маша Регина» — по сути, сильно раздутая рефлексия автора об обратной стороне таланта и успеха: цепляясь только за свой гений (или иначе — карьеру), изгнанник-одиночка начинает переступать концентрические круги совести, пока полностью не слетает с орбиты, оказываясь в пространстве абсолютного экзистенциального нуля. Свободолюбие, стремление к независимости, бегство от пустоты оборачивается ещё большей пустотой.
Иными словами, всякий поэт с амбицией хотел бы в некотором роде стать Бродским, но не всякий поэт готов положить болт на семью, злые языки, общественное мнение, среду и государственных функционеров, отчего в меру этого «не готов», такому поэту приходится довольствоваться малым, мирясь с действительностью.
В этом смысле Маша — это образ такого абсолютного, повернутого на своём ремесле художника, который готов во имя искусства и свободы принести в жертву и нерешительного любовника Рому, и богатого папика Петера, и даже собственного ребёнка. Впрочем, с ребёнком ситуация сложнее.
Зачем это Левенталю? Пожалуй, затем же, зачем и Пушкину нужно было его первое печатное стихотворение «К другу стихотворцу» (конечно, с учётом разных весовых категорий обоих авторов). Пиша Машу, Левенталь не мог не примерять на себя её профессиональные позы и, скорее наоборот: писал её как раз затем, чтобы позы эти примерить и соотнести с собой. Насколько сам автор готов отречься, насколько он готов ввериться профессионализму и служению идеалу, насколько он готов обречь себя на полное несчастье и абсолютный экзистенциальный ноль. Ведь в ходе рефлексии автора выясняется, что всякий гений — это колоссальная жертва: здоровьем, нервами, благополучием. Полагаю, Левенталь и пытался ответить себе через Машу на эти сложные вопросы.
Также поступал и Гёте в «Фаусте», и Достоевский в «ПиН», и Булгаков в «Мастере». Подлинное творение в этом смысле — это всегда проверка на прочность его творца. Проверка себя на прочность и профпригодность — один из генеральных лейтмотивов мировой литературы. Другой лейтмотив — прощание со своим прошлым я. Но чтобы попрощаться, нужно сначала примериться, прицелиться, а делать это, конечно, лучше всего именно в дебюте.
Главная проблема Маши в том, что Левенталь отдаёт Кесарю (читай: жанру) слишком много кесарева, из-за чего от небезынтересной задумки остаётся гаденькое послевкусие. Роман начинает раскрываться ровно тогда, когда гравитационная инерция гениальности и преданности профессионализму утаскивает Машу в бездну. Но с настоящей силой происходит это лишь спустя сто страниц текста.
Приближаясь к бездне, Маша теряет собственное вещество жизни: от неё начинают отпочковываться наслоения времени: сначала бабушка, затем семья, родина (эмиграция), умирает бывший учитель и любовник А. А., тайно влюблённый в Машу, затем смерть отца, связь с робким и женоподобным Ромой (который сожительствует с подругой Маши — Дашей) по принципу «лучше, чем ничего», ласки поклонника и спонсора Петера (стопроцентный варик: хоть сейчас выходи замуж, переезжай в Берлин к папику, рожай детей: достаток, благополучие, вся жизнь расписана), ребёнок от Ромы (Рома на два фронта: на первом — Маша, на втором — Даша), Маша отдаёт мать в присмотр её подруге, травля в прессе за то, что Маша кладёт болт на родителей и, что её родня в нищете, а она скитается по Берлинам и Венециям, Даша уговаривает Рому забрать ребёнка, Рома забирает, Маша сиротливо остаётся одна в пустой квартире, сытая своей свободой и неврозами, решает идти в посольство, хочет вернуть ребёнка, приходит туда с пистолетом, направляет его на говорящие головы: «Она, в сущности, вовсе не собиралась стрелять, ей важно было только увидеть в глазах системы что-то человеческое…», ребёнка ни высудить, ни забрать, жизнь прожита впустую, и самое хреновое — жаловаться некому, Маша случайно режет себя бритвой в душе (как же так), в прессе опять травля. Бегство от темноты и пустоты приводит Машу ещё в большую пустоту, уже космических масштабов.
Финал открытый, но ключ — утешительный монолог Петера, адресованный Маше, лежащей после всех своих бедствий в санатории:
«Мне очень понравились ваши работы, хотя они неровные, как у любого большого художника, наверное. Я в этом дилетант, не поймите меня неправильно, но раз выдался случай поговорить о своих впечатлениях с автором, — грех им не воспользоваться. В сущности, ведь все ваши картины об одном, вас мучает тема взросления человека, столкновения с миром, выход, ну что ли, в такое безвоздушное пространство, если под воздухом подразумевать всё, что так же естественно, как дыхание. Я, может быть, плохо объясняюсь, извините. Это и в самой первой вашей картине, в «Гугенотах», — дети, которые сами не заметили, что пока играли, оказались взрослыми. И вот уже всё всерьёз и пора умирать. «Минус один» меня не очень впечатлил, ещё тогда, слишком уж прямолинейно, что ли, я думаю, что и вы сейчас со мной согласитесь, да? Связи, условности, жизненные ловушки, которые держат человека, и ему не сбежать от них, а кто ж не мечтает бросить всё и улететь на Кубу, да? «Save», в общем-то, о том же самом, о тех же ловушках, которые не обойти, всё равно попадёшь — не в эту, так в другую. Ничего, что у нас тут такой киноведческий семинар получается? Вы меня остановите, если вам неприятно.
То, что в начале романа преподносилось как бунт, оборачивается инфантилизмом Маши и нежеланием её взрослеть. Всё её зарывание в карьеру оказывается издержками глубинного страха перед реальной жизнью. В бегстве от пустоты жизни Маша вынашивает пустоту ещё большую, которая к концу романа начинает вытеснять всё её окружение. Жизнь прожита впустую, Маша полна неврозов, у неё забрали ребёнка, она совсем одна, не знает, чего хочет и как будет жить дальше. Вполне возможно, что она покончит с собой. А, может, Маша найдёт в себе силы, чтобы начать жизнь с нуля. Так или иначе, вывод Левенталя неутешителен или напротив, в каком-то смысле утешителен для самого автора: на излишней амбиции можно и прогореть, нафиг такое величие на костях с витринными фестивалями и обложками. Цена величия и признания — выгоревшая собственная жизнь, психопатологии, вечные фрустрации и холодное одиночество, а бегство может обернуться ещё большим рабством.
Фильмография Маши следующая: «Погоня», «Гугеноты», «Минус один», «Save», «Чума», «Янтарь», «Голод». Фильмы, как и Маша, выдуманные, поэтому, когда Левенталь начинает нагромождать вводные и пользоваться картбланшем собственного авторства особенно в начале повествования (забрасывая крючки сюжетов мнимых фильмов), это в общем вызывает недоверие и брезгливость не только у неприхотливого читателя, но и у продвинутого. Зачем такая детализация не выстреливающих ружей?
Фильмы в повествовании автора являются катализаторами внутреннего состояния Маши. Каждый её фильм отражает прожитый опыт. Кино для Маши становится рефлексией действительности, и в этом плане Левенталь на целых пять лет опередил Флориана Хенкеля с его знаменитой (кстати, тоже разворачивающейся на берлинском фоне) «Работой без авторства» (2018). Но опять же из-за ходульности сюжета и шаткости художественной условности в эти фильмы и в принципе в само режиссёрское поприще Маши в общем не получается поверить, коль автор доподлинно не восстанавливает режиссёрскую кухню.
На каких режиссёров ориентировалась Маша, в каких тусовках участвовала, какие приёмы использовала, чем вдохновлялась, — на всё это автор нам ничего не ответит, потому что сам, скорее всего, не знает. Может быть, здесь будет внутряк эмиграции, фестивальная жизнь Берлина, продюсерские склоки, борьба за арт-хаусный Олимп? Увы, не будет и этого. Одни общие слова и метафизика на постном масле. Левенталь рассказывает историю на пальцах, будто для детей из детсада, пользуясь исключительно универсалиями, которые должны, надо думать, превратить этот текст в притчу. Но из-за беспорядочно рассыпанных деталей не получается и притчи.
Левенталь играет в Künstlerroman, повинуясь старой немецкой романтической традиции, главный герой которого — художник в процессе своего становления и становящийся вместе с ним мир, преломляющийся через призму его художественного восприятия, но лишь играет. Переписать «Портрет Дориана Грея», «Портрет художника в юности» или гамсуновский «Голод», от которого в романе осталось одно название в виде Машиного фильма, объективно не получилось. Если, например, о потенциях бальзаковского Валентена мы имеем самые широкие представления, то потенции Маши остаются скрыты от нас, как рыбы в реке. Замещая речь и мысли персонажей собственным метатекстом и, лишая таким образом воздуха свою прозу, Левенталь не оставляет Маше даже шанса что-либо сказать, а читателям — проникнуть в её внутренний мир, и не в последнюю очередь благодаря замечательной в своём непопадании художественной находке — давать прямую речь курсивом.
Левенталь контролирует Машу, как диктатор эпохи упадка, а потому его текст лишается всякой самостоятельной жизни. Всё, что должно было возникнуть естественным образом в голове у читателя в процессе чтения романа, Левенталь карнавализирует и выносит на всеобщее обозрение, снимая таким образом с читателей необходимость быть со-автором книги. Снимая с читателя эту, исконно заложенную в литературе необходимость, автор не оставляет ему ничего другого, кроме как восхищаться тем, как он контролирует собственный же текст, который распадается тем сильнее, чем больше автор хочет его контролировать. Аналитичность письма убивает самостоятельные ростки жизни Маши.
Крайне динамичное сценарное письмо без тормозов и воздуха, отсутствие деталей там, где они нужны и наводнение текста факультативными мелочами, частотное использование будущего времени, курсив вместо полноценных диалогов, — всё это в сумме уплощает объёмный замысел Левенталя, закатывая его под асфальт второсортных афоризмов, истёртых банальностей и штампов.
Балакать обо всём подряд под «Руслана и Людмилу» или «Онегина» тоже не получается, для этого помимо второго авторского слоя сама описываемая житейская дребедень должна выглядеть безупречно. Зачем разбавлять «Опыты» Монтеня или Екклесиаста второсортной и вяло сконструированной беллетристикой? Чтобы рассуждения о старости, энтропии жизни и одиночестве таким образом ещё больше оттенились от жанра?
Но разбавляя чистый дистиллят Екклесиаста проточной водой непрожитого, стилизованной под дамский belle letters, Левенталь отнюдь не убивает двух зайцев сразу, как, верно, предполагал автор, напротив, Вадим Андреевич только опошляет то немногое, что изначально было заложено в роман, теряя с одной стороны простодушных дамочек, испугавшихся интеллектуальных изысков автора, а с другой — интеллектуалов, испугавшихся звенящей пошлости будуарной литературы.
Поэтому в «Маше Региной» и не происходит этого волшебного жанрового сдвига, как например, в «Повестях Белкина»: россыпь цитат, скрытая ирония, второй авторский слой и метатекст с автокомментариями не оправдывают условность заявленного жанра. Способ потолковать об Екклесиасте через Машу выглядит ненужной фикцией. Полагаю, текст был бы гораздо ценнее, если бы Левенталь вдохнул в него собственный жизненный опыт; текст был бы ценнее даже в том случае, если бы автор решился пуститься в открытый автофикшен, как он поступал в рассказах, включённых в «Фотографию из Неаполя». В этом смысле троллинг над автофикшеном у Вадима Андреевича, думается мне, увенчался бы большим успехом.
У Левенталя не получилось троллинга жанра, он не смог выйти на уровень травестирования. Всякий раз воспаряя вверх в эссеистичных частях романа, Вадим Андреевич увязал в собственном жанре, который требовал гнать эту историю вперёд; увязая в жанре, Левенталь закапывался в многословии, многословие порождало частотные непопадания, а они и тащили за собой пошлость.
Вот Левенталь описывает, как Маша уехала от родных и теперь готовится к поступлению, навёрстывая упущенное:
«Чтобы не засыпать, Маша пьёт кофе — сначала одну ложку на чашку, потом две, три, отказывается от сахара — и когда доходит до пяти ложек (на кофе ушли почти все деньги, которые с собой дала мама), Маша начинает заваривать крепкий, непрозрачный чай. Потом она пьёт чай с перцем — с чёрным, с красным».
Во-первых, давать предэкзаменационные муки через кофе — лютый штамп, во-вторых, экзотизм «чай с перцем» с претензией на типичность — уже не штамп, но просто бред, в-третьих — «крепкий, непрозрачный чай», — плеоназм (и так ясно, что если чай крепкий, он непрозрачный), наконец, все деньги ушли на кофе — абсурд.
«С проводником в седьмом вагоне во вторник приедет посылка, там будет шоколадка…»
Почта, не? Автор, несмотря на и так ходульную художественную условность, при любой возможности пытается увеличить степень её абсурда и неправдоподобности. Пытаясь типизировать определённые социальные и культурные реалии, Вадим Андреевич зачастую промахивается и множит пустые сущности, которые выглядят по меньшей мере странно.
«Лиза, когда кричала, размазывала мокрые глаза по лицу, становилась страшнее атомной войны».
Во-первых, сравнение в принципе дурно, во-вторых, оно неточное. Скорее автор имел в виду, страшнее ядерного взрыва, поскольку это более фактурно и зримо. Страшнее войны — общее сравнение, уводящее нас в сторону, через это сравнение мы не получаем информацию о Лизе и её заплаканных глазах. Сравнивать можно конкретный взрыв с лицом, но не всю войну.
«А. А. живёт теперь в квартире своих родителей, которые (отец-инженер, мать-корректор, он — от рака, она — от пустоты жизни) один за другим умерли год назад».
Неужели у автора не щиплет в глазах от того, насколько невменяемо это предложение. Натаскивая на себя ложный цинизм, Левенталь пытается выдержать суровый, чернушный, реалистический план, заявленного жанра, но все последующие лирические отступления автора уводят текст совершенно в другую тональность, более поэтическую и философскую, поэтому напускной цинизм выглядит как белые подростковые прыщи, которые вот-вот разорвутся на читателя.
Впрочем, десятью страницами ранее Левенталь выдвигает интересную модель, которую сам же впоследствии и подтверждает многократными примерами:
«(Культура, главной сексуальной фантазией которой является худенькая опытная девочка-подросток, а главным жупелом — педофил, есть культура невротическая, и, как всякий невротик, она подвержена внезапным приступам агрессии…».
Также и Левенталь порой провоцирует читателя необоснованными всплесками цинизма и чернухи, появление которых ничего не предвещало.
Перечислять неудачи Маши можно долго: «хребет истории» (дурная метафора), «батареи апельсинов» (пошло), «водочные бутылки маршируют вслед за табуретками» (безвкусно), «ногти её до крови впиваются в ладони» (штамп), «монтировала по десять часов в сутки» (ни о чём), «бессмысленное мясо впечатлений» (пошло), «вырывается из кранов пиво, лопаются на противнях сосиски, воздух наполняется запахом конопли» (о жизни Берлина, и все три замечания — общий штамп, которым затыкают незнание действительности), «потому что человек никогда не уходит откуда, а всегда идёт куда» (пацанские цитаты пошли, псевдоафористичность), «выпив ещё два бокала, закуской к которым, кроме штруделя, были вопросы и ответы в духе что, насовсем…» (пошло), «удвоение мира — хреновый способ его познания» (псевдоафористичность), «хвостатая тень» (шаблон), «фиолетовый бобрик» (шаблон), «уничтожала несколько чашек кофе» (пошло), «мессидж Ариадны» (глупо), «…не то чтобы она приехала раньше, нет…» (иишная конструкция), «пять-шесть дублей» (в контексте того, как много снимала Маша, хотя пять-шесть дублей — и это знает каждый первак КиТа — это чудовищно мало даже для студенческого кино), «выкинула из себя лиловый комочек» (безвкусно), «и родила от него пухлую — три пятьсот: не жук чихнул — дочь» (глупо, грубо, пошло).
Всё это полчище варваров маршем растаптывает историософию, философию и метатекст, который автор так старательно плетёт вокруг Маши. Незамутнённая мысль с проблесками таланта старательно даёт отпор полчищам, но терпит неизбежное поражение. Всю книгу войска безвкусицы или, передадим мяч автору, янычары зелёные, борются за первенство с доблестными рыцарями духа, и до последнего неизвестно, кто победит.
В «Маше Региной» нетривиальная авторская чуткость соседствует с такой вопиющей пошлостью, что мне неоднократно в процессе чтения хотелось просто разорвать эту книгу на куски. Осознанный это байт или нет? Полагаю, что нет. Пожалуй, Машу стоит читать, хотя бы потому, что Левенталь помогает нам коллективно вылечиться от социальных неврозов, доходящих до шизофрении. Если вы не выкинули «Машу Регину», значит вы психически устойчивы. Интеллектуальный байт пройден успешно. Вы вменяемы, адекватны, вас даже можно брать на хорошую должность.
Синтаксис Левенталя — тема отдельного филологического исследования. Разбрасываясь гигантскими сложными предложениями, как Джойс или, скорее, поздний Толстой, Левенталь увязает в бессмысленном словоловстве, порождающем предельно скучное многословие и путаницу. Опять же в этом не чувствуется никакой филологической постмодернистской игры, скорее это выглядит просто как небрежность и инерция стиля или опять же как белые подростковые прыщи, которые так и хотят брызнуть на тебя своей аляповатой оригинальностью. Поэтому и ощущения от прозы Левенталя предельно смешанные: как будто к напившемуся Анатолю Франсу или накурившемуся до печёнок Прусту примешали школьные сочинения троечников, а то и аутистов.
«А. А. очень не хотелось тогда думать, что случилось это в высшей степени кстати, но по сути так и было: товарищ-хозяин квартиры на Пестеля вернулся из Франции на пару месяцев, специально чтобы квартиру продать, и деваться А. А. было некуда, он недолго покантовался по знакомым, даже снимал какую-то комнатушку на Петроградской, а после смерти матери с облегчением, в котором сам себе старался не признаваться, переехал в опустевшую двухкомнатную квартиру на Третьей линии, полную вещей, которые — выменянный у полузнакомого майора немецкий сервиз, радиоприёмник с деревянной панелью и огромными пластмассовыми кнопками, грязно-коричневый торшер, бюстик Чайковского, ПСС Горького в жёлтых суперобложках — служили главным образом якорями, державшими его слишком старых родителей во времени их молодости, но теперь, когда пост этот был окончательно сдан, они стали похожи на выброшенные в наличную действительность обломки экзистенциального кораблекрушения (ведь крушение постигло не только Советский Союз, но и identity его команды)».
После «некуда» можно было поставить точку, разбив предложение на микротемы, но Левенталь разворачивает эту бесконечную модернистскую кишку слов, считая, должно быть, это очень остроумным. Гонясь за размером предложения, Левенталь зачастую затемняет смысл того, о чём он хотел написать. Вклиненный в центр предложения придаток из перечисления якорей родителей А. А. логичней смотрелся бы в конце. Сравнение с Союзом, заключённое в скобки, выглядит неуместным школьническим кокетством, добавленным совершенно без необходимости. Хотя и сами якоря: сервиз, торшер, бюстик, ПСС выглядят настолько факультативными, что автоматически утрачивают право вклиниваться посреди предложения, акцентируя на себе излишнее внимание. Любой алогизм, аграмматизм, любая атональность должна быть в тексте оправдана. Случайный характер как синтаксиса, так и лексики автора, вдобавок, подкреплённый бесконечными универсалиями и не выстреливающими ружьями, заставляет сомневаться в целостности замысла автора. Если бы я редактировал это большое предложение, я бы сделал так:
А. А. очень не хотелось тогда думать, что случилось это в высшей степени кстати, но по сути так и было: хозяин на Пестеля вернулся из Франции, специально чтобы продать квартиру. А. А. было некуда деваться. Он недолго покантовался по знакомым, даже снимал какую-то комнатушку на Петроградской, а после смерти матери с облегчением, в котором сам себе старался не признаваться, переехал в опустевшую двухкомнатную квартиру на Третьей линии, полную вещей, которые служили главным образом якорями, державшими его слишком старых родителей во времени их молодости, но теперь, когда пост этот был окончательно сдан, они стали похожи на выброшенные в наличную действительность обломки экзистенциального кораблекрушения: выменянный у полузнакомого майора немецкий сервиз, радиоприёмник с деревянной панелью и огромными пластмассовыми кнопками, грязно-коричневый торшер, бюстик Чайковского, ПСС Горького в жёлтых суперобложках.
Левенталь скуп на детали там, где это необходимо и щедр там, где это совершенно ненужно: зачем нам знать, что хозяин приехал на пару месяцев, к чему сравнение про Союз, зачем нам знать, что хозяин ещё и товарищ, зачем нам знать, что торшер в квартире родителей А. А. был грязно-коричневым. Эта детализация совершенно пуста и ни к чему не отсылает, а синтаксис текста подчиняется неведомой читателям авторской филологической игре в теннис с самим собой, да ещё и невидимым мячом, как в финале «Фотоувеличения».
Маскируясь раскавыченными цитатами, саморазоблачёнными отсылками и аллюзиями, напускным цинизмом, монструозными алогичными предложениями, метатекстуальными авторскими вставками, наконец, разрушением жанрового канона, текст Левенталя прежде всего хочет скрыть собственную пустоту. Ибо разрушают жанр тогда, когда чувствуют себя как рыба в воде в жанре. Но, избегая жанр, перепрыгивая через него, Левенталь создал нелепую, распадающуюся на части деконструкцию, как если бы Триер пытался экранизировать Поль Де Кока.
«На самом деле он испытывал нежность к старым вещам, но теперь старался вытравить из себя нежность вообще, которую, после того как Маша стала отдаляться от него осенью, на втором курсе, с головой уйдя в работу — она теперь даже не каждый вечер приходила ночевать на Пестеля, — и редкие пронзительные взгляды, те, что он ещё ловил на себе летом, исчезли совсем; она не порвала с ним, нет, просто незаметно исчезла, испарилась, как испаряется пролитая на пол вода (от Маши остались несколько футболок и подаренный ей когда-то Пушкин), так что ещё через год, когда она выбила свой судьбоносный грант и собиралась в мюнхенскую HFF, и накануне вылета назначила ему встречу в дурацком кафе на Литейном и там неуверенно, очевидно из чувства долга, говорила ему, что будет скучать (и сама же морщилась от очевидной нежизнеспособности этой формулы), он не мог удивиться этому и не имел права ни на что, кроме как, глупо растягивая губы, сказать такое же фальшивое ну, пиши, что ли, — так вот, боль, которую он испытывал после этого (он ощущал её как вакуум в груди — его было не заполнить ни сигаретным дымом, ни водкой, и облегчение наступало только тогда, когда он, сидя на краю старой эмалированной ванны, плакал, уткнувшись лицом в полотенце), — эту боль он считал инобытием той нежности, которую испытывал к Маше, и, раз ампутировать одну только её из души никак нельзя, решил бороться с нежностью вообще (к старым вещам — как частный случай), которую А. А. не без некоторого основания считал первопричиной всех своих бед».
Почувствуйте себя на сеансе синтаксического гипноза. Думаю, с помощью такой трескотни слов можно было бы запросто обирать доверчивых людей. Цитируешь Машу, подходишь к карманам «клиента», и вот, пока человек пытается въехать в смысл предложения, достаёшь содержимое. Ещё в казённых бумагах восьмым кеглем под звёздочкой можно увидеть что-то подобное. Снова кишка слов с претензией на модернизм. На этот раз аж с четырьмя скобками.
Основополагающий принцип модернизма — сосредоточение на внутреннем я человека. Зачем сосредотачиваться на я полностью ходульного А. А. Бесплодной игрой в модернизм Левенталь лишь затемняет смысл собственных предложений и растушёвывает образ и без того безликого А. А., исчезающего к середине романа. Чтобы выразить это субъективное жгучее чувство нежности А. А. к Маше автору вполне бы хватило четырёх-пяти строк. Одинаковый синтаксис, одинаковые речевые портреты, одинаковая интонация делает и Машу, и Рому, и А. А., и Петера — набором безликих, функциональных универсалий, не имеющих ни собственного голоса, ни субъектности, ни реальных переживаний, поэтому всякий раз, когда Левенталь пускается в очередную полуторастраничную тираду, это выглядит либо как интеллектуальные понты, либо как стилистическая инерция.
В этом смысле за Машей правомочней было бы закрепить жанровое определение даже не Künstlerroman, а, например, роман-концепт, роман о романе, или конспект романа. Как известно, критерии романа XIX века уже совершенно неприменимы к роману XX века, это совершенно разные художественные единицы. Если обобщать очень грубо, роман XX века, выглядит как конспект по сравнению с романом XIX века. Его больше интересует не переживания героев, не развитие характеров, не социальный фон, а метатекст, само поэтическое вещество романа, различные лирические отступления. Во многом канон романа XXI века ещё не сформировался, но уже можно предположить, что его базовой основой будет чертёж, в котором слова будут вытесняться статистикой, интертекстом, схемами и креолизованными элементами. Причём это будет чертёж не романа XIX века, а чертёж конспекта романа XIX века. Такой чертёж и предлагает нам Левенталь, откупаясь от жанра криво склеенной фабулой. Поэтому Машу можно рассматривать, как довольно смелую, но всё же неудачную попытку разработки нового канона современного романа.
Целясь в вечность, автор сбивается и выстреливает по высшей мере в интеллектуальный янг эдалт. От синтаксиса автора разит пубертатной гигантоманией. От раскавычиваний выхваченных автором же цитат (привет Веховцам) веет гимназическим максимализмом. Конфликт замысла и его реализации и общая неравноценность различных частей текста порождают в читателе невротические сдвиги, от которых не спасают даже насмешки над ними автора.
Являясь даровитым литературным критиком, Левенталь по ходу романа часто разбрасывается скальпелями собственной аналитичности, которые он использует не в угоду жанра и рассказываемой им истории, но, чтобы просто деконструировать собственный же роман, играя в теннис с самим собой всё тем же невидимым мячом. Наблюдая за некоторыми изящными пассажами Маши, чувствуешь сколько сил было убито понапрасну, сколько талантливых статей могло бы выйти у Вадима Андреевича критика (хотя, впрочем, позже вышли, собранные в книгу: «Призрачное действие на расстоянии»), если бы он не стремился с маниакальной настойчивостью насиловать собственный же талант.
В конце концов, даже если отбросить общую аналитичность автора, в тексте Левенаталя довольно много отдельных удачных мест: потрясающая по силе и красоте ода Петербургу (поскольку автор знал, о чём писал, ведь он петербуржец), «алюминиевые тучи», отдельные афоризмы, вроде: «Прекрасное вообще есть мысль о непротиворечивости сущего», «Знаешь, где ходят по кругу? в тюрьме», «В каждом городе есть такое место, где встречаются, если не знают, куда пойти», «…Маша обкатывала и обкатывала эти слова, как волна полирует гальку…» и т. д.
Главная неудача Маши — отсутствие того целого, вокруг которого можно было бы собрать этот гремучий хаос из деконструкции, лирических отступлений, игрового цитирования и колких афоризмов автора. Если сюжет ходульный, мне было бы гораздо любопытней наблюдать, как Левенталь накручивает тот же набор вокруг чистого автофикшена (что отчасти было проделано автором в повести «Фотография из Неаполя»).
Тем не менее даже неудача Маши филологически ценна, поскольку в ней происходит напряжённый синтетический поиск нового канона. Возможно, в будущем наработки Маши станут для нового литературного панка отправной точкой в экспериментальной прозе. Пока же мы слушаем самопародийный глэм-рок в стиле позднего Боуи.